中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

很多小伙伴們?cè)诤献髦杏龅竭^(guò)一些奇怪的要求。基于這些經(jīng)歷，有人就寫(xiě)了很多吐槽甲方的梗。比如“五彩斑斕的黑”“五光十色的白”“略帶喜悅的悲傷”等等。這些聽(tīng)起來(lái)很奇怪的、很無(wú)理的要求，卻早在六百多年前就被咱們的古人狠狠地“拿捏”住了。這些牛人之中，就包括畫(huà)家。比如，這張《富春山居圖》，就完美契合部分甲方客戶(hù)心目中的“五彩斑斕的黑”。

《富春山居圖》（剩山卷）閆天蒙 羽羽/供圖

追溯“墨分五彩”

年輕的小伙伴，尤其美術(shù)領(lǐng)域之外的人，可能覺(jué)得“五彩斑斕的黑”是一種不存在的調(diào)侃之辭。不過(guò)，懂繪畫(huà)，尤其是中國(guó)畫(huà)的人一定會(huì)微微一笑：“五彩斑斕的黑”？不就是“墨分五彩”嘛？

“墨分五彩”來(lái)自古人對(duì)水墨畫(huà)的技法的形容。畫(huà)家在用墨的時(shí)候，會(huì)以配比、濃淡、干濕等呈現(xiàn)墨色的不同狀態(tài)。

“五彩斑斕的黑”或“墨分五彩”也能大致分為五種狀態(tài)：干、濕、濃、淡、焦，再加上畫(huà)面的空白，又被稱(chēng)為“六彩”。到了實(shí)操中，畫(huà)家會(huì)在五種狀態(tài)基礎(chǔ)上繼續(xù)妙筆生花，變化出無(wú)窮無(wú)盡的墨色。

“墨分五彩”在古代美術(shù)史上占有重要一席，它的誕生跟“文人畫(huà)”的流行密切相關(guān)。

“文人畫(huà)”的一個(gè)重要特征，就是在作畫(huà)時(shí)主要使用墨色，只在局部用淡彩或干脆不用彩色，這種繪畫(huà)有一個(gè)專(zhuān)有名詞叫“淺絳”，其中又以山水畫(huà)為主，稱(chēng)為“淺絳山水”。唐代王維被后人推為這類(lèi)“文人畫(huà)”的鼻祖。到了宋代，董源、范寬、馬遠(yuǎn)等人的山水畫(huà)，也被歸入此類(lèi)。不過(guò)，這類(lèi)“文人畫(huà)”在當(dāng)時(shí)并非主流。

從唐代到宋代，用色絢麗多彩的“院體畫(huà)”才是主流繪畫(huà)風(fēng)格?！睹骰市沂駡D》《搗練圖》《韓熙載夜宴圖》，以及火爆出圈的《千里江山圖》等等都屬于這類(lèi)。

然而，到了元朝時(shí)期，文化政策為之一變，朝廷不開(kāi)科舉，也不設(shè)立專(zhuān)門(mén)繪畫(huà)機(jī)構(gòu)，“院體畫(huà)”發(fā)展基本停滯，文人畫(huà)卻在此時(shí)“趁機(jī)而上”。

文人，同樣是文化藝術(shù)話(huà)語(yǔ)權(quán)的掌控者，這也大大促進(jìn)了“文人畫(huà)”的發(fā)展。此消彼長(zhǎng)下，“文人畫(huà)”的地位很快就超越了“院體畫(huà)”。

與院體畫(huà)家不同，文人畫(huà)家的作品多為寄興抒情之作，目的是“聊以自?shī)省?。體現(xiàn)在視覺(jué)上，二者最大的區(qū)別是色彩的運(yùn)用：前者絢麗多彩，后者墨色淡雅。

位列“中國(guó)十大傳世名畫(huà)”的《富春山居圖》，就誕生在文人畫(huà)興盛的元代。通過(guò)它我們一起看看，這“五彩斑斕的黑”到底是如何煉成的。

“文人山水”高峰

對(duì)于公眾來(lái)說(shuō)，《富春山居圖》不算是陌生面孔，它在十多年前展出的時(shí)候就曾“出圈”，后來(lái)還有人拍了相關(guān)的電影。不過(guò)，說(shuō)起作品的誕生，你可能想不到：它的作者黃公望在前半生，還沒(méi)有進(jìn)入繪畫(huà)領(lǐng)域。

年輕時(shí)的黃公望曾是一個(gè)小官，后來(lái)因被陷害入獄，出獄后他出家成為一名全真教道士，過(guò)著“云游四海，算卦賣(mài)卜”的生活。等到他開(kāi)始學(xué)畫(huà)，已經(jīng)年過(guò)半百。

而我們熟悉的大多數(shù)古代畫(huà)家，在他這般年齡時(shí)，繪畫(huà)風(fēng)格早已“自成一派”，甚至有的天才年紀(jì)輕輕就有大作問(wèn)世。

所以，對(duì)于當(dāng)時(shí)還是一名“門(mén)外漢”的黃公望來(lái)說(shuō)，要想完成“墨分五彩”大作，第一個(gè)挑戰(zhàn)，就是學(xué)習(xí)繪畫(huà)基本功。

于是，黃公望首先以五代南唐時(shí)期畫(huà)家、南派山水畫(huà)“開(kāi)山鼻祖”董源的畫(huà)法為基礎(chǔ)，進(jìn)行學(xué)習(xí)、模仿。后來(lái)，他又深受元代著名畫(huà)家、“楷書(shū)四大家”之一的趙孟頫的熏陶，逐漸找到了一些水墨畫(huà)的精髓。從此，黃公望在山水畫(huà)的領(lǐng)域開(kāi)始漸入佳境。

要想在一個(gè)領(lǐng)域有所成就，光靠“學(xué)習(xí)”前世的技法肯定不夠。入門(mén)之后，黃公望開(kāi)始了他的第二步——在“守正”基礎(chǔ)上，進(jìn)行大膽“創(chuàng)新”。

首先是宏觀層面的創(chuàng)新，主要體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)布局上，也就是古人說(shuō)的“位置經(jīng)營(yíng)”。

五代兩宋以來(lái)，文人山水畫(huà)已有不少名作，它們有一個(gè)共同特征——豎構(gòu)圖為主，少部分為橫構(gòu)圖；墨色為主色，兼施花青等淡彩。跟“院體畫(huà)”相比，這些畫(huà)總體來(lái)說(shuō)，尺幅較小，缺少大部頭作品。

這數(shù)百年里，似乎形成了一種約定俗成的規(guī)則：“文人畫(huà)”小幅立軸多，“院體畫(huà)”大作多長(zhǎng)卷多。

而《富春山居圖》的誕生，打破了這一規(guī)則：它不僅采用了橫軸長(zhǎng)卷的布局方式，而且在長(zhǎng)度上進(jìn)行了巨大突破，大約七米的長(zhǎng)度，雖然趕不上《清明上河圖》和《千里江山圖》，但已經(jīng)超過(guò)大多數(shù)傳世繪畫(huà)。放到文人山水畫(huà)中，它的尺幅更是前無(wú)古人。

“淺絳山水”變革

接下來(lái)，再看黃公望和《富春山居圖》微觀層面的創(chuàng)新，主要體現(xiàn)在畫(huà)技方面。

宋末元初，趙孟頫成為文人畫(huà)的倡導(dǎo)者，他在宋朝滅亡之后，希望通過(guò)“托古改制”來(lái)摒棄過(guò)去的“院體畫(huà)”。

一種藝術(shù)理念、風(fēng)格要想成氣候，不能光靠一個(gè)人。進(jìn)入元代中期，包括黃公望在內(nèi)的許多畫(huà)家，都是趙孟頫的繼承者。

趙孟頫的探索屬于開(kāi)創(chuàng)，可以視為“從0到1”，而更大尺度的變革、創(chuàng)新，使命落到了黃公望等元代中晚期畫(huà)家身上。

具體到黃公望的實(shí)踐中，集中體現(xiàn)為他用“淺絳山水”引領(lǐng)了畫(huà)壇的變革。

以墨色為主色調(diào)的“淺絳山水”可上溯到唐代，但經(jīng)過(guò)了數(shù)百年，從元代開(kāi)始才成為畫(huà)壇主流的。在元代畫(huà)家中，黃公望是第一位完全去掉色彩，只用淺絳作畫(huà)的人，其中的巔峰之作正是《富春山居圖》。

走進(jìn)畫(huà)中，我們通過(guò)兩個(gè)方面，感受“淺絳”的畫(huà)風(fēng)：

一是用墨。

你看畫(huà)中的這些山體，不管是濃墨還是淡墨，看起來(lái)都很干爽，這是畫(huà)家用干枯的筆調(diào)進(jìn)行勾勒、渲染的結(jié)構(gòu)；再看畫(huà)中的樹(shù)木，樹(shù)干部分幾乎看不到“骨”，或者就用兩筆勾勒，而樹(shù)葉則大量使用濕墨，這一手法貫穿整個(gè)長(zhǎng)卷。

在局部，畫(huà)家把墨的濃淡變化發(fā)揮到極致。比如畫(huà)山體，他以淡墨開(kāi)始，以濃墨收尾，中間則逐漸過(guò)渡；畫(huà)中的遠(yuǎn)山和沙洲用淡墨，山坡和水紋用濃墨、淡墨和枯墨進(jìn)行復(fù)勾。這樣下來(lái)，整幅畫(huà)面顯得濃淡相宜，渾然天成。

二是皴法。

《富春山居圖》主要的皴法當(dāng)屬“披麻皴”和“米點(diǎn)皴”。前者，因?yàn)槿缗㈠e(cuò)落的麻絲而得名，它的創(chuàng)始人是五代時(shí)期的董源，特別適合表現(xiàn)江南的丘陵地貌；后者用密集的點(diǎn)表現(xiàn)濕潤(rùn)的山體，特別適合表現(xiàn)江南雨后的景觀，創(chuàng)始人是北宋的米芾。

前人繪畫(huà)，要么以“披麻皴”為主，描繪晴日風(fēng)景，如董源的《寒林重汀圖》；要么以“米點(diǎn)皴”為主，描繪云霧或煙雨風(fēng)景，如米友仁的《瀟湘奇觀圖》。

但是在這幅畫(huà)里，黃公望都有大量使用。畫(huà)富春江兩岸的山體脈絡(luò)，他用的是“長(zhǎng)披麻皴”；畫(huà)叢林植被，他用了有變化的“米點(diǎn)皴”。一張《富春山居圖》，融合了五代董源和宋代“米家山水”的兩大絕技。

“披麻皴”誕生很早，但董源之后，并沒(méi)有被大規(guī)模使用。直到黃公望完成《富春山居圖》，“披麻皴”才被后世廣泛效仿。黃公望在《富春山居圖》中將披麻皴法運(yùn)用到了極致：毛筆中鋒一路往下拖曳，并用淡墨和濃墨一層層渲染，創(chuàng)造出了濃淡、干濕等不同質(zhì)感，也就是達(dá)到了所謂“五彩斑斕的黑”的效果。

在我們這一代人生活的年代，《富春山居圖》的整卷只合體公開(kāi)對(duì)外展出了一次，那就是12年前。這張?jiān)L畫(huà)誕生后，黃公望先是贈(zèng)給無(wú)用師，傳到明代，被火燒成兩段，后來(lái)幾經(jīng)曲折，分別入藏不同的機(jī)構(gòu)。一段長(zhǎng)51厘米的《剩山圖》，藏于浙江省博物館；另一段，長(zhǎng)639厘米的《無(wú)用師卷》藏于臺(tái)北“故宮博物院”。