中國作家協會主管

一

關于記憶與寫作的關系，我想從兩則引文談起?！罢嬲淖髡卟⒉皇俏?，而是我焦躁不安的記憶”（For the real author is not I, but my impatient memory）。[1]“記憶是一位詩人，別把他當成歷史學家”（Le souvenir est un poète, n’en fais pas un historien）。[2]前者出自弗拉基米爾·納博科夫的小說《絕望》（Despair）；后者出自法國詩人保羅·熱拉迪（Paul Géraldy）的《你和我》（Toi et moi）。在納博科夫那里，寫作并不是只作家的一種創造性、想象性的勞動，而是在記憶的迫切要求下發生的。對納博科夫而言，與其說作者記錄下了記憶，不如說記憶指揮著筆，讓自己得以顯現。定語impatient表明，記憶并不冷靜客觀，相反，它帶著情緒與好惡在主導寫作。熱拉迪的詩句呼應著納博科夫，記憶的主觀性恰恰是它的動人之處。歷史著作或許比記憶更可靠更客觀，但只有不可靠的記憶才能述說經驗。

記憶與寫作的關系是記憶研究的核心問題之一。保羅·利科，皮埃爾·諾阿、揚和阿萊達·阿斯曼夫婦、大衛·洛文塔爾、斯維特蘭娜·博伊姆等人在記憶、懷舊、紀念等領域的研究得出了一個共同的結論：與其從記憶中尋找客觀的真實，不如從記憶中尋找人們的欲望，關于“我們愿意相信什么，我們愿意記住什么？”的欲望。記憶常常站在歷史的反面。當我們質疑歷史時，會訴諸記憶，當我們質疑記憶時，則會訴諸歷史。即便如此，記憶又同歷史一樣，都是文學情節的建構。用海登·懷特的術語描述，記憶與歷史都是一種“編序”（emplotment），一種“文學虛構”（literary artifact）。[3]換言之，記憶與歷史一樣，都是一種寫作。

思考記憶與寫作關系的一條捷徑是研究回憶錄。究竟應該怎樣使用回憶錄？一種方法是，將其同其他歷史材料略加參照后當作事實依據來使用。另一類是認為回憶錄才記錄了真實的歷史。這兩種態度，歸根結底反映了文體意識的缺乏。因此，我覺得有必要引入國內較少關注的蘇聯文學學者利季婭·金茲堡（Лидия Гинзбург）的研究。

金茲堡1902年生于敖德薩，后到圣彼得堡生活求學，師承艾亨鮑姆、蒂尼亞諾夫等著名形式主義理論家，1990年逝世于列寧格勒。1971年，金茲堡出版了比較文學典范之作的《論心理散文》。它以赫爾岑的回憶錄《往事與隨想》、盧梭的《懺悔錄》、別林斯基的書信和圣西門的日記為研究對象，集中處理了非虛構文學寫作與現實的關系，從而得出一種非虛構的文類理論（genre theory）。

金茲堡貢獻的非虛構文類理論，同時是一種文化記憶理論。如果我們從文類理論的視角考察，《論心理散文》處理的是一個經典的現實主義問題，即藝術對現實的摹仿關系。遺憾的是，摹仿論視角不足以明確非虛構和虛構文類的區別，而這一重要區別正是金茲堡的關切。她的整個學術和寫作生涯都是圍繞介于虛構與非虛構、文學與非文學的“中間文本”（промежуточный жанр）展開的。金茲堡不僅大量研究這類作品，更親自創作過很多紀實作品，其中最著名的便是《圍困者日記》，記錄了二戰時期列寧格勒圍困900天的日常生活體驗。在其他作品中，她甚至將回憶錄和文學理論寫作雜糅在一起，形成了一種獨特的學者型非虛構文體。

二

記憶研究的基本結論之一，是后天的經歷必將修改對過去的記憶。[4]盡管人們在寫作回憶錄時力求忠于記憶，但事實在記憶中早已面目全非。此前，學者們不外乎從兩種角度出發研究和使用回憶錄，要么將其作為真實性歷史檔案，要么作為文學-虛構作品。作為歷史檔案，歷史學家必須批判性地將回憶錄同書信、日記、檔案等其他材料進行不斷比照。作為文學-虛構作品，文學學者則將回憶錄作為閉合的文本，試圖走向形式分析。由于回憶錄在同現實的強烈對話關系中展開，將回憶錄作為歷史研究，最難獲得的是事實的準確性；將回憶錄作為文學研究，最無法打開的就是形式。前者無視了文本對現實的編排與過濾，后者無視了回憶錄本身的非虛構性。

針對這一難題，金茲堡提出了“紀實文學”的概念（документальная литература / documentary literature）。在金茲堡寫作《論心理散文》的時代，“非虛構”（nonfiction）一詞尚未進入俄語的積極語匯，紀實文學已經同非虛構的概念非常接近。對金茲堡而言，在“摹仿”的意義上，紀實文學比現實主義詩學更接近現實；同時，紀實文學的形式核心在于文學世界的“第二現實”（вторая действительность）對真實世界第一現實的評述。這與小說閱讀有很大不同。《安娜·卡列尼娜》取材于真實事件，并有很強的自傳性，列文心理描寫的段落甚至同托爾斯泰的非虛構作品《懺悔錄》有大量對應。但是，不了解這一關系并不影響讀者理解小說。閱讀《往事與隨想》則完全不同，赫爾岑是否從弗拉基米爾秘密返回尋找未婚妻，對于理解一代俄羅斯知識分子精神狀態和行動抉擇必不可少。換句話說，回憶錄文本一旦脫離現實世界就不成立了。因此，金茲堡認為：

在長篇小說和中篇小說中，藝術家通過創造被反映出的“第二現實”來揭示和通過它來理解真實的現實?！锻屡c隨想》的特點是宏大的史詩敘述維度，但在這部作品中，客觀世界與作者意識之間沒有情節的隔板。代替“第二現實”及隱于其中的作者的，對生活的直接討論，帶著針對生活材料的毫無保留作者判斷。[5]

我們不應該把非虛構體裁同小說的區別，理解為前者更真實質樸且缺少藝術加工，后者有更多的敘事技巧和想象性，而是要將非虛構文體的形式特征理解為現實與虛構之間的對話關系。金茲堡將這種第二現實與第一現實的對話關系稱之為紀錄文學的“真實性指向”（установка на подлинность）：“真實性指向盡管遠不等同于事實的準確性，但是在閱讀過程中對它的感知從不會遠離讀者?！盵6]

通過“真實性指向”這一概念，金茲堡首先解決了回憶錄究竟是忠于事實還是歪曲事實這一毫無意義的爭辯。她將“事實準確性”（фактическая точность）同“感受”（ощущение）區分開來?！罢鎸嵭灾赶颉敝械摹爸赶颉北旧黼m然不是文學術語，但在俄國形式主義文論中被大量使用。金茲堡的老師，形式主義理論家尤里·蒂尼亞諾夫曾在《作為演說體裁的頌詩》一文中這樣定義“指向”：“指向不僅是一部作品（或體裁）的主導動機，功能性地為從屬于它的各種要素著色，它同時更是一部作品（或體裁）在言語（речевой）——這一與之最為接近的非文學方面——的一種功能?！盵7]換言之，在金茲堡和蒂尼亞諾夫這里，“指向”是文學作品語用學（pragmatics）與詩學（poetics）的統一體。在這種統一體的視角下，所謂文學外部與內部的區分被超越了（事實上，對形式主義者來說，文學內部外部研究的區分，遠沒有在韋勒克那里那么重要）。很多文學作品成為文本細讀的對象前，都有自身的語用功能。例如，對于一首情詩而言，它的言語行為功能是贏得愛情，即便它的詩學卓越同語用成就并不理所當然地成正比。對于回憶錄而言，這種“真實性指向”不在于它是否真的記錄了真實，而在于它的指向、設定，是為了表達對客觀世界的判斷，并讓讀者不脫離真實性感受?！锻屡c隨想》同《安娜·卡列尼娜》的最大區別，正是后者并不是以實現這一指向為目的而寫成的。而將《往事與隨想》理解為自傳體小說，則相當于無視“真實性指向”這一根本出發點。金茲堡幫助我們發現，非虛構的意義不是在摹仿的意義上更接近現實，而是它需要與現實的對話關系中生效。

除“真實性指向”外，審美組織性（эстетическая организованность）是區別想象性文學與紀實性文學的另一原則。虛構小說中，現實需要經過發明、加工和象征化進入文本。非虛構小說則直接對客觀材料進行選擇、編排和組織。

藝術家創造能體現思想的符號，這些符號無法同思想割裂；而回憶錄作者的做法不同，似乎是反過來的。他自己不能創造適合他需求的事件和客體。事件是給定的，他必須在事件中揭示歷史、哲學、心理學歸納的潛能，從而將事件轉化為這些歸納性符號。[8]

盡管兩種寫作都依托現實，非虛構所呈現的事件是獨立于寫作的，而虛構作品中，情節同它表現的思想本身是藝術統一體。金茲堡在這一點上承襲了雅各布遜的“轉喻/隱喻-組合/聚合-毗連/相似”理論。對雅各布遜而言，句法是以毗連性-轉喻性在橫軸上組織起來的，詞匯是固定，用不同的組織方法連詞成句可以生成不同的句子含義。隱喻則是在詞匯學的縱軸上以相似性-聚合性原則建立起來的，在橫軸固定的情況下，通過將具有隱喻關系的詞匯進行替換，亦可生成不同的含義。[9]對金茲堡而言，虛構與現實的關系正如隱喻一樣在縱軸展開的（這不等于虛構不啟動橫軸），非虛構則主要以橫軸上轉喻性原則組織現實材料。

值得注意的是，記憶的選擇性本身（我說的不是作為文本的回憶錄），正是在句法橫軸上組織起來的。我們所能記住或回憶得起的事物、事件本身通常的確是客觀存在的，如何將細碎的事實編織成我們對過去的認識和整體性記憶，主要看如何連接這些細節。句法無法接納的材料，必須被忘記和抹除，不然記憶本身無法實現。這正是通過回憶錄研究才能發現的記憶本身的特點。約瑟夫·布羅茨基在回憶性散文《一個半房間》中說：“記憶和藝術的共性是對細節的興趣和選擇性。這樣一種說法對藝術來說是恭維，對記憶來說是一種攻擊……記憶有精確的細節卻沒有全景。記憶更像是字母錯亂的圖書館?！盵10]

回憶錄的爭議或不可靠之處，不僅在于記憶本身的衰退或情感投入，更在于這正是該體裁自身的要求。金茲堡說：“只有純粹的信息才能在不同的回憶錄作者那里吻合?！盵11]我們一般認為回憶錄最大的特點在于提供大量一手事實，保存了被有意識地遺忘、忽略、刪改的歷史。而作為一個回憶錄作者，金茲堡認為，真實恰恰不是回憶錄的要義，審判才是。她寫道：“偏差的事實絲毫不影響真實性指向作為作品的結構原則，也不會讓認知和情感可能性從中流失。這一原則讓紀實文學成為紀實，而作為藝術現象的文學則由審美組織性構成?！盵12]因此，金茲堡反對那種將回憶錄看作是透明的、不過濾現實的觀點，并認為這是過于天真且違背回憶錄本性的一種讀法。

帶著金茲堡的理論，我們可以重讀列夫·托洛茨基在回憶錄《我的一生》。他寫道：“本書并非是我的生平刻板的照片，而是我一生的組成部分。在本書中，我繼續進行著那場我為之獻身的斗爭。在闡述時，我下鑒定、做評價；在敘述時，我自衛，但更多的是進攻。我認為，這是使傳記成為更高意義上的客觀傳記，即使它更為等值地表現人物、環境和時代的唯一手法?！?/p>

托洛茨基表現出對記憶敘事性的強烈批判性自覺。

童年素來被認為是人生最幸福的時期。果真總是這樣嗎？不是的。只有少數人的童年是幸福的。把童年理想化起源于古老的特權階級的文學。在那些由于先人的蔭庇而富有和有教養的家庭中，豐衣足食、無憂無慮的童年，享受著愛撫和游戲的歡樂，它給人留下的印象猶如人生旅途起點上的一片灑滿陽光的林間空地。文學中的達官貴人或哪些歌頌達官貴人的平民，把這一對童年徹頭徹尾的貴族評價奉為經典。相反，絕大多數人在回顧往事時，看到的卻是憂郁、饑餓、仰人鼻息的童年。生活總是打擊弱者，有誰比孩子更弱呢？[13]

托洛茨基首先強調了童年的階級屬性，帶讀者從不加批判的童年敘事中走出來，點出文學敘事如何塑造了我們的記憶。一些更有影響力的童年敘事塑造了全體民眾對童年的記憶。呈現童年，要從一種從流行的童年想象中走出，走入細碎的、真實的、具體的童年。

我試圖較為詳細地敘述我的童年和學生生活的歲月，不做預測，也不預先決定，即不用先入為主的結論去套事實，只是如實地把保留在我腦海中的過去描寫出來。[14]

Я попробую поэтому с некоторой подробностью рассказать о своем детстве и своих школьных годах, ничего не предугадывая и не предрешая, т. е. не нанизывая факты на предвзятые обобщения, -- просто так, как это было и как сохранила прошлое моя память. [15]

這是一個層次復雜的段落，揭示了寫作與記憶的關系。托洛茨基的目的是回避一種自傳中常見的目的論敘事。這種敘事常常以一個偉大的當下為視點，照亮人生之路，似乎作者循著燈光向著偉大走來。但任何人都會承認，人在年少時尚未對未來有自覺的確定性認識。因此，在托洛茨基看來，那種目的論敘事常常曲解了事實本身。他矯正目的論的方法首先是用細節對抗敘事。我們在這里可以把“細節”（подробность）理解為細碎的生活事實。阿萊達·阿斯曼將記憶分為功能性記憶和儲存性記憶。功能性記憶依靠敘事將事實材料組織起來，并幫助人建立自身的身份認知。而儲存性記憶則是無法被納入敘事和無助于身份連續性的那些事實材料。兩種范疇的敘事不是固定不變的，而是在生活中發生轉變。后天經歷會讓我們合理化某些無法被納入功能性記憶的儲存性記憶，同時某些功能性記憶的內容也會失去合理性。[16]套用阿萊達·阿斯曼的記憶分類方式，托洛茨基試圖用細節來矯正成型的敘事，用儲存性的記憶去挑戰功能性記憶的合法性。然而只有細節是不夠的，功能性記憶之所以出現，就是因為有后天的結果做支撐，幫助回憶者選擇和編織對過去的敘事。因此，不做預測、不用結果去套事實，則成為了細節能夠發揮作用的基礎。托洛茨基試圖如實地把記憶描寫出來，并認為這樣才能得到事實。記憶的出現本身，已經是事實經歷在頭腦中的想象，而對于這一想象的敘事則是第二重過濾。值得注意的是，在第一句中，雖然托洛茨基使用了“細節”，但是最終支配句子的動詞還是“講述”（рассказать）。換言之，不是事實能抵抗敘事，而是敘事才能抵抗敘事。

三

“人的形象”（образ человека）是金茲堡的又一關鍵詞，是審美組織性的重要方面。藝術作品通過情節組織，通過人在不同境遇下的抉擇和行動建立起人物形象?，F實主義小說中，當我們說一個人物立得住時，指的是藝術形象符合現實邏輯，即有足夠鋪墊來支撐后續主線情節中人物的行動選擇。與虛構作品一樣，回憶錄中也有鮮活的人物形象。這就意味著，回憶錄作品盡管是非虛構的，亦存在對情節的編織，在有利于塑造形象的部分詳，在不利于塑造形象的部分略。書信、日記等非虛構文本亦然。作者在這些不以建立情節為主要目的的文本中，更多是有意識地，通過審美組織性建立自我和他人的形象。讓人物淹沒在無邊無際的生活細碎之中，令讀者對人物形象難以把握——而這正是現實本身的特征。

金茲堡的論述沒有停留于此。她進一步提出：“個性形象不僅在文學中，也在生活中建立——這是一個自然的、無法回避的、恒定的和不斷自我完成的過程。”[17]生活本身，一如歷史的“本事”（fabula），連續不斷且無邊無際。我們能在頭腦中建立自我和他人的形象，形成記憶，靠的是情節（plot），這說明，記憶本身具有文本邏輯。交往的有限，決定了材料的有限。

值得一提的是，俄文中形象一詞“образ”的詞源是動詞“обрезать”（切邊），前綴“об-”指示 “周圍、一圈”，后半部分“резать”指 “切”。因此，形象是從漫無邊際的材料上剪下的形狀。掌握的材料不同，同一人個在不同的人眼中，有不同的形象。在同一個人眼中，形象也在進化。當我們說越深入接觸一個人，就越不了解一個人，正因為用來建立形象的材料產生矛盾，沒有一個敘事有絕對主導權，因而形象開始瓦解。我們不愿意相信一個好人會做壞事，則說明形象一旦建立，就會排斥新的材料。

自我認知也是一種“切邊”、一種選擇性的情節建構（сюжетное построение）。人對自我掌握無限多的材料，依然有自我形象。金茲堡的這一觀點，正和當代記憶理論不謀而合。當代記憶理論認為，人需要靠記憶的選擇性和敘事性來形成穩定的自我身份。阿萊達·阿斯曼寫道：“人類記憶只會選擇必要的量，從而在日常突發事件、劇烈變化和大量令人困惑的信息中保持清晰的航向?！盵18]人類需要通過“評估、社會性的包容與排斥和記憶的技術手段”來維持身份的穩定性，不然則會發瘋。[19]明日之我和昨日之我的身份連續性，本質上是靠功能性記憶建立起來的敘事連續性，而文化和身份認同則是個人和集體的功能性經過代際沉淀的結果。

大衛·洛文塔爾認為：“個體延續性完全依賴于記憶?；貞涍^去的經歷讓我們同早先的自我連接起來，不論我們已經變得有多么不同……生活史只有通過持續的修正與發明才會變得合理和可信?！盵20]因此，遺忘不是一種遺憾，而是維持理智和健康的必要手段。在這個意義上，寫作回憶錄、書信、日記這些文本，不僅是作者選擇性地調動生活材料供他人建立自己希望建立的形象，也是自我通過形成敘事來探索自我，找到內心安寧的方式。那些無法納入敘事的細枝末節，會因沒有被技術手段保存而消逝。

從個體記憶和文化記憶的視角出發，金茲堡將文學史上古典主義—浪漫主義—現實主義的風格迭代，解讀為人不斷接受自我的過程。古典主義把文學看作是特殊質感的語言的使用，因此將散文排斥在文學語言之外。浪漫主義接受了散文，但將非“神圣啟示或天選之人的發現”的內容或風格排斥在外?！袄寺髁x，尤其是某些階段，只接受一些狹隘的理想化品質（包括某些惡魔化的品質）”[21]。

十九世紀現實主義是一個分水嶺，它讓更多社會和精神生活細節進入文學表達。

十九世紀的現實主義誕生于歷史學興起的年代，隨著精密科學的發展而發展?，F實主義描繪具體現實的因果關系、社會和歷史，既不需要特殊的美學領域，也不需要特殊的藝術語言環境。這種環境的存在失去了其哲學意義，從而模糊了藝術文學（изящная литература）與其他文字形式（виды словесности）之間不可言喻的界限。[22]

所謂藝術文學與其他文字形式之間的界限被模糊，代表文學所能包含和表述的生活世界被擴大了。從記憶理論出發，這表示人能接受并納入自我形象的資料庫在擴大。與其說擴大，不如說是改變。生產力發展階段不同，主導意識形態不同，都導致個人和集體的記憶/身份發生改變。金茲堡歸因于科學的，弗里德里克·杰姆遜歸因于資本主義?，F實主義小說的興起是資產階級美學獲得主導地位的過程。十九世紀的科學和現實主義文藝正是資產階級的意識形態表達。資產階級將他們的情感結構、他們看待世界的方式定義為科學的和現實主義的。我們可以說，資產階級要求通過呈現生活細節來推翻上一個時代的文化身份。

文化是集體的長期記憶。針對戈爾巴喬夫公開性時期的回憶錄出版熱，學者伊琳娜·帕別爾諾（Ирина Паперно）提出，這些作品的功能是建構共同體，讓共享經歷的人相互取暖。[23]這些經歷通常是苦難的，例如列寧格勒圍困、斯大林清洗、勞改營體驗等。莫里斯·哈布瓦赫認為，“回憶不僅使團體得到穩固，團體也能使回憶穩固下來?！盵24]

文化記憶理論和金茲堡的非虛構理論共同指向這樣一個結論：回憶錄不僅是對真實世界的記述，而是一種元敘事，它的誕生過程本身就是世界的一部分，并且是對真實世界的強干涉。書寫記憶，是在合法化和去合法化不同的歷史敘事。鑒于此，回憶錄寫作不是一種歷史呈現，而是一種歷史創造。我們選擇相信回憶錄的原因，往往不是因為記憶更可信，而是因為歷史沒有盡到應盡的責任。