中國作家協會主管

“喜劇的內核是悲劇”，何止，《抓娃娃》的后半部直接就是悲劇，內核、外延都悲，然而這就是喜劇的偉大啊，以孱弱的幽默抵抗宏大的悲傷，給強悍吊詭的命運一記耳光，笑聲越響，耳光越響。

我們能笑誰？

在中國相對偏嚴肅的文化環境里，喜劇是非常難做的，因為喜劇天生帶刺，刺能朝著誰，It’s the quesiton。中國著名喜劇影人李天濟老先生（1921-1995，代表作品：《小城之春》《烏鴉與麻雀》《今天我休息》《阿Q正傳》《愛情啊，你姓什么》）認為，諷刺是喜劇的重劍，正因為此，為防誤傷，在他四十余載的喜劇創作中，從未動用過這把王者之劍。新中國在五十年代末曾有過一次諷刺喜劇的嘗試，出現了一批契科夫式喜劇《新局長到來之前》《不拘小節的人》《沒有完成的喜劇》，最終以受到嚴肅批評告一段落。直至今日，諷刺這一喜劇最強大的武器能針對誰，依然是一個很難取得從上至下一致寬容的難題。

在歐美世界，有兩大笑料——性和政治，大眾笑話里牙醫、律師也是固定被嘲對象。中國有莫談國事的傳統，性也不宜直宣于口，委婉地轉換成了倫理哏。近年來又添了一條不成文的規矩，不能拿窮人的苦難搞笑，我看到《抓娃娃》的一個評論：裝窮才好笑，真窮一點也不好笑。徐崢的《逆行人生》還沒上，就已經有相似評論了。

在對喜劇的褒獎中，卓別林是座繞不開的大山，卓別林常演窮人，也常自嘲，他在演流浪漢夏爾洛的時候已經貴為好萊塢最早的一批百萬富豪，過著紙醉金迷的奢靡生活，說起來他是富人裝窮博取窮人的笑聲和鈔票的鼻祖。以如今嚴苛的“政治正確”看回去，他的問題也很大。

當然，卓別林和美國30年代那批神經喜劇里，新富階層才是固定被嘲笑的對象。他們被描繪成愚蠢、貪婪，走了狗屎運的家伙，包括女主角“傻白甜”富家女，一個蠻不講理的巨嬰，由犬儒主義中產階級知識分子男主角以愛情為鞭訓誡成人。最終男主角以貴婿的身份不僅接管了女主角，也接管了新富的家產，這種雙重的精神勝利能些許撫慰經濟大蕭條時期窮人咕咕作響的肚子。

《抓娃娃》已經非常謹慎地選擇了富人作為嘲諷對象，并將貧富差距弱化到一種虛幻的狀態，為了達到弱化，甚至不惜犧牲掉笑料，喜劇的刺被包裹上了好幾層安全網，但有些評論還是表示被冒犯了。最近讀了本心理學的書，說“過多的自尊對自己對社會都是一種傷害”，作為一個喜劇深度愛好者，我很害怕有一天我能消費的只有歌頌型相聲、禮贊式喜劇。

《抓娃娃》里對富人的批判其實很入骨，沈騰扮演的男主角極具將殘酷合理化體制化的冷血，他把養育孩子變成了項目管理，項目最終失敗，不過是開辟另一個項目而已。馬麗扮演的女主角則失去了所有的能動性，無條件順從男主角，偶爾幾次反對，都是靠老公許給她一個無法拒絕的價碼，比如說把遺產留給你兒子，買個限量款包包，就輕松將她安撫，妻子之于老公形同雇員之于老板，不過是一個婚內雇員。無論是沈騰還是馬麗扮演的角色，都被財富異化、非人化了，已經失去了最基本的人類情感反應，在整部電影里父子情、夫妻情、爺孫情被系數瓦解，我再次領略了葛朗臺老頭對女兒的那種殘忍，金錢之于人的異化作用的這種不動聲色的揭露，比渲染富人階層的窮奢極欲、為富不仁更深刻也更本質。

西虹市是個什么市？

跟一些觀眾體感一樣，我最大的不滿足就是《抓娃娃》有點浮，沒根兒。體現在很多方面，這里只舉一例，西虹市的地理定位。

喜劇常被認為是邏輯務虛，但喜劇其實講的是實用道德，所謂實用道德就是我們在日常生活中實際運用的并不是抽象概念意義上的，常有小瑕疵的那種道德。具體的地理有助于這種道德的呈現，比如經典老喜劇《鱷魚鄧迪》所有的笑料都來自于澳洲鄉野的道德與美國大都會道德的沖突，如果沒有這種非常具體的地理錯位，這部電影就不存在了。包括《月色撩人》《我盛大的希臘婚禮》都建構在一個特定的族裔社區里的道德沖突之上。

開心麻花的電影設計了西虹市這一地理概念，從《夏洛特煩惱》《西虹市首富》《這個殺手不太冷靜》，包括《抓娃娃》，共享一個西虹市宇宙。遺憾的是，西虹市還只停留在一個虛幻的概念，《這個殺手不太冷靜》里，我們只知道西虹市是座環海孤島，《西虹市首富》里，我們大約知道它不是一個大城市，在那樣一座小城市里花光10個億，比在北上廣花光10個億要難得多，到了《抓娃娃》我們還是不太清楚西虹市到底是多大一個市，男主角作為西虹市首富，財富來源究竟是來自礦產、地產、實業還是互聯網，畢竟不同來路的富翁風格也大不同，在孩子長大的全過程里，西虹市也沒發生任何變化，這在我們中國城市大建設的時代里相當罕見，所以西虹市在《抓娃娃》里就不是一個具體可感的城市，而是一個完全概念化的虛浮的城市，因為背景設置的虛浮，相應很多笑料也落不了地。

反觀閆非、彭大魔在《我和我的家鄉》里描繪的那個小城就是非常落地的，中俄交界處的一個油畫村，其風土人情、地理地貌、旅游資源，描寫得都很實，生于斯長于斯的人物也實，人物互動產生的笑料相應也比較實。當然究其原由可能又回到第一點，《我和我的家鄉》是個歌頌型的小品，《抓娃娃》不是，也許創作者就是為躲避一些不必要的麻煩，有意不讓它落地。

什么樣的喜劇是好喜??？

評判喜劇的標準因人而異，我個人會給結構化、電影化程度更高的喜劇打高分。

電影的結構不像雕塑是客觀存在的，它是通過故事的展演，慢慢在觀眾的大腦里形成的。喜劇又不同，它天然是反結構的，其他片種一路建構至高潮，而喜劇是建構瓦解再建構再瓦解，觀眾的每次笑聲都是對結構的消弭。但喜劇又不能完全沒有結構，尤其是進入到喜劇長片之后，一部九十分鐘的電影沒有結構是件特別可怕的事情。所以喜劇它要在反結構的特性里去建立結構，逆天而行，難度翻倍。我給《年會不能?！反虻母叻志褪谴蚪o它的結構。

閆非、彭大魔是開心麻花中對結構完整比較注重的一對搭檔，《抓娃娃》的結構也很凝聚，故事核心一直是培養接班人，所有的噱頭、設計都是為這一核心服務的，從未跑偏，而且還有一個隱藏結構，就是它實際上講了三任接班人培養計劃，第一任養廢，第二任也被宣告失敗，未完待續的是第三任接班人養成計劃。

但在電影化方面稍感不足，閆非、彭大魔已經從舞臺劇導演轉行到電影導演一段時間了，電影語言的進益不顯著，他們的喜劇還是比較接近舞臺喜劇。

更電影化的喜劇之于舞臺化的喜劇，最顯見也最常見的表現就是更寬廣也更立體的時空結構，比如《泰囧》中徐崢、王寶強、黃渤的三線并行就是源于格里菲斯的平行蒙太奇結構，是真正電影化的結構。另一顯見特征則是磅礴瑰麗的想象力的視覺實現，周星馳導演的喜劇就是其中翹楚，《獨行月球》有一部分也做得不錯。

《抓娃娃》中的小鎮對比《楚門秀》中的那個小鎮就能看出舞臺化和電影化的區別，舞臺上的小鎮是幾塊背景板的組合，而不是一個真正的生活空間，也鮮少能與人物發生具體的互動?！冻T秀》里主人公要開車出小鎮去斐濟旅行，飆車、被阻攔、跨越障礙、再被阻，就是一段非常電影化的高潮，而在《抓娃娃》里則欠缺這種電影化的動作，大多數危機不是靠動作來解決的，而是在對白中就被解決了，比如長跑這個非常電影化的元素，就被浪費掉了，孩子愛上長跑，卻又被父母故意引導著放棄長跑，這個橋段可以用更電影化的形式來充分展開，《抓娃娃》里只用幾句話和一個偽裝的蒙古大夫就打發了，澳龍做了麻辣燙，可惜了。歸根究底，依賴動作推動故事還是依賴對白推動故事，是個觀念問題，也是電影和戲劇的根本區別。