中國作家協(xié)會(huì)主管

從米開朗基羅創(chuàng)作于1534至1536年的《最后的審判》草圖中可見他對人物局部肢體的反復(fù)打磨。

在大量委托和年歲漸長的壓力下，米開朗基羅開始與助手、學(xué)生和其他藝術(shù)家合作。圖為馬爾切洛·維努斯約1550年根據(jù)米開朗基羅草圖所畫的《神殿凈化》。

米開朗基羅（1475—1564）是藝術(shù)史中最如雷貫耳的名字之一——他在繪畫、雕塑、建筑等多個(gè)方面的驚人才華，使得其在生前即被同代人贊嘆為神。但正在大英博物館舉辦的展覽“米開朗基羅：最后的三十年”卻并非又一個(gè)助推其神化的展覽；相反，它將目光投向藝術(shù)家生命的后期，探究的是一個(gè)早已完成《哀悼基督》《大衛(wèi)》《創(chuàng)世紀(jì)》的米開朗基羅，如何在已經(jīng)獲得巨大的聲名之后，處理隱秘的情感、應(yīng)對紛至沓來的訂單、堅(jiān)守內(nèi)心的信仰以及面對終將到來的死亡。它同樣展示了在收藏和其他條件制約下制定展覽策略和選擇策展視角的重要性——盡管這種取舍難免會(huì)招來爭議與批評。

展覽覆蓋的時(shí)間跨度自1534年米開朗基羅從家鄉(xiāng)佛羅倫薩移居羅馬開始，直到他1564年將近89歲高齡時(shí)去世。

1534年，米開朗基羅受教皇克萊門特七世委托，再次回到他早年創(chuàng)作天頂畫的西斯廷教堂，開始創(chuàng)作壁畫《最后的審判》，由此開啟了人生最后30年的序幕。從群組人像的研究、個(gè)體人物的斟酌乃至局部肢體的反復(fù)打磨，展覽開頭用《最后的審判》的素描習(xí)作對照著壁畫投影，直觀顯示了作品背后藝術(shù)家所付出的卓絕努力和創(chuàng)作的艱苦過程。同時(shí)，展覽也向我們展示，即便以米開朗基羅的驚世天賦，他的創(chuàng)作也并非無源之水：他擅長的宗教題材相當(dāng)流行，他的老師貝爾托爾多·迪·喬瓦尼創(chuàng)作的《最后的審判》早期圖例可能對米開朗基羅的創(chuàng)作產(chǎn)生過影響，而在西斯廷壁畫完成后，其引發(fā)的轟動(dòng)也使得其圖像流布并影響著整個(gè)歐洲的藝術(shù)創(chuàng)作。這些都將米開朗基羅和他的作品置于了一個(gè)更廣闊的時(shí)間坐標(biāo)系中。

通過展示米開朗基羅與兩位友人：羅馬青年貴族托馬索·德·卡瓦列里與貴族女詩人維托利亞·科隆納的友誼，展覽接著揭示了米開朗基羅作為詩人和信教者的身份以及他與友人互動(dòng)時(shí)的狀態(tài)與相關(guān)創(chuàng)作。展覽中的許多素描作品紙張兩面都有畫作，例如給托馬索的禮物《提堤俄斯》中，一面繪有正在被禿鷹啄食肝臟的提堤俄斯，而在另一面，米開朗基羅則將原先側(cè)臥的、受罰的巨人形象翻轉(zhuǎn)站立起來，巧妙地轉(zhuǎn)換為成功復(fù)活的耶穌形象。這顯示了他如何靈活使用自己習(xí)作中的圖例。在另一組同樣贈(zèng)送給托馬索的習(xí)作《法厄同的墜落》中，米開朗基羅在其中一幅的下方以很低的姿態(tài)寫道：如若對方不喜歡這幅畫，可以告訴自己的助手，自己會(huì)在第二天晚上重繪一幅草稿送出；如果滿意的話，則可將習(xí)作送回，自己會(huì)將其完成。要知道，托馬索的年紀(jì)要比米開朗基羅小大約30歲，而此時(shí)的米開朗基羅聲譽(yù)正隆，儼然已是教皇和貴族爭相委托的巨匠；但他依然如此渴望為自己在意的人作詩/畫，并期盼著得到來自他們的意見與肯定。

展覽中還呈現(xiàn)了米開朗基羅常被人忽略的重要身份“建筑師”，尤其是大型宗教項(xiàng)目的建筑師，盡管他自己并不承認(rèn)和喜歡作為建筑師的身份。

除了繼克萊門特七世之后繼續(xù)推動(dòng)《最后的審判》的創(chuàng)作外，教皇保羅三世還任命米開朗基羅為圣彼得大教堂的首席建筑師，重建羅馬坎皮多里奧廣場，以及改造和擴(kuò)建教皇的家族宮殿法爾內(nèi)塞宮。這個(gè)單元中，大英博物館收藏的一件鹽瓶的設(shè)計(jì)手稿可作為窺豹之管，展示藝術(shù)家在當(dāng)時(shí)的受追捧程度和業(yè)務(wù)之繁忙：它是米開朗基羅用來安撫教皇尤里烏斯二世的繼承人烏爾比諾公爵的，原因是他因紛至沓來的委托（例如忙于創(chuàng)作《最后的審判》）而遲遲未能完成對尤里烏斯二世陵墓的設(shè)計(jì)。

一個(gè)揮灑天賦的藝術(shù)天才，和一個(gè)因無法拒絕的委托而疲于奔命的“乙方”形象因此重合至一處，它還原了米開朗基羅成名后于各個(gè)委托人和訂單之間辛苦周旋和奔忙的人生狀態(tài)。在大量委托和年歲漸長的壓力下，他開始與助手、學(xué)生和其他藝術(shù)家合作完成創(chuàng)作。

“無論是繪畫還是雕塑，都將不再能夠安撫我的靈魂；我現(xiàn)已投向那神圣之愛，他正于十字架上張開雙臂擁我們?nèi)霊选！保组_朗基羅《我生命的旅程》）米開朗基羅認(rèn)為最終能夠?yàn)樽约旱撵`魂帶來平靜和解脫的并非藝術(shù)，而是信仰。展覽將米開朗基羅對于宗教的投入作為貫穿首尾的重要線索：從他移居羅馬、與維托利亞交好時(shí)，便深受她虔誠與靈性的感染；直到生命的最后時(shí)刻，肉體的衰敗和死亡的陰影促使他更加投身于信仰，試圖在基督受難的偉大犧牲與圣母憐子的深沉慈愛中尋求平靜與解脫。

在展覽尾聲，一個(gè)深色的圓形空間將其與展廳的其他部分區(qū)隔開來，如同一個(gè)冥想的空間。這個(gè)部分展示了米開朗基羅在生命的最后十年創(chuàng)作的系列之一，即對基督受難主題的反復(fù)探索。它們不出于任何外部的委托，也不是任何畫作的底稿。在六幅極為類似的、有關(guān)基督受難的畫作中，米開朗基羅的線條不復(fù)全盛時(shí)期那種神妙、流動(dòng)乃至帶有矯飾主義色彩的繁復(fù)糾纏；基督逐漸由一個(gè)受難的人形轉(zhuǎn)化為一個(gè)模糊卻堅(jiān)定的符號(hào)。流淚的圣徒消隱，沉重的十字褪淡，如同漂浮在虛空中的，正是救贖本身的象征，藝術(shù)家在生命終點(diǎn)前的最后渴求。

我們或許熱衷于聽聞那些邁向頂峰的故事，米開朗基羅無疑在漫長人生的開頭部分就大獲成功，但他的人生并非僅是一篇爽文。在青年成名之后，他長壽的藝術(shù)生涯和豐沛的生命依然值得書寫；和任何一個(gè)凡人一樣，他也有過情感上的幽微深致、工作上的應(yīng)接不暇，以及走向生命終點(diǎn)時(shí)對救贖的渴望。如果說米開朗基羅確然在藝術(shù)上和人生中閃耀出了常人難以企及的光彩，那么他的超人之處，或許正最深地埋藏在他充滿人性的憂思、渴慕與虔敬之中。

大英博物館最近的兩個(gè)特展在主題和呈現(xiàn)上形成了一種有趣的對照：較大的30號(hào)展廳上演的展覽“羅馬軍團(tuán)：戎馬生涯”呈現(xiàn)了普通羅馬士兵從入伍、征戰(zhàn)乃至最后退役的過程，從微觀的視角鉤沉帝國的軍團(tuán)制度。看似是對公眾而言相對艱深晦澀的主題，大英卻旗幟鮮明地以家庭觀眾為目標(biāo)，插入了大量漫畫角色和互動(dòng)裝置，顯得老少咸宜、平易可親。“米開朗基羅”展倒放在較小的35號(hào)展廳，往往認(rèn)為自己對文藝復(fù)興三杰相對熟悉的觀眾們，看到的卻是一個(gè)自己不甚了解的米開朗基羅，從而在舊識(shí)上更添新知。

通過此二展，可以窺見大英博物館制定策展宏觀策略和展覽闡釋方針時(shí)的先進(jìn)之處：所謂重史實(shí)的歷史類展覽（羅馬軍團(tuán)）亦不忘激發(fā)共情，因?yàn)榕d趣和情感聯(lián)結(jié)正是激發(fā)博物館“非正式學(xué)習(xí)”的要素；所謂重欣賞的藝術(shù)類展覽（米開朗基羅）亦不忘加強(qiáng)闡釋，因?yàn)殛U釋和理解正是促進(jìn)欣賞的重要前提。相同的是，這兩個(gè)展覽均無意因羅馬帝國/米開朗基羅的名聲之大而將展覽的主題泛化，做成“羅馬大展”或“米開朗基羅大展”，反而界定了清晰的主題外沿。雖談不上有什么極為出彩的明星展品，卻憑策展構(gòu)思、研究深度與釋展水平取勝。

當(dāng)然，展覽并非也永遠(yuǎn)不可能完美。《衛(wèi)報(bào)》批評展覽回避了米開朗基羅性格與情感的復(fù)雜性和生涯中面對的種種爭議，例如針對《最后的審判》的負(fù)面評價(jià)、他對于世俗名利的渴求與追逐、畫作中的情色因素以及米開朗基羅與托馬索之間的情感等等。其中有一些問題可能是因?yàn)橛^點(diǎn)的分歧，例如策展人認(rèn)為大量證據(jù)表明，米開朗基羅的宗教信仰并不太可能允許其將對托馬索的迷戀轉(zhuǎn)化為一種與肉體欲望相關(guān)的關(guān)系；還有一些局限則可能源自博物館展覽的特性——它究竟不是一本可以面面俱到地闡述米開朗基羅生平的著作，而需要依靠（往往具有稀缺性和不可再生性的）“物”來溝通觀點(diǎn)和知識(shí)。故而，展品的資源很大程度上左右著故事的講法，而跨機(jī)構(gòu)的調(diào)用借展需要大量客觀條件和預(yù)算作為支撐。英國的米開朗基羅收藏以畫作、手稿為主，僅有皇家藝術(shù)學(xué)院收藏有一件圓形浮雕，因此，要像大都會(huì)藝術(shù)博物館2017年至2018年的米開朗基羅大展那樣網(wǎng)羅世界范圍內(nèi)的收藏，就勢必要付出更為高昂的成本。

種種限制之下，大英的展覽選擇將故事講得更細(xì)、更深一些，例如通過展出大量米開朗基羅“學(xué)生”或“助手”的畫作與米開朗基羅手稿的對比，揭示米開朗基羅晚年精力衰退和大量訂單雙重壓力下的創(chuàng)作模式。這對于藝術(shù)史研究而言固然獨(dú)具意義，但這些作品在藝術(shù)性上確實(shí)乏善可陳，難免讓許多沖著米開朗基羅名頭而來的參觀者失望。這促使我們思考：作為觀眾，我們能夠在多大程度上拋開對于“名作”和“大展”的執(zhí)念，接受故事的另一些講法？在藝術(shù)類展覽中，策展人又應(yīng)當(dāng)如何在客觀借展條件的限制下平衡觀賞性和學(xué)術(shù)性？又或者，這種所謂“藝術(shù)類展覽”的分類是否真的有意義，關(guān)于米開朗基羅的展覽是否只能以呈現(xiàn)其藝術(shù)性為指歸？如果“策展”勢必意味著一種取舍，那么怎樣的取舍決定了展覽呈現(xiàn)的是一種具有新意的視角、抑或一種需被批評的偏頗？

（作者為上海博物館青年學(xué)者，現(xiàn)于英國訪學(xué)）