中國作家協(xié)會主管

一 電影與公共性

楊宸：戴老師好！本次我受《當代文壇》之邀對您進行訪談，內容主要是關于您近年來的學術研究與學術思考。我想從您最為關切的電影談起。我注意到這幾年您常常使用“電影之死”這一說法，其中的一個重要意涵是“膠片死亡”，也就是在數碼革命沖擊下，膠片基本退出電影制作。然而，對許多人來說，數碼介質似乎并未影響他們對電影的觀看。那么，您是在何種意義上理解數碼介質取代膠片對電影的沖擊與“改寫”？

戴錦華：“Film is dead”或“Film is dying”這個話題其實已經持續(xù)了有半個世紀，而它都聯系著數碼技術開始影響并進入整個電影制作。這在英文中的意涵非常清楚，因為film既指膠片，又是電影的代名詞。我們知道，安德烈·巴贊關于“電影是什么”的回答，基本建立在膠片的光學物理功能這一媒介的規(guī)定性上。但2012年柯達公司向美國政府申請破產保護，就已經正式標志著膠片工業(yè)的死亡，數碼全面取代膠片成為了電影的介質。這是我關注的切入點，它牽引出很多問題。一個問題是我們正在經歷的新技術革命，它對整個人類社會的沖擊，特別是在這次AI大會和OpenAI公司“宮變”之后，已經是每個人都必須去正視的了。另一個問題在今年變得很清晰，就是它對電影工業(yè)產業(yè)的沖擊。第三個層面是，快20年了，我一直在關注媒介，而膠片無疑是電影媒介系統(tǒng)中最重要的組成部分。那么，當膠片死亡，數碼取而代之，它對電影媒介、電影藝術到底意味著什么？

首先，今年的好萊塢大罷工可能完全違背其初衷地助推了傳統(tǒng)電影工業(yè)的死亡，然后A24這種在數碼媒介環(huán)境中誕生的新型電影公司可能就取而代之，也就會發(fā)生伴隨新技術革命而來的又一輪產業(yè)洗牌。這是最樂觀的估計。而我一直以來的憂慮，就像趙柔柔講的，我們打開任意一個現在的電子設備，它的界面上遍布的都是舊媒介的“墓碑”。到現在為止，幾乎所有的舊媒介都坍縮進數碼媒介了。對電影來說，這種坍縮意味著什么？電影向新媒介的坍縮，其實從電視出現的時候就已經開始了。到今天各種網絡視頻、短視頻開始流行以后，這種坍縮更引人注目。因為從某種意義上說，電影的視聽時空語言成為了一個主流的語言形態(tài)和媒介形態(tài)。但同時，電影這種特殊的藝術種類是否就在坍縮當中徹底融化了？

我覺得電影毫無疑問是20世紀的藝術，而且非常深刻地介入了整個20世紀的世界激變過程——它作為大眾文化和文化工業(yè)的代表性樣式，是這一歷史激變中特別重要的場域。電影所體現的公共性，電影所具有的巨大的賦予人性的能量，那種形構主體、召喚主體的能量，迄今為止我沒有看到可以替代它的。即使在戲劇和長篇小說的全盛時代，它們也沒實現過這樣強有力的社會功能。我最大的杞人憂天或擔憂在于，這種功能還能不能繼續(xù)存在？所以對我來說，電影藝術能不能延續(xù)，很大程度上就是在追問社會公共性的實踐的可能性在哪里。

楊宸：您提到了關于“電影之死”的另一個觀點：電影公共性的萎縮。能否請您詳細談談對這種公共性及其喪失的理解？

戴錦華：這個問題就是關鍵了。“膠片死亡”這件事從漸次發(fā)生到徹底完成，我認為它并沒有充分地被社會甚至被電影人所思考。絕大多數電影人仍然矚目于數碼媒介的便利與廉價——到目前為止，我覺得可能幾乎99%的電影都是用數碼媒介拍攝的了。但幾乎所有使用數碼媒介的人都仍然在模仿膠片媒介，把“拍得像膠片電影”當作自己的一種成就，而沒有意識到媒介的規(guī)定性的改變意味著什么。于是不期然發(fā)生的，一邊是伴隨著分眾社會的浮現，影院電影變成某一種分眾的文化消費對象，一邊是因為數碼設備的便捷，一代以上的人是在這種音像環(huán)境中成長起來的。所以年輕一代電影人的起跳高度變得前所未有，他們很多人的處女作對視聽語言把握的成熟度甚至超過了很多老導演的畢生成就。但在此前提之下，它多方面地表現了公共性的喪失。

一方面，越來越多青年導演的處女作是自己的自敘傳，是自己成長的煩惱和青少年時代的個人創(chuàng)傷。這本來無可厚非，因為所有的藝術家都是這樣開始創(chuàng)作的。但這些青年導演的作品，變成了一種獨白，變成了某一種自我顯影或自我回視。于是拉康的凝視突然變成了一種公共文化形態(tài)，所有的目光最后返歸的都是自己。所以他們不是在對某人傾訴，更不是對公眾傾訴，只是在獨白。可以比較的是，塔可夫斯基的《鏡子》也是絕對的自傳性的懺悔錄，但當它制作的前提是電影作為一門公共性的藝術、影院決定了我們共同觀影的經驗時，這類自傳性電影的公共性是不言自明的。但今天很多青年導演聲稱自己的獨白式陳述是為了給自己療傷，或是元電影。我無法認同。不是表現電影人的電影就是元電影，元電影必須是對電影——無論是文化還是社會功能，抑或是媒介語言——的一種自反，它是與電影史的一種對話，而不是表現電影人如何拍電影的獨白。所以我還是要用我的說法，“沒有主義的個人”。因為個人主義是關于個人與個人關系的主義，而“沒有主義的個人”在于我們不考慮主體間性、個體間性，我們只有一個遺世獨立、但又充滿了整個世界的自我。于是“沒有主義的個人”就成了一種文化癥候。

另一方面，更讓我覺得驚心的是似乎我們無話可說，我們并沒有什么故事想講述，并沒有什么內心領悟想分享，只是有一種我想講故事、想拍電影的沖動。這后面可能是某種社會生活的困境和社會文化的匱乏。因為與這種無話可說同時存在的是，在如此激變的世界中，我甚至覺得每一個問題都變成新的，那些最古老的問題都必須被重新追問：當我們說保衛(wèi)人類、說硅基生命的時候，我們在說什么？我們真的必須回到那個古老的哲學命題上去：人是什么？這類問題都必須要重新提出，我們不是無話可說。

在這個意義上，相對于電影工業(yè)的危機，公共性的萎縮帶來的危機更內在、更嚴重。電影市場可能會有某種程度的縮減，電影工業(yè)可能面臨重組，但只要電影的公共性還在，電影藝術就是不可替代的。否則，就算電影的視聽語言藝術可以坍縮到其他媒介中去，電影仍然會陷于一種淹沒和溶解之中。

楊宸：您說的“沒有主義的個人”與您此前提過的“個人主義絕境”是不是同一個意思？雖然您批評一些青年導演“沒有主義的個人”式表達，但您也提到近期像《曬后假日》《阿爾卡拉斯》等電影讓您對這種個人化表達有所改觀。您怎樣看待這類電影？您是否認為這種個人化表達能提供一種回歸電影公共性的路徑？

戴錦華：原來我用“個人主義絕境”，是想說我們難于處理個人與個人之間的關系，但目前更嚴重的問題是，我們甚至難以去感受到他人的存在。所以我覺得現在用“沒有主義的個人”更準確。

在這個意義上，夏洛特·威爾斯的《曬后假日》對我來說體現了兩個可能性。一個可能性在于它是由A24生產的電影。你會看到這種在數碼技術之下出現的新電影制作機構的選擇和認知。另一個是《曬后假日》清晰的自傳性，它是如此的具體，同時攜帶著身體性的痛。在這部電影中，我們會看到成長時代的離喪與創(chuàng)痛，以及成年的“我”和故事中的“我”之間存在的交互對話關系，它們共同形成了一種并不訴諸顛覆策略但卻是對父權制的強有力顛覆。如此一來，《曬后假日》構成了對成功學的一種非常準確且熾痛的追問。當成功學宣揚的奮斗、成功成為唯一的目標和價值時，你會在電影中看到一個弱弱的、沒有能量在競爭中勝出的人，他的生命空間被擠壓到何種程度，以至于他最終被完全碾碎、自我毀滅。當然，你也可以引申作者的性少數身份，于是父親和女兒的故事最后變成了一個父親和“父親”的故事：當一個女孩成長為“父親”的時候，她怎么理解了父親的位置。我重看這部電影時，結尾特別震動我。最終已經做了“父親”的女兒，再一次面對與父親的告別。那一幕360度攝影機搖回去，父親走出大門，伴隨著舞池里頻繁劇烈的閃光，這一切構成了不訴諸煽情的劇痛，達到了特別強烈的感情效果。這是成為“父親”的女兒最終對父親的深刻理解與悲憫，以及對自我罪疚感的表達。我覺得很久沒有遇到這種不付諸言表的對弱者強烈的愛，這和此前的階級動員是非常不同的。這雖然是個體對個體的生命感知，但它的意義已經超出了對一個個體的生命感知。因為它讓你的目光投向了這些屢戰(zhàn)屢敗的、被拋棄的小人物。

《阿爾卡拉斯》是另一個例子。它跟導演卡拉·西蒙的上一部作品《九三年夏天》一樣，仍然是一部由素人演員出演的自傳性個體故事。而且，它在柏林電影節(jié)上戰(zhàn)勝中國的《隱入塵煙》拿到金熊獎也很合邏輯。因為嚴格來說《隱入塵煙》并不是現實主義作品，它只是在土地開始流轉但資本尚未到來的地區(qū)，通過一對邊緣男女向我們展示了一個傳統(tǒng)農耕的夢。在這個故事中，化肥、農藥、大公司全都消失不見，所以它只能是一個懷舊之夢。然而，《阿爾卡拉斯》就非常真切地展現了這種大資本與傳統(tǒng)農業(yè)的對沖。它記述了我們本來以為是自然的、與人類社會的生存具有內在連接的東西被資本化的歷史時刻。而這種記述是在個人化的書寫、一種對自己真實生活狀態(tài)的呈現中來完成的。

所以，這兩部作品讓我覺得這一切不是技術本身能夠釘死的，也不是資本自我的構造過程所可能制止的。只要我們意識到我們的故事同時也是他人的故事，我們所遭受的痛苦同時也是他人曾經或正在經歷的痛苦，我們或許就能在某一時刻退出“沒有主義的個人”狀態(tài)。我一直說個人化的敘事不是問題，自戀也不是問題，問題在于我們應該有一個想要訴說并且分享的基本動機。我們要有一個自知自戀的存在——我們不能滿懷自戀地表達自戀，而是要去做審視自戀的個人化表達。在這個意義上說，我多少還是寄希望于A24這樣的公司，畢竟它不是網飛（Netflix）。同時我也仍然希望電影院盡管萎縮，但能夠繼續(xù)存在。電影院作為城市公共空間，它本身所索取的公共性會使得繼續(xù)為影院而制作的電影作品保持其公共性。

二 電影與女性主義

楊宸：近期出現了許多關注公共性議題特別是女性議題的電影，比如《芭比》等。我注意到您評價《芭比》時使用了“后女性主義”一詞。那么，您覺得這種后女性主義電影能否在性別議題上承擔起恢復公共性的功能？

戴錦華：我談《芭比》時說的“后女性主義”主要指的是它不再將對父權社會的批判作為主要訴求。它可能在女性的主體性自我顯現上，對女性所居的“解放之后的無法解放”狀態(tài)有更多關注。我更強調的是這一方面。

但是后來我重看《芭比》的時候，側重點又略有偏移。一個是導演葛韋格沒有把電影中的芭比樂園塑造為理想王國，而是非常清醒地把它直接描述為了父權社會對女性的印象性結構。所以可憐的男主角肯在芭比樂園中的位置，就是女性在父權社會中的位置。電影的這種幽默是我所謂后女性主義的指向。她用一個幽默的態(tài)度嘲諷了父權社會和男權分子。比如肯發(fā)現竟然還有父權制這種好東西，開心得不行。但電影馬上諷刺他：別以為有父權制你就有好處，就算你性別是男的，父權制也不一定照顧。反過來說，即便芭比樂園由女性主導，或者在芭比樂園中重建父權制，它也可能構成性別奴役。我覺得在這一點上，葛韋格非常聰明和自覺。她完全不是在性別戰(zhàn)爭的意義上說女性的統(tǒng)治一定是更美好的統(tǒng)治。

另一個點是由哲學家齊澤克提示的。我們都知道幻想世界是用來撫慰、代償和救贖現實世界的。但這個電影一開始就告訴你：幻想世界出問題了，我們必須到現實世界中尋找救贖。而且，是來自現實世界的那位媽媽，也就是現實的力量修復了幻想世界。而她之所以要修復幻想世界，是因為她非常清楚在如此疲憊沉重的現實中，幻想對她意味著什么：她需要幻想世界才能在現實世界中活下去，所以她必須去修復它。如果我印象沒錯的話，在好萊塢電影當中從來沒出現過這樣的倒置。所以它構成了一種癥候，怎么去理解，見仁見智。如果用拉康的術語，我們一直說要借助想象界來撐起象征秩序，但這個電影告訴你，想象界本身已經撐不住，開始崩塌了。那么它會塌向何處？只能是實在界。而實在界可能提供的就是死亡驅力或死亡的黑海，還有就是大他者。在這里大他者并不是強權，它是無名的黑暗力量。從這個角度去理解的話，葛韋格再次表現了好萊塢式的敏感。我覺得這一點其實更有趣。

第三點是，那位媽媽最后怎么拯救了幻想世界？她像超級女巫那樣“念咒”。本來芭比樂園里的芭比們都被想要建立父權制的肯給洗腦了，但一聽“咒語”她們就全都清醒了過來。這個“咒語”只講了一件事：在現代社會中，女性被要求必須這樣，又被要求不能那樣。但這些要求全都相互矛盾。所有這一切都是對于現代女性的雙重標準。一個標準是花木蘭模板，就是要求女人必須跟男性競爭，而且跟他們一樣優(yōu)秀、成功；另一個標準是同時要求你做一個好女人，比如好母親、好妻子、好女兒等。但事實上這個“咒語”和芭比樂園中的災難毫無關系，因此芭比們不可能聽了這些關于女性的雙重標準就清醒過來。這是一個完全不相干的設置。然而所有的“咒語”都不止是提供空洞的能指，它還可以把無名的“疼痛”組織起來。換句話說，電影不需要母親的那段“咒語”與芭比樂園的問題有對應性。它以這些雙重標準為“咒語”本身對我來說就構成一個后女性主義的證明：現在我們關注的不是壓迫和解放的命題，而是有沒有一種新女性的模板。現代女性不得不始終處在兩套舊模板之間，處在夾縫中，怎么都不對，怎么都不夠好，但實際上我們需要新的關于女性的生存樣態(tài)和可能性。

這三點可能就是《芭比》跟《曬后假日》一樣很少差評的原因。甚至有種說法，《芭比》在小紅書上帶來了前所未有的女性大團結。如果這個描述是對的話，反過來我就要看兩個參數，一個是《芭比》盡管口碑這么好，但國內票房也只有2.5億，另一個是《消失的她》差評眾多，但有35億票房。

所以如果我們是在談論公共性的話，它就再一次提醒我們，女性主義在什么意義上也成為了一種分眾的、同時也可能是某一階層、階級的話題。就此而言，《芭比》對女性置身的雙重標注的思考，就更明確表現出了社群的身份特質：職業(yè)女性，城市白領女性。這在美國可能代表多數女性，但在他國則不然。比如它沒考慮到廣義上的藍領女性，高年齡段的女性，更重要的是它絕對覆蓋不到棄民——在被完全剝奪了任何身份和可能性的棄民群體中，女性遭受的就不會是父權制，而是更極端殘酷的野蠻主義。

因此對我來說，公共性的性別議題在近年來始終呈現為兩方面，一方面是我們的言說主體有著明確的身份特質，另一方面，她們言說的議題卻與階級話題漸行漸遠。二者彼此沒有一個相互連接、相互覆蓋的意識，這于我而言始終是問題所在。

楊宸：跟電影的后女性主義相反，我觀察到最近在部分觀眾中出現了一種“女性主義觀影自覺”。具有這種自覺的觀眾不斷在如諾蘭的《奧本海默》等電影中去發(fā)現男權因素，然后以“男性凝視”的名義加以批判，甚至對許多電影都以“男凝”斥之。您怎樣看待這種現象？

戴錦華：我也觀察到了這個現象，挺有趣的。其實網絡上很多這方面的知識都來自上野千鶴子，好多年輕朋友是從她那里學到了“男凝”這個概念。不過我自己的基本觀點是，所有的藝術曾經都是父權的藝術，因為曾經只有男人占據了人類之名。但如果就一門藝術的內在機制而言，只有電影是有性別的。電影是一種男權藝術、男性藝術，它體現在三方面。首先，對電影媒介系統(tǒng)的理解就是把攝影機看作是筆，看成男性器官的象征，同時也是男性權力的一個形象。其次從電影制作的工業(yè)體系來說，這個產業(yè)從構成的時候起就絕對地男權。導演、制片人、攝影師……都是男的。除了作為被攝影機拍攝的對象之外，女性在曾經的電影產業(yè)中毫無位置。而且，從一開始就設置了絕對不平等的經濟體制：即使在今天，美國的一線女星也仍拿不到一線男星三分之一的片酬。2018年，麥克多蒙德獲得奧斯卡影后時，就在現場為女性發(fā)聲，呼吁在電影合同中增加包容性條款來支持更加公平的報酬安排。事實上，在奧斯卡金像獎百年的歷史中，直到2008年才第一次有女導演（凱瑟琳·畢格羅）拿到最佳導演獎。這也是為什么去年楊紫瓊拿到奧斯卡最佳女主角會引起這么大關注，因為此前沒有華裔女性拿到過這一獎項。所以你就會明白，在好萊塢，電影工業(yè)系統(tǒng)和它的組織結構的父權、男權與白人中心主義都是最基本的事實。最后由此發(fā)展出的一整套電影敘事邏輯與語言邏輯也是男權的。勞拉·穆爾維1970年代的文章《視覺快感與敘事電影》就已經指出了這一點：電影的主導語言是視覺語言，電影最基本的敘述動作是看，而這個看的主體始終是男性。換句話說，在電影中一旦出現了觀看行為，也就是廣義的凝視，它就始終是男性主體的凝視。因此電影的基本語言實際上就是“男凝”。并非某一部特定電影才這樣，主導所有電影之“看”的行為與機制的都是一個絕對的男性主體。

因此，今天在某一部具體的電影中發(fā)現“男凝”并且憤怒，是有點天真的。我覺得問題不在于男性凝視，而在于如何凝視和男性凝視怎樣開始因女導演的介入而改變。我特別高興的就是不光女性導演，世界級女攝影師也越來越多地出現。在這個情況下，電影的這種狀態(tài)就一定會被改變。但這種改變絕對不是代之以女性凝視。男性凝視無外乎是欲望的凝視，而一些影視劇中簡單將之翻轉為所謂女性凝視，但這種女性凝視只是女性對男性身體的欲望觀看，并且通過特寫鏡頭將男性也進行物化：一方面是特寫他的身體部位，一方面是特寫他的手表、袖扣等物件，用物質表現他的身份。這是更赤裸的欲望凝視和拜物教的流露。所以我認為女性的觀看不是對凝視結構的簡單翻轉，而應該是對整個凝視結構的消解。

此外，我對網絡上這種通過發(fā)現“男凝”來展開批判的行為持保留的地方在于，我覺得它們好像更集中關注女性導演或具有社會批判性的男性導演的作品，在其中發(fā)現“男凝”之后就由此否認或質疑整部影片的意義和價值。比如諾蘭作品當中女性仍處在傳統(tǒng)的客體、幫手的功能性位置上，同時男性的主體位置是毋庸置疑的。但即便如此，即便我是“諾蘭黑”，這也不能改變他的《奧本海默》經由原子彈的發(fā)明，事實上折射了今天危機四伏的世界。這部電影表現了諾蘭作品中鮮有的強烈現實感，這種現實感是電影的公共性所必需的。你最多能說男性主導視角是它的瑕疵，而不是整個拒絕或否認這部作品。所以我覺得可以展開女性主義批判的電影文本太多了，但包括女性主義在內，任何東西如果被教條化，它都不是一個更有機的力量。我希望大家能夠更多地對赤裸的男權主義論述展開戰(zhàn)斗，而不是去質詢那些其實是帶有新可能性的作品。

三 電影與新媒介

楊宸：其實上面提到的很多現象都聯系著一個大背景，就是新技術革命和隨之興起的新媒介。現在不少像馬丁·斯科塞斯這樣的大導演開始和流媒體平臺合作，短視頻也逐漸成為了最常見的媒介樣式和電影重要的傳播推廣形式。您如何評價這些新媒介對電影和人們生活的影響？

戴錦華：我仍然堅持認為，網飛這樣的流媒體平臺扮演的角色是梅菲斯特。我是覺得電影的靈魂在影院，而流媒體平臺用錢收買了一些電影的靈魂，只允許它們在流媒體而不能在影院播放。正好在疫情期間，我覺得還算是進行了一個小小的成功實踐：就是和同學們一起在大講堂共同觀影，使大家體會到了影院觀影的魅力。至少是在有限的人當中有了這樣的努力。而流媒體平臺看起來好像只是放映空間的不同，但其實大家都知道，只是大家沒有去感受：沒有影院也就沒有電影了。因為是影院觀影決定了電影的長度、尺幅，決定了電影的構造過程和全景聲的應用以及電影的視聽藝術。如果沒有這樣的環(huán)境，任何虛擬影院都不能達成影院中我們“集體的獨自觀影”所造成的觀影心理和由此形成的社會效應。所以到今天為止，我仍認為電影和電影人接受流媒體平臺是一種飲鴆止渴。好在有新的電影產業(yè)形態(tài)開始浮現。

而就短視頻來說，它現在已經成了一個最主流的媒介樣式。甚至有人說短視頻才是今日言說的主導形式，最極端的說法是認為你不會制作短視頻，就是今日世界的文盲。但我個人沒有什么更新的表述。一個是前面說的，這就是電影的視聽語言藝術彌散的結果。另一邊，我覺得短視頻之“短”本身是問題。在一個30秒或幾分鐘的長度內，我們有沒有可能囊括一個對于今天如此紛繁、失語與危機的世界的有效表述？對此我始終保持懷疑。

那么，要使如此“短”的短視頻有效，要使它在短時間內自我完成，它就一定要求一種斷言或常識化的結構。這種斷言結構或在一個喪失了共識結構的社會當中的常識表述，本身幾乎除了加盟強勢方，沒有別的可能性。最近聽到一個小段子非常有意思，據說某巨型短視頻制作公司對它的視頻生產者的培訓，就是讓他們閱讀《烏合之眾》這本書。讀這本書就是為了建立一個“你的受眾是烏合之眾”的認知，同時也就要求制作者要保持一種面對烏合之眾時斷然、權威、指教的姿態(tài)。某種意義上他們是“對”的。因為在所有短視頻平臺上，我的任何謹慎的持保留態(tài)度的表述，都會即刻遭到質問。這類平臺上的有些人拒絕接受一個有商榷的、自我質疑的態(tài)度。他會覺得你既然自我質疑，我質疑你還不是天經地義嗎？但我自己認為，即使我因此遭到攻擊乃至網暴，我也不會用一種斷言的口吻去發(fā)言。因為有些東西或許不該用斷言的口吻去說，相反應該用商榷和質詢的態(tài)度去表述。因此你就會看到，短視頻之“短”就會使得這種大的結構性問題被強化。

另一方面，最早是導演吉爾莫·托羅直接用認識論危機來描述我們的時代。沿著他的表述繼續(xù)展開，我覺得可以把它非常簡單地表述為：認識論危機的結構性基礎就是大數據推送和信息繭房。它的后果是，我們雖然不斷遭受信息轟炸，但我們獲得的全部信息都是冗余，因為它總是重復告知，不斷告知“已知”。它使你完全意識不到有“未知”，畢竟“未知”不被顯現。在這種不斷重復“已知”的情況下，就會產生一種心理效應：你以為你獲知的東西都是真理。然后在網絡部落化或分眾化的過程中，它就造成了同氣相求、黨同伐異的現象。黨同伐異的后果是，這些人越發(fā)印證了一點：我們有如此深刻的共識，它怎么能不是真理呢？于是網暴就成為了必然。所以我覺得這是新媒介環(huán)境中全球的結構性問題。我們甚至沒有去打破信息繭房的意識，更不要談可能性了。

因此短視頻的問題很多都不是短視頻自身的問題——短視頻原本可能變成一個特別好的視聽時空語言的試驗器，變?yōu)橐粋€試驗的場域，大家都可以在里面做一些更具創(chuàng)造性的東西，這種媒介形態(tài)原本具有這樣的潛力。但當短視頻處在這個大的結構環(huán)境限定之下，原本的結構性問題就會被無限放大，短視頻也就可能成為問題。

楊宸：您最近關注的另一個事件是為期4個月的好萊塢編劇罷工。它的一個重要訴求是反對好萊塢制片方用人工智能來取代人類編劇。那么，您怎么看待ChatGPT4等通用人工智能對電影的介入？

戴錦華：我覺得我們把這個問題說得太小了。我曾出席過一兩個層次比較高的會議，會上大家認為專用人工智能會給人類社會提供很多便利和幫助，但通用人工智能勢必對人類社會造成不可預期的沖擊，所以如果我們要使用通用人工智能，必須要有非常充分的討論和準備。但現在，ChatGPT4作為通用人工智能，實際上未經任何討論、準備就投入了應用。2016年AlphaGo戰(zhàn)勝李世石的時候，有很多重要的討論出現，包含北歐開始研究提供最低收入保障，因為它意識到將出現規(guī)模巨大的失業(yè)人口。而這次ChatGPT4可能覆蓋的職業(yè)領域為數眾多，其中還包括作家。這些職業(yè)里面大多數都涉及作為社會精英的白領階層。換句話說，它對勞動力結構的沖擊是不言而喻的：過去我們所討論的棄民現在都不在討論范圍之內，因為連社會的精英階層都將瞬間淪為棄民。

在這樣的整體沖擊之下，好萊塢開始使用人工智能來撰寫劇本第一稿，使用電腦合成演員年輕時的形象，這些沖擊直接引發(fā)了好萊塢大罷工。美國媒體稱之為人類對抗人工智能的第一仗。但大罷工不過是把這個問題外化了，它告訴我們的是這場沖擊有多么內在。比如，有關人員驕傲地宣布，ChatGPT4已經擁有了自人類文明建立以來的全部財富。可是在他所謂技術進步表述的背后，一個有趣的問題是：人類文明財富在現代社會中同時意味著版權和著作權，它是資產階級法權的重要組成部分。換句話說，現在ChatGPT4以科學技術之名踐踏了資產階級法權結構，你就可以知道這場沖擊有多么深刻和內在，因為它使得現代社會的基本結構都在面臨著震撼和崩解。而這些問題其實目前還沒有回應和應對。

在整個文明的震顫中，就出現了OpenAI公司的“宮變”，它使得一個非常恐怖的巨大陰謀論開始在我們頭上飄浮：擁有自我意識的人工智能或硅基生命是不是已經成為了正在浮現中的現實？在這種情況下，碳基生命將如何回應？過去你寫博士論文的時候，我們曾討論過身體、具身在后人類論述中的位置，現在這個問題就更清晰了。因為它涉及硅基生命的基礎。我們到底怎么去認知它？在這些問題面前，電影反而變得微不足道了。

楊宸：隨著這場新技術革命的開展，電影研究領域興起了一股后電影（post-cinema）研究思潮，它在新媒介變革的前提下，將觀影行為闡釋為不僅與視覺相關，更是與觸覺、體感、動覺等非意識的具身與情動反應相聯的感覺行為模式，并嘗試用這種方法重新理解電影。您對這種后電影理論持何種態(tài)度？

戴錦華：現在被命名為“后電影”的這種理論趨勢，我只有淺層次的接觸，并不是十分了解。我們以前對情動、觸覺的一些討論，大概可能在這個范疇之內吧。我自己是認為，這種理論談論的已經不再是電影了。它的立論有一個抽象的前提：電影是一個技術發(fā)明，電影是伴隨著技術進步而不斷自我豐富的過程，由此它就設定了電影會因技術進步而擁有無盡的可能性。它是在這種可能性的前提下討論觸覺或其他感官能力的進入。

但是對我來說，電影，至少是20世紀的電影藝術，它的獨特位置是處于現代性核心議題的矛盾之所在，它是在現代性規(guī)劃的烏托邦面向和實踐面向互相沖擊和矛盾的焦點位置上，這使得電影發(fā)揮了充分的作用。正是在這種矛盾的意象上，我們會看到現代主義批判的一種形態(tài)：反面烏托邦早已經把未來電影勾勒為五感戲，而五感戲如果在赫胥黎的《美麗新世界》當中，就和索瑪具有同樣的效果，它們都是暴力機器強有力的社會控制和統(tǒng)治手段。這種“電影”的反電影性在于它完全拋棄了電影的烏托邦面向和批判面向。

按照“后電影”理論的認知，他們的討論是自洽和成立的，但按照我的認知，那不是后電影，而是非電影和反電影。所以我不關注這些認同。在今天看起來更明顯：如果我們將面臨由硅基生命統(tǒng)治的世界的話，那么硅基生命安置碳基生命的有效方式之一，可能就是五感戲。如果有人愿意如此快樂地生存在Matrix③的幻象世界當中，被浸泡在藥水里成為缸中之腦，那是他的選擇，而不是我的選擇。所以我繼續(xù)堅持我的“保守性”，我拒絕向這樣的理論打開電影。

楊宸：在可能是您的最后一次文化研究課程中，您表示會采用一種新的講授路徑，即在電影學內部貫穿文化研究的脈絡。那么，在新技術革命如此深入和“沒有主義的個人”如此普遍的今天，您認為電影的文化研究以及電影是否還有可能在當前的新媒介環(huán)境中重建公共性？

戴錦華：“沒有主義的個人”在世界范圍內都在發(fā)生，造成這種世界性困境的原因首先當然是新的技術和媒介環(huán)境。曾經我們樂觀地想象互聯網會提供一種充分連接的可能，但在互聯網的實踐中卻不是這樣。這不是技術決定的，而是掌控技術的資本決定的——我們只需要獲取和消費即時的快感，甚至不必付出驅力、背負欲望，就能直接享有多巴胺的產生和消耗。在這樣的技術環(huán)境下，用馬克思的話說，它就越來越把網絡中的其他元素，包括網絡中的他人，全都當成是拜物教的商品。它們只在等價的意義上被思考，甚至不再是任何主體的客體，因而也就不會被賦予任何主體性的考量。比如你一次網戀失敗，可以迅速尋找下一次網戀。于是跟你構成網戀交互的人就不再是一個對象，它當然就可以被聊天軟件取代。

與此同時，當你拒絕把對方當作一個欲望客體或對象客體，當你在網絡的交互關系中只把對方當作等價的商品、一個功能性的物時，你自己的主體性也就隨之消解。如此一來，它使每個個體生命必然要經歷的一些心理過程以及在這一過程中實現的成長都變得不可能，因此也就把個體和社會的創(chuàng)傷無名化了。當這些被無名化的創(chuàng)傷再度被命名的時候，它們就被叫作憂郁、躁郁、雙相情感障礙等。與之相應的，你會看到目前對這些心理學和病理學名詞的濫用。這正是我們面臨的整個社會的病理化。它作為一種社會癥候在世界范圍內普遍存在，事實上達成了更進一步葬埋20世紀社會政治化的效果。

然后，我完全是在觀察的層面上說，在原有的中國傳統(tǒng)價值觀和全球化時代的主流價值觀雙重加盟下，對傳統(tǒng)中國這種把全部希望投放在下一代的成功之上的信念和舊有家庭結構的強化，疊加了“教育改變命運”的現代觀念，它們與獨生子女政策相遇，造就了作為獨生子女的幾代人。我們曾經討論過中國的“小皇帝”“小公主”，但如果我們反轉那個主體位置，站在“小皇帝”和“小公主”的位置上去反觀的話，你就會發(fā)現這是一個多么嚴酷的包圍和多么沉重的擠壓，因為兩代人以上失落的夢想都因愛之名要在一個孩子身上實現出來。同時，全球越來越單一化的主流邏輯和價值，具體說是美國化的對成功和失敗的極化，這種認知和結構必然造成巨大的親情索求和依賴。這對我來說是個創(chuàng)傷經驗，你會發(fā)現老師越來越被學生功能化。開始時我會感到受傷，但后來我意識到這不是針對個人的。你會感覺到有的學生恐懼把你當作和他一樣的人，因為那意味著相互的體認和共情，而共情對他們來說是力不勝任的、來自太多方面的索取。所以他們自然就從恐懼與對方建立一種可能包含情感的人與人平等的關系，發(fā)展到喪失或者成功避免了把對方當作一個跟自己具有某種對應性的主體存在。這對他們來說不再是趨利避害的選擇，而是圖存之道、求生之道。整個這樣的過程就使得“沒有主義的個人”在一個結構性的歷史條件下被生產、被強化。

在今天這樣的歷史環(huán)境之下，我并不覺得文化研究本身已死，而是使得文化研究如此充滿活力和創(chuàng)新力的歷史結構已經消失了。我的說法是，共享空間消失了。那么文化研究有沒有可能成為一種再度創(chuàng)造出共享空間的路徑？取決于整個歷史動力的集結和歷史的發(fā)展趨勢。我們再度進入羅莎·盧森堡所說的“社會主義還是野蠻”這樣的歷史選擇當口，我認為我們至少需要一種更具集體性的狀態(tài)。

我最近給馬克·費舍的《資本主義現實主義》作推薦序。它是21世紀前十年在歐美影響很大的一本書。我在讀這本書的時候非常感動。作者也不能提供什么更有力的解決方案，但他說我們可以試一試，意識到我們獨自承受的其實是我們共同承受的。我們能不能意識到我們在一起受苦？那么使我們受苦的這種被資本掌控的世界、被資本邏輯刻意生產出的主體位置，是不是必須得到警醒和反思？

在這個意義上，我仍然寄希望于電影。我覺得電影有可能成為這樣一種經由傾訴使我們意識到“原來不光是我在受苦，你也在受苦”的途徑。雖然它可能是小小的、微末的，但如果我們發(fā)現大家在一起受苦，是不是也能提供一種反過來去追問和理解這個社會的可能性？所以我覺得那種重建公共性、社會再政治化的可能性，如果它能夠發(fā)生的話，一定不是以傳統(tǒng)的方式。那么新的形態(tài)和可能性，或許就蘊含在這些問題當中，蘊含在深受這些問題襲擾的人當中，他們最終或許可以打開一種新的可能。也是在這個意義上，文化研究仍是在既有的文化格局當中去汲取力量和打開可能性的一個重要場域。對此我抱有微弱的希望，文化研究仍然是希望所在，應該是希望所在。

（作者單位：戴錦華，北京大學中文系；楊宸，華東師范大學中文系）