中國作家協會主管

我試圖尋找漢語敘事新的可能性

舒晉瑜：回顧當年的大學生活，是怎樣的印象？

格非：大學時期，我反復讀沈從文，在沈從文的作品中尋找于故鄉相同的慰藉；我讀德國詩人里爾克，“一切存在者都處于無庇護狀態，人尤其如此。”里爾克說，人在最困難的時刻一定要頂住；我讀蒂里希的《存在的勇氣》，“不顧非存在之威脅而進行自我肯定。”蒂里希說，人要有勇氣肯定自己。閱讀修正著我，鼓勵著我。所以我從唯美和現代主義學到的東西，對我后來的寫作有很大的支撐力。

舒晉瑜：華東師范大學的校園文學社團是否非常活躍？

格非：我參與并見證了文學激情四射的氛圍，常常一幫人被帶到某個人的住處，各路人馬會齊，其中不乏已經非常著名的詩人作家，大家通宵達旦地討論，不僅是詩歌，小說也是如此，有時有題目，有時沒題目，比誰更有想象力。那時的寫作特別放松。寫詩一定要別出心裁，往往是詩一讀出來，大家就笑翻過去。有時候，我們為一句話怎么表述恰當爭得面紅耳赤。比如“沒有人住的房子總歸有人住”，還是“總要有人住”，雙方引經據典駁斥對方，批評起來毫不客氣。我們常常以“優點就不說了”開頭，直接進入主題探討缺點，沒有人覺得這么說不對。馬原有一篇小說受到《收獲》編輯部的批評，他有些不服，拿來讓朋友們看，好幾個人都認為批評得對，對馬原說：你就認了吧。

舒晉瑜：當年的環境應該是非常有利于創作。

格非：各個行業全部打通了，信息量很大。我很懷念那時的文學氛圍。《詩經》里講“如切如磋”，如果一個人關起門來寫作，往往容易偏枯。

舒晉瑜：《人面桃花》《山河入夢》和《春盡江南》，這三部曲講述了幾代中國人特別是知識分子命運起伏與思想歷程。作品時間跨度從清末民初直到當下，您的寫作也歷經十幾年，這三部作品之間有怎樣的關聯和表述方向？

格非：我希望作品能越來越簡單，越來越適合大多數人讀。一方面我想寫一本大家都能看得懂的書；另一方面，從文學實踐的角度，我希望我的小說語言能一本比一本更自然，更加接近日常生活。這三部曲發生在三個不同的年代，跟我們靠得越來越近，所以我對于用什么樣的筆調來寫是有所考慮的。

舒晉瑜：無論是《山河入夢》的譚功達，還是《春盡江南》的譚端午，他們內心都存在知識分子的某種理想主義。如小說《春盡江南》中所說，“端午已經清楚地意識到，秀蓉在改掉她名字的同時，也改變了整整一個時代。”

格非：不是漸變，而是突變。很多人拋棄了原來的信念，很多人痛苦地調整自己。這種焦慮，使我一度停止了小說創作。《廢名的意義》作為我的博士論文，其實也與我創作上遇到的問題有關。不可否認，先鋒小說家的寫作受到西方文學尤其是現代小說的影響，但是隨著寫作的深入，我開始重新審視中國的傳統文學，試圖尋找漢語敘事新的可能性。我發現西方很多學者談到中國小說和文化都非常謹慎。比如熱奈特，他會特別強調說：我的理論不包括中國小說。他們看待中國小說非常尊重，作為例外處理。相反，國內還有很多人不覺得我們的文化有特性，認為中國小說是垃圾，要掃除。

舒晉瑜：因為和您以往作品敘事方式發生轉變等原因，有人將《春盡江南》稱為先鋒文學“退場”的標志。作為三部曲，《春盡江南》與前面的《人面桃花》與《山河入夢》有斷裂之感。

格非：其實作家一生只在寫一部作品。即便是十年前的《敵人》，也是講述面對外界信心喪失的困惑和恐懼。所有的恐懼都來源于一種心理上的東西，最大的敵人正是自己。

舒晉瑜：薩特說，作家應該直接干預現實。在這三部曲中，您的確做到了。

格非：我的痛苦也在于此。以我的性格，我愿意再含蓄一些；可是我所格外關注的真實感，又讓我不得不處理成現在這個樣子。

舒晉瑜：“三部曲”中的“花家舍”，寄托了很多人的夢想，既隱含了您所追求的世外桃源，也是整個人類的精神追求和最高理想，還暗含了變革的源頭。在《春盡江南》中，“花家舍”到處存在，雖然表面看來美麗干凈，實則更加奢靡浮華。

格非：我在《春盡江南》中，將主人公譚端午設置為詩人，這個“和整個時代作對”的人，反復閱讀著一本《新五代史》——這也是我喜歡的作品。歐陽修所關心的，不是國家的興亡，而是世道人心。陳寅恪甚至說，歐陽修幾乎是用一本書的力量，使時代的風尚重返純正。

我感到失落和遺憾的是，在關注現實、釋放理想主義的書寫中，所有的神秘都在退卻，時間不能提供任何有價值的東西，似乎現在就完全可以看見遙遠的未來。

好的作家要對社會和世界有獨到的看法

舒晉瑜：您是否也常常面臨寫作上的困惑？

格非：人都是有惰性的，一不留神會滑到過往成功的慣性來寫作。而且我們這樣的年齡，即使做任何微小的改變都很難。比如寫《春盡江南》，如果我采取這種方法，是否要付出代價？《人面桃花》中古典主義的美在新的寫作中要不要延續？敘事節奏和基調怎么控制？要不要嘗試速度更快的寫作？我隱約覺得有內在的要求需要自己做出調整，最后才采取了目前的敘事姿態。

舒晉瑜：到底是變還是不變？最后決定改變的最終因素是什么？

格非：哪怕失敗也要變。對有影響的作家來說，不要擔心你的讀者怎么看，要不斷提醒自己有勇氣改變，也要不斷提醒自己不要在乎過去的東西。現代社會有不同的思想范疇，每個人對同一件事情可能都有不同意見，如何處理當代問題就要涉及當代思想，這也是困惑之一，如果把小說變成大雜燴也很麻煩。最后我還是決定從自己內心開始追尋，從情感入手表達，因為情感包容了所有的思想。

舒晉瑜：《春盡江南》出版后無論讀者還是評論界，都給予了非常高的評價。這部作品打動了很多人的內心。

格非：我希望通過《春盡江南》來表現和記錄當代的精神生活，也嘗試在敘事上有新的變化，使得它不要有太大的語言文字上的門檻，使得敘事更清晰一些。原來作品中的很多迷霧，現在正慢慢拔開。

舒晉瑜：您一向被譽為設置故事圈套的高手，這一點在“三部曲”中同樣一以貫之。那么，在不同的時代，“講故事”的側重有何不同？

格非：故事的復魅正在進行。故事和小說是完全不同的概念，過去沒有小說只有故事。小說的出現把故事的魅力去掉了，普魯斯特是反故事的，是“祛魅”。現在，從保羅·柯艾略的《牧羊少年奇幻之旅》到馬爾克斯的作品全是故事，當代作家開始求助于故事，如何用上故事的因素，成為全世界作家的追求。過去的故事是口口相傳的，在流傳中磨得玲瓏剔透，經過時間累積重新賦予故事的魅力。故事是和解的，小說是不和解的，是寫困惑的。小說家要提供另外的智慧和價值，小說需要重新借助故事的力量。我希望在某種程度上跟社會和解，又不能輕易和解，哪怕分離和死亡。

廢墟的存在同時也暗示了她的復蘇

舒晉瑜：寫作《望春風》的緣起是什么？

格非：這部作品,我思考了很多年。過去村子里有河流、有莊稼，每次回到村莊，感覺村子是永遠不會變的，它的存在不斷印證著家的感覺。村莊拆掉后變成荒原，和丘陵地帶連在一起，沒有任何標屬。

有一次我弟弟開車帶我回老家。當時下著小雨，我一個人在村子里待了兩個小時，想了很多。我想起《詩經》里“不知我者謂我何求”，心里很難過。家譜里曾詳細記錄了我們這一支的先民們如何從北方來到江南，尋找棲息地。我祖父也曾經不斷地給我講述這個故事。現在村子突然被拆掉了，成為一片平原。

又過了兩三年，我問我父母，老家拆房后是否建了工廠。他們說因為資金鏈斷了，一直荒著。我又回去看了一趟，發現原來生產隊里開辟出來的新田，全部長滿了樹，植被茂密，只有池塘里的荷花還在。艾略特筆下的《荒原》，英文原意是“被荒廢的土地”，是被遺棄的“荒原”，但艾略特沒有放棄對圣杯的尋找，或者說，廢墟的存在同時也暗示了她的復蘇。

我決心要寫一部小說，就從五六十年代寫起。如果不寫，用不了多少年，在那片土地上生活的人也許不會知道，長江腹地曾經有過這些村子，有過這些人，這些人和這片土地曾有過這樣一種關系。從那之后我每次回家都做一些筆錄，主要是找父母以及和他們同一時代的朋友們聊。

舒晉瑜：主要記錄什么？

格非：記錄我了解的所有，包括風俗、歷史、地理、人物、氣候、農具……都要考證。因為那些事物的名稱都是用方言記憶的，與現代普通話對不上，不能直接變成普通話。直到現在，我們記憶中的一些事物仍然沒辦法變成普通話。我已經確定寫哪幾個人物，但細節仍然需要考證。比如我小時候看見過一兩次狐貍，那個年代狐貍不多，我的記憶可不可靠？我問過父親，他說我們那里確實有狐貍窩，有紅的或灰的狐貍。

舒晉瑜：您確定要寫的人物，有來處嗎？

格非：曹雪芹說，他寫《紅樓夢》是因為記憶中的女子，不想讓她們消失。我要寫的就是村子里的人物，他們的存在不可辯駁。可是突然之間這些人都在面臨消逝或湮滅的命運。我父母那一輩的人，至少已經有一半已不在世上了。有時想想挺恐懼的。

我不是可惜村子不見了。滄海變桑田，歷史的變換不是特別奇怪的。奇怪的是一個有歷史的地方突然終結，但一些重要的記憶，它們仍然鮮活地呈現在我眼前，可眼下遭到人為的、輕浮的忽略。這一巨變對我而言到底意味著什么？這才是思考的重點。我小時候所接觸的那些人，他們有才華、有性格，他們的一舉一動、一顰一笑，在我的記憶里仍然閃閃發光，猶如昨日。現在他們大多已衰老，或者說正在死去，表情木訥，蹲在墻角跟人聊天。他們曾經做過的事、說過的話，都隨青煙散去。不過無論如何，他們的一生需要得到某種記述或說明。

舒晉瑜：是不是寫作時還有一種責任感驅使？

格非：說一句高調的話，我是真正覺得對這個地方有責任感。我突然覺得有一種沖動，想要把正在消失的這些人記錄下來。他們的存在，對于解釋我的生命和生活，非常重要。最近一個時期，我只要閉上眼睛就能想起他們。

我不是作為一個文化人記錄這個地方。我自己就是從這里走出來的，這塊土地養育了我；我從事寫作，我來寫這個地方是最合適、也是最可能的。我不會追溯一個村莊的歷史，寫一個地方志式的鄉村生活畫卷。我要寫的故事是我親歷的，和我一起生活過的那些人，有形有貌，多年后他們說的話還能穿透時間，回到我的耳邊。他們的過往和今天的狀態構成極大的反諷和巨大的變異。他們代表著一個正在衰歇的聲音，這聲音包含著非常重要的信息。

小說人物和真實人物構成了一種復雜的關系

舒晉瑜：寫作《望春風》，和過往的寫作有何不同的感受？

格非：寫這些人物，我很難控制自己。這些人會用記憶中的語調和你說話。我寫的人物是虛構的，和我的記憶沒有關系，但是我的那些鄰居們、童年時的伙伴們、父母、親戚和朋友，這些人會有直觀的圖象，都能和小說中的人物對上號。每次寫作時，小說中的人物和真實的人物構成了一種復雜的關系，帶給我強烈的情感上的刺激和震動。

舒晉瑜：書里專門有一章寫“天命靡常”，透露了父親作為“算命先生”的一些天機。為何將父親設置為這樣一個角色？

格非：我小時候生活在算命先生的世界里。在村子里，算命先生非常多。其中的一些人受過專業的訓練，他們算得非常準。我也被人家算過，當你在他們面前不可能擁有任何秘密時，你不可能不感到驚奇。所以說，算命先生的形象對我還是非常有吸引力的。以前的作品中也出現過。

我和父親討論了幾個算命先生的經歷。為什么會算得準？父親有他自己的解釋。他知道其中的機關，包括怎么察言觀色，怎么從你的話里探聽相關的信息，如何“做局”等等。

對于算命這件事，我覺得可以從兩個層面上來探討。除了為生存需要采用一些騙術來從事這個古老的職業之外，我們或許還可以從哲學的角度，來思考人類對自己命運的思考。比如說，中國人很早就把人和天作了區分。當然，“天命”這個概念在中國古代文化哲學中也特別重要。

舒晉瑜：作品中的父子情感人至深。父親的形象在作品中有何獨特的意義？

格非：儒家文化中“三綱五常”講“父為子綱”，在中國的文史作品里，父親的形象是極為重要的文化符號，但我覺得奇怪的是，到了近代以來，母親形象的重要性在顯著上升。一旦我們要追述自己的本源，我們首先想到的便是母親的形象。

在我個人的經歷中也是如此。我父親是個沉默寡言的人，家里的事都是母親掌管——這樣的情形在中國鄉村很普遍。父親似乎是可以忽略的人。但是我直到中年以后，才會慢慢發現在成長過程中父親的影響。

也就是說，我自己有了孩子以后，才重新發現了“父親”。小說里的“父親”和我的父親有一點關系：很少說話，但是很細膩，情感豐富。

人情是一種堅固的倫理關系

舒晉瑜：作品中的很多細節非常感人，也許是非常樸素的感情，但是很有人情味。

格非：這種樸素的感情，可以是父母和孩子，可以是生產隊社員之間，也可以發生在陌生人之間。當年大量逃荒的人會來到我們村莊——南方的村子即使再窮，也還有魚蝦、野菜和野蘿卜。所以我們那個地方，成為安徽等地逃荒人的聚集地。

有一次我弟弟發燒，母親給他煮好粥后就出門了。這時沖進來一幫難民，一看鍋里有粥，拿著碗就撲上去搶。那是我第一次看到饑餓的情景。每次有逃荒的人到我家，母親總會想方設法找東西給他們吃，過年的話還會送一點饅頭。家里做了好吃的，也都會挨家送去給鄰居們嘗嘗。那個年代，鄉村的互助關系，在我的記憶里印象很深。如果說，那個時候的鄉村社會和今天有什么不同，大概就是濃濃的人情。我很反感“人情味”這個詞——似乎人情是一種表演。我記憶中的人情是一種堅固的倫理關系，寄托著鄉人對于生存最樸素的理解。

舒晉瑜：作品中的幾個女性角色，讓人過目不忘。尤其是美艷的妓女王曼卿，一直讓村里大小男人魂牽夢縈。我覺得古今中外優秀的男作家寫女性，一點兒不亞于女性作家。您認為自己對女性了解嗎？

格非：小時候我接觸最多的女性是母親。我沒有姐妹。我母親和我的關系非常親密，她干活、趕集、看戲、看電影都會帶著我，我16歲之前，幾乎所有的道德教育都來自母親。她成了無數女性形象最重要的源頭。在現實生活中我和女人打交道比較害羞。也許正因為如此，我在與她們接觸時，反而會對她們的言行和心理更為敏感。這可能對寫作有些幫助。

舒晉瑜：《望春風》里，是否也延續了《江南三部曲》的一些情緒？

格非：《人面桃花》講述清末民初的故事，《山河入夢》的故事發生在五六十年代的江南農村，《春盡江南》講述的是主人公近二十年的人生際遇。《春盡江南》寫完以后，很長時間我被結尾處的悲傷氣氛所籠罩。魯迅先生曾說過，如果說希望是虛妄的，那么絕望同樣是虛妄的。差不多同一時間，我開始用一種新的視角來觀察社會，那就是重新使絕望相對化。

舒晉瑜：《望春風》中，您對鄉村的情感是否得以充分表達？

格非：簡單化地對中國社會生存狀況加以觀察，不管是歌功頌德，還是審視批判都沒有意義。我的整個童年記憶告訴我，生活中有時充滿暴力、傾軋和欺騙，但也有美好情感的流露。

《望春風》可能是我最后一次大規模地描寫鄉村生活。我的家鄉僅存在我記憶之中。日本學者柄谷行人說，只有當某個事物到了它的終結之時，我們才有資格追溯它的起始。我想，即便中國的鄉村生活還遠遠沒有結束，但對我來說，是徹徹底底結束了。這一點沒有什么疑問。換句話說，我個人意義上的鄉村生活的徹底結束，迫使我開始認真地回顧我的童年。不過，這部小說從內容上來說完全是虛構的，你當然也可以把這種追溯過程理解為我對鄉村的告別。

舒晉瑜：您的很多作品，包括《望春風》，關于妓女的角色不算少。您如何看待性描寫在作品中的作用？

格非：至少，在成人的世界里，性是生活的一部分。這是沒有必要回避的事情。在我的記憶里，江南一帶民風還是相對比較開放的。我要寫出那個時代的氛圍，如果把這部分內容去掉，感覺就不太對。

作為寫作者，必須關注人的基本存在，無論就人文環境還是社會環境而言，性描寫都無法回避。有的寫作把性當成小說的調味品。我不希望把性作為小說的催化劑或者噱頭，我把它當成日常生活本身的內容，不回避也不人為地強化。

舒晉瑜：同樣是寫“文革”，您的描寫和同時代作家筆下的“文革”也大不一樣。您認為怎樣才能使自己的寫作避免同質化經驗？

格非：我上大學的時候，寢室里每個同學所講的故事和經歷都完全不同。也就是說，每個人的經驗都不一樣。而現在的寫作，經驗越來越同質化、碎片化。所有人擁有的經驗差不多都是一樣的。

我經歷過完整的鄉村生活，但是當我寫那段特殊時期，畢竟已經隔了三四十年。雖然我自以為對那段生活十分了解，但我還是告誡自己不能想當然地去寫。因為個人記憶往往很不可靠。我要走訪不同的人，這些人有的跟你關系近，有的跟你關系遠。事實證明了我的判斷。

所以我覺得避免同質化的方法之一，就是必須重新重視調查走訪。不能依賴自己的那點記憶。關于這一點，我們應當向巴爾扎克學習。

除此之外，我覺得要避免同質化，還必須對自己的描述對象擁有專門的、精深的知識。福樓拜為了寫《布法與白居榭》，至少讀了1500本書。

希望實際上是一種意志

舒晉瑜：很多人都關注到，《隱身衣》的寫作有哥特小說的特質，所以大家說，作品又有回到先鋒小說的意味。

格非：《隱身衣》的寫法有點不同。為了達到我要描述的結果，運用了一些陌生化的方法，比如語調的安排，運用音樂知識和器物名稱等插入式、議論性的內容。這是我故意安排的，這樣的內容，尤其是“物質性”的內容，在現代小說里是被鄙視的。

舒晉瑜：為什么要用《隱身衣》這個題目？這個題目令人感覺到一絲絕望，但是小說結尾，依然有光明的尾巴存在。

格非：在《野草·希望》中，魯迅多次重復：“絕望之為虛妄，正與希望相同。”魯迅說希望是靠不住的，但接受絕望同樣也是一種虛妄。因為絕望也是靠不住的。魯迅在思考這個絕望的時候，實際上并非排斥希望，而是將希望寄托于一種未來的“意向性”。或者說，希望實際上是一種意志。我贊同卡佛的看法，一個人既不應該有希望但是也不能絕望。康德說，只有把希望放在括號里，才能夠真正審視絕望。反過來說也一樣。

小說原來的題目是《浮生余情》，朋友說像日本小說。我還是很聽勸的，而且小說中也確實寫的是隱身的人，“隱身衣”也在小說中出現過。

舒晉瑜：《隱身衣》之所以讓人感覺絕望的一點，是世上最可依賴、最可信任的親情也蕩然無存。

格非：你必須把通常意義上對姐姐的理解放在括號里，你要審視什么是“姐姐”，就要首先擺脫傳統倫理關系這樣一個束縛，將所謂的天然“親情”暫時放在一邊，這時你能發現，《隱身衣》里的姐姐也有自私的一面，有復雜得讓你害怕的一面。但這并不意味著要把括號里的東西去掉。她雖然自私，但畢竟仍有傳統倫理中姐姐的一面，仍然會對你好。我對希望和絕望的看法，也是對中國人的看法。

因為三部曲的整體性，寫《春盡江南》的時候有一種慣性思維，保持了社會批判。《春盡江南》寫得也許太悲傷了，我重新考慮希望和絕望，想回到“既是又非”的立場，在希望和絕望之間讓普通人出現，他的身上充斥著希望和絕望，這個人是隱身人。

舒晉瑜：您關注普通人的生存狀態，也反思知識界令人憂慮的狀況。

格非：人都有“份”，要守住這個“份”。我們都是最普通的人，都是經受日常生活煎熬的人，這些都是寫作中的重要資源。如果你是名人，現實的東西就進入不了心靈深處。屬于你生活中的這個“份”輕易越過了，成了名人，有官僚的保護，生活到處有捷徑，事先把危險排除掉，生活就被掏空了。文學就是解決難題的。這一點裝不得。托爾斯泰遇到的難題不多，只是持續在反思：我是要過安全的生活，還是要過真正的、有危險的生活？托爾斯泰一輩子都沒有消除這種痛苦，這就是他寫作的內核，沒有得到化解，反而成為寫作的原動力。

舒晉瑜：《月落荒寺》的寫作有何契機？

格非：說到這部書的緣起，應該是在2016年9月19日這一天，我的一個好朋友劉雪楓在圓明園正覺寺花家怡園的外邊舉辦了一場中秋音樂會。那天我從晚上七八點鐘開始，一直待到第二天凌晨一兩點鐘，這個過程里面我們欣賞了很多音樂，有西方的古典音樂，德彪西、李斯特、柯達伊，當然也有中國的京劇，各種各樣的戲曲、古琴、古箏等。

當時我腦子里一直在構思這個小說，這樣一個音樂會對我的刺激非常大。整個七八個小時待下來，一直到凌晨，我差不多就把這個小說大致的構架想完了，花了差不多五六個月時間把這個作品寫出來。

最先讀到這部小說的一些讀者也給了我一些反饋意見，大家都讀得非常快，大部分人一個晚上就讀完了，最快的一個人說是五個小時就讀完了。當然大家讀這么快，我也沒有理由不高興，這說明這個書的故事比較好看。但另外一方面，我也有點擔憂，因為我在整個小說里面還是安排了很多埋伏，花了很多心思，所以我也希望大家慢慢地閱讀這本書。

舒晉瑜：過去您多數寫鄉村題材，但是《月落荒寺》有了很大變化，為什么？

格非：在寫完《望春風》以后，我給自己立了一個規矩，下了一個決心，就是堅決不再寫鄉村題材作品。因為那個東西對我來說太迷人了，當時我們那個年齡，五十來歲，特別喜歡懷舊，一旦懷起舊來就陷在里面拔不出來。但是這樣不行，我們必須適應新的時代，必須了解新的時代變化，了解這到底對我們來說意味著什么。

所以，我開始考慮中國的一個龐大的地理問題。雖然《月落荒寺》寫了北京，但不表示我下一個作品也寫北京。我希望自己的筆觸能更多地回到現在這樣一個生活環境中。

舒晉瑜：小說中出現的各種地點都是真實的，中關村、五道口、理工大學、雕刻時光……是時代的符號嗎？在這樣真實的環境中構建故事和人物，您是怎樣想的？

格非：我們生活中的每個人，由于這個時代的變化，都在重新定位自己，也在不斷地調和或者說調整自己跟生活之間的關系。這當中當然也會遇到各種各樣的心理沖突，這當中會出現不同的人物。

這個作品的主人公林宜生是一個哲學老師。這個作品里邊有三個部分，或者說有三條線索：第一個部分寫的是林宜生這個哲學老師和他的朋友們之間的故事。這個部分主要是描述不同的人，比如說一個知識分子、一個官員、一個生意人，或者說一個藝術策展人。寫這些人在我們今天現實中的生存狀況，這是第一條線索。第二條線索是描寫林宜生和楚云的關系。這條線索里我想呈現的是現實生活和可能的生活之間的關聯。我們都受到現實各種條件或者狀況的制約，但是我們每個人都有自己的夢想，都有尋找自我的企圖，或者說重建自我主體性的企圖，這就使得我們既在現實生活之中，同時又向往另外一種存在，這是一種可能性的存在，這是小說里面的第二條線索。

第三條線索涉及到林宜生作為父親和孩子的關系——中國的代際之分。實際上我們需要重新理解當代年輕人，他們的生活觀念和對于生活方式的理解與上一輩人有非常大的不同，但是代際間還是可以溝通的，所以這個小說也寫到林宜生和他的孩子之間的隔閡，一直寫到最后和解的過程。

大致來說，我想通過這三個方面來描述今天的現實以及我們自己對精神生活的某種追求吧。

沒有世界觀的作品不算是好的作品

舒晉瑜：您很懷念20世紀60、70年代的農村生活。《人面桃花》里您曾寫到過桃花源，《望春風》又里出現了一個真實的古風盎然的村莊。

格非：實際上幾千年前的風俗禮儀，一直在鄉村延續。江南更是如此。如果說有什么事讓我難忘，那就是，我和那些鄉村老學究、讀書人來往，他們把我當成一個成年人來對待，給我泡茶、保持謙恭的禮儀，說話適可而止，送客時一定是送到大路上——你會感覺受到尊重。我在鄉村里的那些讀書人身上見到一點中國古典文學和傳統文化的影子，也許是浮光掠影。

舒晉瑜：擁有這些經歷，是否成為您的優勢？

格非：每個人都各有優勢。最近一個時期以來，我看到的都是我的劣勢。20世紀90年代以后中國社會發生了巨大變革，大家能夠明顯地意識到世界已經完全不同。中國文學的未來是屬于年輕人的，文學一定會有新的面貌。一方面我們應該看到自身很多優勢正在失去，一方面也要保持對新的社會生活的敏感性。作家要時刻提醒自己保持謙虛的態度，不能狂妄自負。

舒晉瑜：您的作品情節非常緊湊，一環接一環扣人心懸。

格非：支撐著小說的基本動力也許是懸念。直到今天，我才真正理解所謂的“一波未平、一波又起”到底是什么意思。以前，我對懸念設置的理解，僅僅是鋪墊和埋伏，這是一知半解的看法。在優秀的章回小說中，有一個基本的懸念安排的程式。一是草蛇灰線，千里設伏，關于這一點，我們很容易理解。另外一點，我稱之為“忙中設伏”或“亂中設伏”。一般來說，忙和亂都是高潮，是對懸念的照應和解除，如果在這個時候繼續設伏，一波未平，一波又起，層層疊疊，文章就會顯得波詭云譎，花團錦簇。我認為后一種方法是《金瓶梅》和《紅樓夢》的敘事精髓，因為它們特別擅長“忙中下針腳”。

舒晉瑜：判斷一部好小說的標準有哪些？

格非：好的小說像一個好的建筑，有廳有堂有房間有走廊，整體和局部的關系要處理好。你有什么樣的世界觀，你要表達什么，作品中的人與人、時間和時間、空間和空間，先后次序，作品的寓意等等，都非常重要。其次看工，就是細節。廳和堂都合理，布局合理，但是工不好，細節打磨不好，也出不了好作品。有的作家有細節沒有世界觀，對世界沒有看法，這樣的作品不算是好作品。有的作家有好的世界觀但是沒有細節，最終會覺得粗糙，好房子也浪費了。能兼顧這兩方面的作家不多。

舒晉瑜：您是什么樣的世界觀？

格非：我的世界觀是農民的世界觀，我身上有很多農民的特質。在過去，我以農民的身份為恥，總是希望洗掉這個身份。以前，如果有人罵我鄉巴佬，我一定會被激怒。這種自卑的感覺一直存在。也就是說，我希望通過知識積累，通過學習，變成城市人。不知從什么時候起，作為農民的過往成為我珍視的財富。在一個普通的農民身上，你不僅可以看到鄉村生活的全部印記，甚至還能找到整個鄉村文明在農民身上的凝聚和投影。

開頭難寫，是因為自由太多

舒晉瑜：小說的開頭“每個人降生的那一瞬間，都是極其相似的，但離場的方式各有不同”。這很容易讓人聯想到托爾斯泰說過:“幸福的家庭都是一樣的，不幸的家庭卻各有各的不幸。”一般來說，小說的開頭難度大嗎？您如何找到敘述的基調？

格非：確實如此。《登春臺》開頭那句話，是對托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》的仿寫。但也不是刻意的。當我坐在寫字臺前，寫下這句話時，想起托爾斯泰，會心一笑。羅蘭·巴特和克里斯蒂娃都將寫作看成是一種“互文性”的編織，我覺得很有道理。在中國的古典詩詞中，這種仿寫或編織，是以“典故”的形式出現的。在寫作中，類似的例子實在是太多了。

在《登春臺》的第三章，當我在描述竇寶慶這個人物時，會自然地想到華茲華斯的名作《邁克爾》。我原來還設想過，在竇寶慶和邁克爾之間建立真正的聯系性，猶豫了一段時間后決定放棄，只是在第二章的結尾處簡單地提到了華茲華斯，沒有做更多的關聯。

至于說到開頭的難度，你的看法是十分準確的。開頭難，是因為自由太多，你可以這樣寫，也可以那樣寫，沒有任何限制。結尾難寫，或許是因為自由太少，前面的文字對你的敘述造成了很大的限制。但在開頭階段，最難的還是語調，也就是你所說的敘述基調。用什么樣的語調來講故事，對整個作品產生很大的影響。為了尋找恰當的語調，有的作家會把開頭寫上好多遍。當然，比較松弛的心境，也有助于找到那個比較舒服的語調。

在寫作《登春臺》開頭時，我在老家附近的宜南山區，非常安靜，且無人打擾，寫作狀態是比較放松的。

舒晉瑜：量子理論暗示了人的命運如量子的隨機性：往往是那些“測不準”的隨機事件決定了一個人的命運。這么看，首頁引入的量子理論并非閑筆。而關于死亡、夢境……以及隨之而來的種種頓悟，這些元素，是不是也有一些所謂超現實主義的意味？

格非：我對量子力學知之甚少，就連中學的物理，也經常考不及格。我兒子倒是學理論物理的。他或許認為我天生就該懂量子力學，所以常常將那些我聽上去完全不知東南西北的問題，拿來跟我討論。他對我有種盲目的信任。這也不怪他，除了我，他大概再也找不到一個可以跟他討論物理的人了。為了不讓他灰心失望，我有時也會裝出很內行的樣子跟他周旋。

有一次，我去華中科技大學講課，他在武漢大學的物理實驗室做完實驗，來我的住處看我。他剛坐下喝了口水，就急不可待地問我，他的實驗到了一個緊要關口，但他不知道是向上還是向下去測試某個數值。“您覺得呢？”他眼巴巴地望著我，“是向上，還是應該向下？”我立刻不假思索地回答說：“當然是向下啦！”

我當時不過是開了個玩笑。反正我不是搞物理的，也用不著對自己的言論負責。再說了，他向下測不出，自然會向上的。沒想到，過了沒多久，我就接到了他實驗成功的電話。因此，你大概可以知道，在與兒子討論物理問題時，我差不多扮演了一個冒牌算命先生的角色。但跟他聊天的時間久了，或多或少也會知道一些皮毛吧。

說到超現實主義，我年輕時確實受到過一些影響。比如達利和布努埃爾，還有《登春臺》中提到的布勒東。不過，你說到的關于死亡和命運的不可預測，實際上是一個古老的問題。這種思考和感喟，與人類的歷史一樣古老。我曾在一篇文章中提到這樣一個問題，在文學寫作中，為什么幾乎所有的意象都會鈍化和過時，而唯獨“夢”這個意象常用常新，永不過時？我認為，這是生存缺乏根基這一性質決定的。

寧可冒著寫作失敗的風險，也要刻意求變

舒晉瑜：您對于中國傳統文化多有研究，也一向講究寫作之道，長此以往，動筆時會有所顧忌嗎？

格非：在閱讀經典或同行的作品時，有時候也會引發自己太多的聯想，從而激發起寫作的愿望。 觸發作者寫作的動機很多，閱讀無疑是其中一個很重要的方面。更多的時候是無意識的。也就是說，某些書籍、讀物和作品給你留下很深的印象，也會埋下一顆顆種子。但在很多時候，你恐怕不會明確意識到它的作用。

作家本人在年深日久的寫作中，會慢慢建立起某種習慣性的語言和修辭方式，我們通常把它稱為“風格”。如果一個作家過分在意這種風格的同一性，就會作繭自縛。因擔心自己的所謂風格受到損壞而不敢另辟蹊徑，不敢冒險，往往會造成自我復制。所以說，風格正是需要打破的東西。有經驗的作家，有時候寧可冒著寫作失敗的風險，也要刻意求變。因為某種風格在此前獲得了成功，但并不意味著下一部作品也會有效。里爾克曾說，生存是絕對的冒險，我覺得這句話也適用于創作。寫作也是絕對的冒險。

舒晉瑜 ：《登春臺》和先前的《月落荒寺》《隱身衣》，都是您關于城市題材的書寫。今天的中國快速城市化的過程中出現的問題和人性的變化，在小說中都有折射。很多作家對于城市化進程都有回應，您在《登春臺》里有哪些側重？

格非：寫完《望春風》之后，我有意識地將寫作的重心轉向城市。雖然我17歲前都在鄉村生活，但我在上海和北京也已經生活了40多年。《隱身衣》的寫作時間比《望春風》還要早些，它可以說是我第一次以城市為背景，寫的一個比較長的故事。接下來是《月落荒寺》和《登春臺》。

說到城市和鄉村的關系，我這些年的想法已經發生了很大的變化。一方面，在中國城市化的進程中，鄉村的元素和現代城市的特質混雜、交疊在一起，會帶給人比較復雜的生存體驗，那種非此即彼的城鄉對立，已不足以闡釋當下的現實。另一個方面或許更為重要一些——這跟我們對時間的體驗和沉思有關。過去、現在和未來，實際上也沒有清晰的分界。簡單來說，我們是攜帶著過往的記憶和對未來的想象，生活在一個飛逝的、難以把握的當下。問題是，我們在想象未來空間時，不管是希望還是焦慮，幾乎本能地會用過去的記憶去充當填充物。換句話說，明日未曾發生之事，實際上就是昨日的熟稔之事。這讓我想到，或許可以用一個復數的、在不同時空中綿延的時代關系，來取代目前被大家習以為常的傳統與現代、鄉村與城市之類的二元對立關系。在《登春臺》這部作品中，我希望將城鄉關系放到時間的綿延關系中來加以呈現。

舒晉瑜：您的創作經驗足夠豐富，已經取得了很高的文學成就，您如何理解文學的創新？具體體現在《登春臺》，突破以何種方式實現？

格非：你這么評價我的創作，說實話，讓我十分惶恐。

關于創新，在1980年代，黃子平先生說過一句流傳很廣的話。原話我記得或許不是很準確，大意是說，文學被一條叫作“創新”的狗，追得滿大街到處亂跑。這句話很生動，也很形象。今天回過頭來看，它也恰如其分地概括了20世紀80年代文學寫作的某種特質。那個年代也不是什么都好，但在創新方面的激情，確實令人難忘。很多事都是做了再說，而不是先去考慮該做不該做。那個不知天高地厚的“創新”局面多少有點混亂，但也很有活力。拉丁美洲的“文學爆炸”，差不多也是類似的局面。

就文學寫作而言，現在的創新，似乎更為內在一些，顯然也更趨向保守。與所謂的純文學相比，反而是新崛起的類型文學，在創新方面更加大膽一些。

至于說到我個人的創作，尤其是《登春臺》的文體、修辭或手法，我想還是交給讀者去評判吧。

（本文為節選）