中國作家協會主管

時間：2024年6月29日 晚上

地點：上海·上海圖書館（東館）

這是20世紀獨有的故事

沈奇嵐：晚上好，非常榮幸在這里能夠與各位一起、陳英老師、戴錦華老師，共同探討“世界、歷史和我們”。其實費蘭特筆下不僅僅是“我們”，而是“歷史和我”。我想大家已經看過這些書和劇集，我身邊帶著的是陳英老師翻譯的《碎片》，在這里念一小段，然后開始今天的探討，這一小段跟今天晚上的主題相關，帶書的朋友可以翻到364頁。

未來有待書寫，還有更多可能，但是“歷史”和故事已經寫成了。這些故事是站在現在的陽臺上看著過去的電閃雷鳴。沒什么比這更不穩定的東西了。人們帶著懷念，或者說帶著學到的概念回望過去。這其中有很多不確定的東西。我不喜歡懷念，懷念有時會讓人無視過去的人們遭遇的痛苦，還有籠罩著一切的貧窮、文化生活和世人的匱乏，滲透社會各個角落的腐敗、小進步之后的倒退、幻滅。我更喜歡審視發生的事實。

有一個關鍵詞“發生的事實”。今天中午我們在聊天的時候，陳英老師也說翻譯第一本的時候還挺痛苦的，但是這份痛苦又締造了這些書籍。在翻譯費蘭特的這八年，你收到的反饋有什么樣的變化？為什么身處在另外一個文化中的我們，和費蘭特有如此強烈的共鳴呢？

陳英：我是在2016年開始翻譯費蘭特的書，算起來就是八年時間。到現在是做了十本書，已經出版，還有一本《頁邊和聽寫》正在出版之中。整個過程中，我覺得一個作品無論作者是誰、譯者是誰，最重要的是這些作品在讀者中帶來的一些影響。非常感謝這些今天來了這么多讀者，這說明“那不勒斯四部曲”，包括她（費蘭特）后期的作品在中國還是深得人心，對我來說是非常欣慰的事情。

我在各個平臺上也收到過一些反饋。一些女孩子跟我說，我看了這個書之后，我要去讀研究生，我要去讀博士。我就非常高興，我覺得她們是自我提升的一種意識。我更加想到一個問題，就是作品與現實的關系，作品可以改變現實，可以介入現實、改變一代人的選擇。當然，之前可能也有別的作品，比如言情劇，可能讓一個人投身于愛情。但是（上一段說的）這個是自我提高的過程，是非常好的事情。有很多的讀者在給我反饋的時候會說，這部作品給他們整個人生帶來的轉變，很多從小鎮出來的一些女孩子，她們很多時候在“四部曲”里面看到了自己的影子，引起了強烈的共鳴。

當然我也是接受過其他方面的一些反饋。比如說這個書剛出來的時候，從詹姆斯·伍德（James Wood）寫的書評中，他就講自己在這個書中看到了意大利新現實主義（《偷自行車的人》那一類的那種風格），還有就是“西西里真實主義”的影響，所以它們比較符合可能是美國人對意大利南方的想象，跟我們看的（感覺）是不一樣的。

我讀這套書的時候，我自己的感覺是，它是一個歷史小說。今天的主題“歷史和我”。她（費蘭特）當時寫小說的時候就是想象自己是一個成熟的女性，她要開始做一個反叛的行為，她（萊農）在都靈的一間安靜的公寓里面，她要做一件事情，就是與以前的敘事抗衡，這里就有明顯的“歷史和我”的這樣一種意識，所以這是我當時的第一印象，我看到費蘭特在她的演講《頁邊和聽寫》中表述出自己當時的寫作心態時，已經差不多是五六年之后了。所以，這是女性在試圖講述自己版本的歷史的故事。

還有來自男性的反饋，陳丹青當時看了這套書之后之后，覺得“原來女孩子是這么想的”，（這）正好呈現了女性體驗、女性心理沒有被呈現的一部分，這是非常珍貴的一種反饋，從一個男性的角度。

當然也有一些比較傲慢的讀者，覺得這是“女人寫的那些玩意兒”，看不下去。作為一個已經無法（被）忽視的作品，他們依然堅持自己之前的那種看法，對于女性作品的一種無視。其實費蘭特也在抱怨這一點，因為意大利、包括英美有很多非常重要的女性作家，像娜塔麗亞·金茲伯格（Natalia Ginzburg），還有艾爾莎·莫蘭黛(Elsa Morante)，她們的作品在國內有一些翻譯，包括勃朗特姐妹的作品。但讀者不會看，大部分的男性作家，他們有意把自己定義為一個“英勇”的形象，然后開始進行一場宏大的敘事。

“那不勒斯四部曲”當中當然有非常復雜的過程，它怎樣形成兩個人的視角，也是不斷探索的過程。所以，總的來說，（她的作品）還是在某種意義上改變了現實，介入了一些人的生活。

我不知道戴老師對于文學現實文學和現實之間的這種關系（怎么看）。因為早在費蘭特之前，意大利比較重要的幾個男性作家，像艾柯，像巴里科，像卡爾維諾，他們其實是很逃避現實的。艾柯是通過寫歷史小說；巴里科是通過造一個很唯美的夢，《海上鋼琴師》那樣的夢；卡爾維諾也是傾向于寫童話的那種類型。然后突然到了費蘭特之后，一下子就好像18世紀19世紀的小說又回來了。她寫現實，并且介入現實，促進現實，（恢復了）文學在這些方面的功能。

當然也有一些作家認為寫作是作者自己的事情，跟其他人沒有關系。當然還有費蘭特有自己客觀的選擇。這些年在各個方面，我最欣慰的還是對于一代女性生活的一種改變，使她們從中獲取力量，使她們會變得更強大一點。

沈奇嵐：在閱讀費蘭特作品的過程中，偶爾我也會看一下書評。然后有一條，說喜歡費蘭特的人都知道她所寫的都不是虛構的故事。

戴錦華老師，聽您說到您的學生年年都有人寫關于費蘭特的論文，您年年都要和他們討論相關的議題，那這些年來有些什么樣的議題讓您覺得他們考慮的太好了？或者好奇這為什么是一直的（永恒的）議題，我很好奇您的學生在費蘭特的世界當中找到了什么？你跟他們如何探討？

戴錦華：我接觸的主要是中文系本科女生，她們的學士學位畢業論文選擇費蘭特、“那不勒斯四部曲”作為她們的研究對象?；旧纤齻兊闹埸c集中在“女性”和“成長”、在“女性友誼”的維度，她們也特別感興趣講女兒和母親（的關系），至少這是我的女學生的關注點。

我當然和她們討論分享，事實上必須承認，（這一點）在我的經驗當中不多，即在和學生談論論文的時候我沒有讀過費蘭特，因為要和她們談論論文，所以我要去讀費蘭特；沒有讀費蘭特，是跟（因為）我對今天這個時代、世紀之交的文學，尤其被嚴肅的文學界所褒揚的、所鼓勵的、所認可的文學有一種保留態度、一種距離。文學對我來說極端重要、極端寶貴，但是它們對于今日世界是不是有機的、是不是依然是能動的，我開始有一種遲疑。

因為學生寫論文，我去閱讀費蘭特。我試圖與她們分享的主題是我的思路中“歷史和我”，但我發現這有點難。這次重讀“那不勒斯四部曲”以后，強烈感受到這本書的獨特，在于它用兩個女性的友誼貫穿了一條“長河”、一部巨制，在我的閱讀視野中，我第一次讀到這樣的小說。因為在主流社會的認知當中，女性是沒有友誼的?！芭訜o真相”，女性無友誼，女人的友誼只在少女階段存在，將由男人的介入、男人的登臨而宣告結束，而這部小說一以貫之。

另一方面，它表現了這兩個女性在20世紀的起伏。表面上看，這是一段歷史當中的個人故事，但是大概不是這樣的，這是20世紀獨有的故事。因為只有在20世紀，而且是20世紀的戰后，女人才有機會接受教育。盡管窮人的孩子可能還是讀不起，所里莉拉只接受了小學教育，但是萊農可以經由努力讀到大學，以后可以在大學里或者做一個研究者，這是20世紀才有的歷史。

同時，到了第三部、第四部，是講她們與整個20世紀激蕩歷史的關系，所有這些激蕩的歷史對她們的影響。也是20世紀后半葉才有這種上升的可能，20世紀曾經有一個打開的“階梯”，使得萊農式的奇跡得以成立。所以對我來說這個“歷史和我”同時是“20世紀和我”“20世紀和女人”。

而我發現和同學們分享這個有點困難，同學們更想和我分享說“是不是教育改變命運”“是不是萊農式的奮斗才是更好的選擇——或者，尤其對于北大女生來說——會不會是更能投入自我的選擇”？我想我的回答會有一點遲疑，我覺得因為這其是一個歷史的時刻，而不是一個普遍的、可以放之四海而皆準的故事。

沈奇嵐：以“那不勒斯四部曲”或者費蘭特故事中的某個人物，請陳老師回答一下，女性以什么樣的故事和什么樣的面目進入歷史，女性能夠如何擺脫結構性的處境？

陳英：有個非常典型的例子，其實這個人對費蘭特的影響很大。費蘭特在《碎片》中一直提到這個人，叫阿爾芭·德·賽斯佩德斯（Alba de Céspedes），她的姓像個西班牙的姓氏，因為她父親是古巴人，祖父還做過古巴的總統。賽斯佩德斯在上世紀五六十年代寫了一批作品，女性作為女一號，所有的文字都是女性視角的，在當時是非常超前的。（《秘密筆記》）拿到現在讀也是非常當代的作品，講的是一個女人一邊去上班，一邊還要照顧家里普遍的處境。到現在我們的困境也是在這里。在這種情況下，賽斯佩德斯就擺出了所有女性的困境；后來她又寫了另外一部作品，一個女的把她的丈夫殺死了、有點暴力的故事，講了這個女性的成長過程，她在不停塑造（自己）的過程中一直在反抗。這種（作品）就是我認為的女性的主體性很強的、進到文學史的一個過程（例子）。這些對于費蘭特的語言方面的啟發性是非常大的。

拋棄vs 分離；主宰、對抗宿命

沈奇嵐：不知道大家看費蘭特的書有沒有一種感覺，她筆下的女性總是在“拋棄”跟“被拋棄”的處境當中。翻開第一頁，就是一個處境，比如丈夫離開了這個女人，或者說她突然發現她的母親死了，馬上進入一個非常極端的處境，然后她必須去面對這些，去慢慢地發現現在的生活有真相要被揭示。我很好奇，為什么關于女性被拋棄和拋棄，是費蘭特的書寫當中很重要的一個對象？然后在被拋入歷史、被拋入命運的過程中，她有什么不一樣的書寫？因為在其他的文學史的傳統當中，女性被拋入的命運其實是不一樣的書寫角度。

陳英：其實“拋棄”的主題在中國是“秦香蓮”這樣的故事，在西方尤其是古典神話中有一大批的女性，是比較古老的主題。所以費蘭特寫了一本書《被遺棄的日子》，講的是一個女性被拋棄后的處境?！皰仐墶边@個詞在我們進入現代社會應該會得到改變，因為拋棄是“我”拋棄“你”，它是一個主體拋棄另外一個客體的過程，我覺得現在用另一個詞更合適——“分離”，兩個人的分離。

最初它（《被遺棄的日子》）是延續之前的敘事，這個女性（奧爾加）遭到拋棄之后非常抓狂的狀況，因為這個故事（《被遺棄的日子》）看起來如此，這個故事想重寫一個現代社會的神話，把古代神話重新寫一下，在現代的境地。而（你說的）這個“拋棄”是女性主動離開，她離開一種處境；因為女性在現在社會長期處于忍無可忍的狀態，它是一種典型的處境，所以導致她（費蘭特）的后期作品（女性）離開家庭，像《暗處的女兒》中勒達離開了自己的丈夫。這是一種“拋棄”，這是一種主體，她拋棄了自己的家庭。但我認為“離開”更合適，可以改變我們對于這種故事……就會擺脫秦香蓮的那種處境?！皰仐墶币挥玫脑挘鼍统鰜砹恕?/p>

沈奇嵐：我想到一個哲學概念“被拋”（ Geworfenheit），人被拋入某種境地。而陳英老師可能說的是一種選擇，女性的主體性覺醒了，她選擇離開原來的軌跡，進入另外一種未知。戴老師，您對于“那不勒斯四部曲”當中，兩位女性不斷創造自己的生活軌跡有什么樣的感受呢？

戴錦華：我會非常認同陳英剛才的描述，我不大覺得這個故事（“那不勒斯四部曲”）中“拋棄”“被拋棄”是它的主題。這兩個人物的自覺、高度自覺，其實是一種現實主義的書寫，不一定是性別的刻意。這兩個人物都是強有力地主宰命運的人物。她們當然會受到感情的創傷，和現實的無奈或無助，但是她們是牢牢把握自己命運的角色，盡管方式非常非常不同。所以，我不會感覺“拋棄”（是一種主題）。她們講到的是一種處境的、命運的、歷史的裹挾，每個人在時代里被裹挾，是這兩個人在這種裹挾之下的反抗和主宰，我覺得特別強烈。

我也是來這兒以后和相關朋友談論《暗處的女兒》，不好意思，我還沒有看過小說，但我很喜歡同名電影。我有一點驚訝的是，談到這部小說的時候，別人會說她（勒達）“拋棄”，拋夫棄子，而且消失了三年，好像這成了需要去討論的問題。我覺得確實需要討論，但是不是需要用“拋棄”（這個詞），因為男人離婚、“拋妻棄子”幾乎不會被專門地關注和討論，但是一個女人離家出走為什么成了這么大的問題呢？

我一下就想起了很多和我同齡的朋友，她們是華語世界或者非華語世界的，她們國家的第一代女性主義者。她們大概都是這些“拋棄者”，為什么？是因為她們要贏得自己的生活，只能做出這個選擇。因為當時的社會不會給她們撫養權，當時的社會不會接受她們作為一個平等的選擇。所以她們是帶著巨大的痛和自己也不能理喻的負疚感，頑強地生活下去的。

對我來說又回到你們的題目，回到“歷史和我”，那是一個歷史的時刻，和今天又不一樣，今天可以選擇、可以討論、可以訴諸公堂，那時候她們是沒有可能和別的選擇。

所以，我大概覺得（“那不勒斯四部曲”）有那種19世紀小說的命運和戰勝命運、宿命和對抗宿命的調性在，但是更多是表現了20世紀特殊的上升之中、有變動可能的歷史當中，兩個女性主宰她們命運的過程。

實踐者vs 講述者；庶民/拉撒路（Lazzaro）

沈奇嵐：您這么一說，我就更深刻地理解四部曲中一部的標題《離開的，留下的》，其實離開和留下都是“歷史”和“我”的互動中產生的選擇。接下來就會提到我們非常愛的兩位女主角莉拉和萊農，我們每個人都會把自己投射進去，四部曲中她們的成長，互相關切和互相競爭，在這個過程中成就了這部偉大的小說。這兩個人物對于階級、社會、兩性關系可能理解不太一樣，兩位老師如何看待兩個人物的差異呢？

陳英：總的來說，莉拉是一個實踐者，而埃萊娜是講述者。莉拉永遠都是全身心地投入她的戰斗中去，在小城區里和黑社會作斗爭，她要去擺脫她的困境。所以莉拉年老的時候會關注那不勒斯的歷史、地方史，她發現整個歷史都是充滿暴力的歷史，當時城市里的叫花子都在加里波第廣場上，看著犯人被處決，被殺死，然后歡天喜地。莉拉自己對歷史有一個經歷的、直接的觀察。

而埃萊娜是不一樣的，她是生活在書齋里的。她有時候非常羨慕莉拉，擔心莉拉隨時會拿出一本比自己寫的書更有價值的書，因為她（莉拉）是歷史參與者，萊農永遠處于一種羨慕（的狀態），最完美的文本她認為在莉拉手里。兩個人正好形成了敘事的互補。

埃萊娜在第一本《我的天才女友》中對歷史、意大利那不勒斯社會有明確的描述，提出了“庶民”的概念。埃萊娜筆下描述的社會團體，包括城區里做鞋的人、看門的人，這些人克羅齊也有研究，克羅齊用一個詞定義他們，就是拉撒路（Lazzaro/Lazarus）——就是《圣經》里（耶穌對他說站起來走路吧的形象）。它不是無產階級，整個歷史觀非常明確。什么是庶民呢？是由生活方式決定的，不是因為沒有錢；他們在婚禮上搶好吃的東西，講“黃段子”，這就降低了他們的社會身份。

費蘭特之前有一個作家艾爾莎·莫蘭黛，(她和費蘭特的名字)還有點押韻，費蘭特其實從莫蘭黛身上也汲取、學到很多東西，莫蘭黛給那不勒斯的這些平民一個光環，神化了他們的生活。但是費蘭特不一樣，暗淡的就是暗淡的，非常忠實地寫了這個，所以費蘭特的作品在某種程度上有社會學的成分在里頭。她對那不勒斯的社會特別了解。

尤其第一部《我的天才女友》已經有了傾向，比如描述那不勒斯城區的那些女的、那些暴發戶的女人，她們去內衣店里買內衣的那種效果。她們把那些內衣穿在身上之后，展示給內衣店的唯一的男性，那些舉止……她們接觸了當時的那些地方性的文化，看的就是一些流俗、淺情色的小說，帶來的這些人的一種精神狀況，費蘭特描述得非常好。這是一個很小的細節，展示出了埃萊娜（當時是以埃萊娜的口吻講述的）對于庶民概念（的理解）。

莉拉是非常原生化的，她是第一見證人，參與了工人運動——這個小說里面還包含了一個工人小說，在1960年代末、1970 年代的時候——莉拉在工廠工作，她對于這個運動非常懷疑，因為當時有學生、知識分子參與。莉拉是自己體會到這一點，埃萊娜要問她她的感受，所以埃萊娜（獲得）的永遠是二手資料，她非常羨慕、有時候也特別嫉妒好朋友的這種經歷。

沈奇嵐：是的，在看書的過程中我也感受到莉拉似乎是具有超凡直覺的行動者，而埃萊娜·費蘭特是跟隨其后的；但四部曲如果沒有埃萊娜如此執著書寫的話，我們也不知道莉拉（的真實）。所以兩者誰在前、誰在后呢？

戴錦華：我覺得因為埃萊娜是第一人稱敘述人，所以《我的天才女友》是她的心理、視野和情感的投影，所以莉拉那么神奇、無所不能。但是到了第二部、第三部，她卻讓莉拉說“你是我的天才女友”，因為莉拉沒有去敘述、內在投射出女朋友的角度，所以我們會有這么一個認知。

這個小說對我來說，歷史感特別強烈的東西，和我會有共鳴、但也因此有間離的一個非常重要的原因，就是這里面有一個強烈地改變自己階級地位作為動力的敘事過程，包含社群當中的人，包含這對女友。

在這樣一個意義上說，在莉拉的眼中，肯定是我們的女主人公（萊農）走在前面，因為她離開了、進入了一個莉拉一輩子也沒能進入的世界，獲得了那樣的視野，也獲得了那樣的影響和成就。可是如果從社會行動、just do it（馬上去做）的意義來說，當然莉拉一直是“第一性”的，或者說是“前行者”。

回到強烈的自我提升，改變自己的階級宿命的意義上說，莉拉更加獨特，因為她簡單地完成了傳統意義上女性最容易采取的（策略），就是“嫁得好”，而且是一個聰明的、理性的選擇。但是，作者著墨不多，但很準確寫出這樣的成功的“代價”——“被寵愛著”和“被毆打著”，這樣一種狀態。

而莉拉的形象的奇特、有力、飽滿之處在于，她可以如此輕易改變自己的階級地位，但她可以如此輕易地把它丟在一邊，如果當她感覺到“愛”，如果當她感覺到她想過另一種生活的時候。所以她是從這個小鎮的貴婦跌落回工廠女工，不僅是體力的勞作艱難，還是隨時被老板侮辱、隨時被老板玷污……然后成為公允的介入者。

陳英：我覺得這還是小說敘事的一個需要，讓她（莉拉）參與這場戰爭，就是這場斗爭就可以把上世紀六七十年代的，所以我就說，在很強的意義上它是一個歷史小說，如果莉拉不去工廠的話，這個運動就加不進去了。她在思考怎么樣把當時意大利如火如荼的運動寫進去。

莉拉有一個神奇之處，她小時候比較丑，長到十六七歲的時候，她用了一定的手段，把自己打造成整個城區最有力的、最有象征價值的自我，她打造自己的身體，能夠娶到她的男人是整個城區最有面子的男人。她的好處在哪里？她做所有這一切操作的時候，她是有意識的，不是非常盲目的，到后面事情結束之后，事情不是向她可以左右的方向發展的時候，她就馬上退出，這是非常快的、非常有意識，每一步都是算清的。

沈奇嵐：她有直覺，同時有很清晰的歷史意識，她知道事情的來龍去脈去行動，然后去行動了。

戴錦華：能插一句嗎？我不覺得那是歷史意識，而是莉拉的現實感，她的聰明和智慧在于她非常知道這個社會的階級游戲、這個社會的性別游戲。當我（萊農）還做著去海邊的夢的時候，莉拉就說回去吧。在競賽中，她可以戰勝一切敵手，但是會敗給某一位敵手。因為某一個敵手不可戰勝。

沈奇嵐：是的，現實感，就是一開始費蘭特說的，“來看一看發生的事實”。所以莉拉也好，埃萊娜也好，她們都非常清醒發生的事是什么。莉拉更加有這種洞察力，然后就隨之去行動。

戴錦華：所以她（莉拉）的反叛和放棄更加了不起，因為她非常清楚，不是在浪漫的沖動之下，她非常知道自己將得到什么，將失去什么。

女神；獵巫；神的家譜

沈奇嵐：我這里引用一下王安憶老師的話，她稱贊那不勒斯四部曲是2000年后最有意思的小說，她認為莉拉這個人物像神的家譜傳下來的，和西方神話有很深的淵源，兩位是否認可這個形象？與你們過往喜愛的文學人物有沒有淵源？

陳英：感覺是對的，完全贊同。其實是地中海女妖的形象，像莉拉這樣的形象非常典型，她有一股邪氣在里面，是沿襲了地中海那些巫婆、美少女合為一體的形象。所以費蘭特應該是歐洲古典文學的研究者，是非常熟悉這些人物的，她的小說《成年人的謊言生活》里面有個姑姑就散發著地中海女妖的氣息，還有莉拉。所以，這是一種沿襲、一種重寫。

沈奇嵐：充滿誘惑、魅力、力量感的不可把控的女人。

陳英：這也是我們當今女性主義研究的一個主體，女性主義重新把古代神話的巫婆、妖女形象撥亂反正，她們才是真正的主體性很強的一些人物。她們為什么受到迫害、誣蔑呢？因為她們有很強的魔力。費蘭特這樣寫，也是跟她接觸新一代的女巫研究是非常相關。因為意大利的西爾維婭·費代里奇（Silvia Federici）、路易莎·穆拉羅（Luisa Muraro）等一系列女哲學家都在研究“女巫”的形象，當然英美的也有。

沈奇嵐：有什么樣的研究成果呢？

陳英：我們（中國）最近出了費代里奇的兩本書，一部研究身體（《超越身體邊界》），一部研究女巫的形象（《凱列班與女巫》）——為什么當時受到迫害，尤其是不配合社會的人會受到迫害。她們把以前古典文學形象又重新捋了一遍。非常類似《閣樓上的瘋女人》，瘋女人的形象也是被重新放在日光之下講，講她其實是怎樣一種處境——作為一個外國女人，作為一個主體性非常強大、非常美的形象，她身上也有女巫的（痕跡）。重新用一種眼光看待維多利亞時代的敘事。女巫也是一樣的。

沈奇嵐：您說的是作家置身在何種文學、歷史傳統之中，從戴老師的角度而言，費蘭特是把自身置身在怎樣的文學傳統之中？

戴錦華：跟王安憶老師、陳英老師唱一點小反調。我是覺得，第一部《我的天才女友》里的莉拉非常神奇，發明了后現代藝術、后現代拼貼，她馬上在希臘語上可以和她（萊農）比拼，也設計了一雙鞋子開創了一個新的時尚。我其實同意，她（莉拉）一定有女巫和神奇女神的傳統，但我更傾向于（認為），這種傳統影響到的是敘事人，故事中的敘事者（萊農）在這個傳統中，因為她接受了人文教育，她看到用男性話語和邏輯不能解釋的天才女友的時候，就賦予了她（莉拉）一種神奇的色彩。因為莉拉是被敘述人，所以我們不知道她付出過什么努力，她是怎么在小學圖書館讀了所有的書，她怎么去自學希臘語，怎么去獲取設計鞋子的信息，只是當這些東西看不見的時候，她就變成了“神奇”、一個“神奇女郎”。

因為整個小說的基調是現實主義傳統，是完全在日常的細節當中，這兩個人物的感人之處也是在她們在非常真切、非常暴烈的、非常殘酷的狀態之中，她們怎么樣穿行。

所以，我自己不會直接把這個小說與“女巫、女神、獵巫”的傳統連接在一起，對我來說更有趣的是，在21世紀，一種19世紀寫作是否仍然有可能，這本小說向我們證明了仍然可能，如果它仍然如此飽滿、富于力量的話。那它跟今天我們對于文學的理解，我們對于文學的概念，因為你剛剛舉的那幾位意大利男作家（艾柯，巴里科，卡爾維諾）也都是我愛的作家，我也不認為他們真的是脫離現實，只是非常曲折連接著這個現實。但是他們代表的是今天的文學概念，文學得“那樣兒”，不該“這樣兒”，而費蘭特的“那不勒斯四部曲”的貢獻在于向我們展現了“這樣的文學”，我認為更多是在現實主義基調之下。我反而覺得神話的傳統、或者浪漫的傳統不那么重要，對于理解這部小說不那么重要。

非（反）史詩、一將功成vs 萬骨枯

沈奇嵐：您的發言對我自己的領域（藝術）有一個啟發。現當代藝術經常有一些趨勢，寫實的畫法現在不那么流行，大家越來越“抽象”，認為這是一種更加美妙的表達方式，包括把一個人物畫得惟妙惟肖已經不是最流行的一種畫法了。但是我有一次與朋友聊，現在好像文學中，費蘭特是一種極其“寫實”的寫法，就像繪畫中把一個人的衣服褶皺都寫（畫）出來，為什么笑，笑到什么程度…像更古典的畫法，要把整個人物的狀態都描述出來。她竟然用一種古典的寫法寫了一個最當代的事情，我覺得這是非常了不起，她的課題是如此當代，她的肉身是去撞擊如此當代的話題，她的痛苦如此當下。原來古典的畫法也是可以表達當下的感受，這是我覺得對藝術領域蠻大的啟發。

在《大西洋月刊》上曾經評價“那不勒斯四部曲”是奧維德之后我們第一次有了女性史詩，當然奧維德的史詩里充滿著對女性的暴力。費蘭特的史詩感與過去的史詩不一樣，女性的命運有一種不一樣的痛感和不一樣的日常感，這是如何產生的呢？這些人物要經歷什么樣的考驗？陳英老師，之前您寫過“城邦和暴力”，說在那不勒斯四部曲里面，每過十幾頁，就有一記耳光打在女性的臉上。那篇文章非常打動我，我覺得那是一種不一樣的角度和命運感。

陳英：在“那不勒斯四部曲”中，暴力是一種語言、一種溝通手段，所以時不時有一些驚心動魄的斗毆，還有耳光。

史詩是一個古老的概念，相當于古代的一種寫法，說“那不勒斯四部曲”是史詩，其實是一種修辭的手法（“像史詩一樣宏大”）。但它有史詩方面的一些映照。費蘭特自己也這么講，她寫寡婦梅麗莎，寡婦愛上了樓上的詩人薩拉托雷，他們之間的戀情就寫出了狄多女王的架勢，有一種史詩的映照，維吉爾作品里的故事。

費蘭特在作品中反復提到這些史詩中的人物。莉拉渾身的氣息，其實具有美狄亞的氣息，她戀愛之后也是經歷了遺棄和分離，跟尼諾的分離。

整體來說，“那不勒斯四部曲”雖然不像維吉爾的《埃涅阿斯記》后面建立了自己的城邦，它其實是想建立一個自己的生活，在這種意義上，很類似史詩的寫法。它最后得到的是什么呢？在第四部《失蹤的孩子》里，她在都靈的居所可以平靜講自己的故事，最后得到一個自己的房間。這個史詩般的結果，最后還是回到伍爾夫的、在自己的房間講這個故事。因此它是反史詩的，所有的這些人物散發著暗淡的光芒，所有人物來自這個非常平凡的社區，又講了庶民的故事，這和之前光彩的英雄形象是截然不同的。

沈奇嵐：戴老師，您覺得“那不勒斯四部曲”作為史詩在什么點上比較成立呢？

戴錦華：我們稱“那不勒斯四部曲”為史詩，這句話是作為修辭，表明我們對作品的高度評價，表明對這個作品的雄渾、容量和一種豐富的贊美。但是我同意陳英的第二句話，它是“反史詩”——因為史詩是一種文體，這種文體決定了史詩是關于最基本的父權文化的那些事情：一個國家的建立、一個民族的誕生、一次征服、一次徹底毀滅之后的重建，那叫史詩。我想這些是最樸素的女性立場曾經不能進入，而現在是我們不屑于進入。所以，在這個意義上，它（“那不勒斯四部曲”）是非史詩的，或者是反史詩的，我大概這樣理解這部小說。

同時，我覺得它的非史詩、反史詩是體現在一個庶民的社群、一個庶民的圖景，野蠻之地，文明邊緣的社會底層，暴力無處不在，個體生命如此脆弱。而費蘭特在小說當中用心勾勒了每一個最后那樣死去的人的肖像，這些人的死去……不僅僅是十幾頁一個耳光響起，還有幾十頁一個生命荒誕、悲慘地死去，而所有的這些人在作品中獲得了他們的肖像，他們的人物肖像、靈魂的肖像。這樣漫長的肖像的畫廊本身的雄渾度同樣可以用史詩作為修辭，但是我認為是反史詩，因為這些人進入不了史詩，史詩是一將功成的，而這些（人）是萬骨枯。

歷史和我的低語；21世紀蒸發的歷史段落

沈奇嵐：我就想到《我的天才女友》HBO劇集它的片頭曲名字叫Whisper，低語。以往我們理解史詩是高亢的，有合唱、需要交響樂團演奏出來。在這里的“歷史和我”是“歷史和我的低語”，本來進入不了歷史、不會書寫的人們在這里獲得了一張面孔，這是費蘭特非常了不起的地方。陳英老師在翻譯四部曲的過程中有沒有特別心潮澎湃的時刻？

陳英：回到“歷史和我”的時刻，費蘭特（在《頁邊和聽寫》提到了艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）的作品《歷史和我》，是一個非常短的詩：在歷史上，巫術已經被絞死，歷史和我每一天在自己的日常中又找到新的巫術。其實她最震撼的是什么呢？就是把“歷史”和“我”放在一起的一種描述，特別震驚。我當時看的是意大利語版（Storie Io），因為“歷史”在英語中還可以玩一個文字游戲，“his-story”一直都是“他”的歷史，現在要變成“her story”，但是在漢語中這個文字中游戲玩不了，因為我們歷史是歷史，沒有“his”，沒有性別。在意大利語就很神奇，“歷史”和“敘事”是同一個詞，叫“storie”。所以我當時很困惑，我說這到底是歷史還是故事？女性獲得了自己的一個故事的時刻，是最震撼人心的時刻。

當埃萊娜決心去講這個故事的時候，剛開始調子就起得很高。莉拉走了，消失了。埃萊娜一開始是一個年老的、成熟的、睿智的、經歷風霜的女性，坐在書房里頭，開始進行“歷史和我”這樣的敘事，是非常驚心動魄的時刻。

整個小說我在翻譯的過程中，第二部《新名字的故事》廣場上的那場斗毆，我覺得比較驚心動魄，讓我印象深刻，就是一個女性從自己的角度去講，這個暴力的歷史是多么恐怖，男性的歷史是多么暴力。當時莉拉是非常恐懼的，莉拉跟埃萊娜、所有的人都在場，那一幫城區的男孩子和富人區的男孩子去打架的這一場。其實在某種意義上這是一種“鏡像”，就是階級斗爭的一種具象化，整個是“你死我活”的一種狀態。因為在這種情況下，那不勒斯黑社會分子克莫拉（camorra）索拉拉兄弟直接就從車后備廂拎出來鐵棍，然后就開始打，把那層社會的人給打敗了。

這場斗爭，也是從男性角度出發的；如果從史詩的角度去寫的話，會寫得很神奇：我們打贏了一場架，然后回去之后吹牛都得吹三年。但是這個是女性的角度去寫的，對于埃萊娜來說，可能是她人生遇到最恐怖的事件之一。這個角度一下就發生了一個改變，中間還有一些非常驚心動魄的……因為是這個故事本來就是有很多感情色彩、非常濃郁的，就相當于三五頁就有一個小高潮。要么就是打架，要么就是暴力，要么就是其他方面的一些心理上的描述。所以很難說是某一個具體的時刻讓我翻譯得特別激動。所以，歷史和敘事在重疊的時刻，你會看到她（作者）用不同的眼光去講故事的那些時刻。

比如說有一個意思的細節，在1970年代大家都參與婦女運動，我們這里也講到了費蘭特對婦女運動的看法，當時大家都上街，她（萊農）當時已經是一個小資產階級太太的身份，生了孩子，偶爾寫寫文章。好多女性圍成一圈，每個人講自己的遭遇，萊農去參與了一些活動，后來不參與了，她覺得找不到解決的方案。也是從某種程度來說表明了（作家）自己的一種態度的方式。她（費蘭特）在后面訪談也說過，她不是一個激進、投身于運動（的人），她很羨慕莉拉站在第一排的形象，這是我印象比較深刻的時刻。

沈奇嵐：我挺好奇，這么多字，您在四五年中把“那不勒斯四部曲”翻譯出來是一個什么樣的狀態，因為它的濃度非常高。

陳英：一共是100多萬字，一天寫2000字也要寫蠻久。第一部翻譯很痛苦，怎么寫那個句子都不對；后來進入了“角色扮演”，就扮演成一個“年老而睿智的女性”。希望我有一天真正成為年老睿智的女性，經歷風霜的女性，翻譯費蘭特的這些年，也是我作為女性成熟成長的時期。我本來以為我停止生長了呢，結果在翻譯費蘭特的過程中，意識到自己之前沒有關注的問題，后面在思考這些問題中，與讀者交流的過程中、面臨當下的處境的時候，它帶給我很多從根本上改變我生活的東西，讓我找了一種思維方式，通過這個“越演越像”。

沈奇嵐：我也很好奇戴老師，不單是問您看“那不勒斯四部曲”時有哪些心潮澎湃的時刻。因為您看這么多女性文學家的作品，肯定很多人的讓你有心潮澎湃的時刻，費蘭特有什么不一樣呢？您寫《浮出歷史地表》的時候，分析了很多人物。

戴錦華：陳英說她“越演越像”的時候，她一定獲得是睿智，而不是年老，而我擁有的是年老，缺少的是睿智。讀這部小說的時候，開始是為了給學生輔導論文，所以我要自己看過作品，我對自己的要求是不可以輔導一個我沒有讀過的作品。剛開始帶著一點工作的態度讀，很快被抓住，抓住我的東西是對于兩個女性之間“友誼”的書寫，這個友誼的重要、巨大，和這個友誼的不純粹。所謂的“不純粹”，就是始終的嫉妒、窺視、不平、不安、焦慮、不能自已，簡直有時候恨不得你死了才好，你不要再比著我，可是沒有你我怎么辦呢？就那個復雜的層次，每一次事件、情感、相遇、沖突，特別豐富的層次。坦率地說，這時候我就被帶入了，因為我生命的每一個階段都有重要的女朋友，女性朋友對我來說在我的個體生命當中就一直是非常重要的。但是我自己一直都不能夠去真的搞清楚和言說女性之間的友誼。

我覺得，那么精到的表達，（讓）我開始有一個非常大的代入，而且現在我很少有閱讀一個虛構性的作品的時候會陷入了懷念和回憶，那個歲月的東西開始紛至沓來，這是一以貫之的，整個閱讀過程中第一個打動我的點。

另外一個打動我個人的點，是社會運動的段落。一則某些東西是我親歷的，是我介入的，某些東西也是世紀之交我投入了巨大的心力和時間去研究的，不僅是1960年代，而且還有1970年代歐洲的激進主義（行動主義）：城市游擊隊、左翼恐怖主義。我覺得她（費蘭特）找到一個非常文學的方式去書寫它，用非常準確的、情感的、人物的、情境的同時是那段特定的歷史，它對其中所有的復雜、斑駁，甚至骯臟的捕捉，同時它仍然非常忠實地給今天（21世紀第三個十年）的觀眾保留了一種可能性，讓我們和那個社會當中最優秀的人們集聚在一起，相信在我們手里，世界將會改變；和他們最終挫敗、被擊潰的過程。

同時，還有你說的社會學層面——青年學生、富有出身的運動領袖、底層的參與者，和靠著這份工作養家糊口的工人之間的矛盾和落差，所有這些東西是特別打動我的。因為20世紀這個段落已經整體地從21世紀的文化中蒸發了，我們現在在21世紀的文化場域中幾乎沒有辦法再看到它，可是它如此細膩、真切在“四部曲”中被看到，這是我的另外一個感觸。

還有，在座女性讀者都會有，故事中我們決定不談的“渣男父子”，一定會帶出我們生命中的某些負面經驗。

書寫和歷史：被殖民的語言

沈奇嵐：引用費蘭特的一句話說一下我們決定不談的話題，費蘭特說，“我們選男人就像人生其他比較重要的選擇，能說明我們是什么樣的女人，我們會變成什么樣的女人。”我覺得能寫下這句話的費蘭特，她對人性和生命所知的真實、復雜性非常深刻。

現在我們進入第三主題的一個探討，關于書寫和歷史。我這里稍微跑個題，因為我記得在安妮·埃爾諾得獎的時候，我跟陳英老師有過一個小小的討論。因為我說看埃爾諾的人生經歷，從一個偏遠的鄉下的地方然后進入巴黎，獲得知識分子的語言，然后得到諾獎。她的整個人生經歷讓我想起了萊農，她獲得了教育，獲得了一個上升通道。

陳英老師就回答了我一句說，（她說）是的，學會了那個語言，才能進入那個討論。我覺得非常深刻。也就是說，我們所擁有的語言是習得的，但擁有了那方的語言，你才能進入那方、進入戰斗，或者進入一種真正的討論當中。所以，想請您講一下費蘭特獲得自己語言的過程。

陳英：費蘭特在整個“四部曲”里面也有語言意識。因為有一些意大利語的同學在研究費蘭特的作品的時候，就會從社會語言學的角度考慮。她（萊農）在城區里面講方言，跟老師討論問題的時候又要講標準的意大利語。她在試圖掩蓋自己的，她去了那個比薩高等師范念大學，她的方言腔味就很重，她自己就特別自卑；她在這時候形成了她的語言意識。在故事層面，她已經意識到要參與比薩師范（相當于現在的人大）里面的一種討論，必須講當時知識分子的語言，否則她插不上嘴。即使在這樣的情形下，她掌握那門語言需要漫長的過程。萊農找了男朋友弗朗科，是學生運動的領袖，后來被退學了，這個學校也非常殘酷。當時萊農與她男朋友在一起，逐漸掌握這門語言，她去開會、參與討論，一般情況下不說話，偶爾說話的時候也是在重復別人的語言，所以女性獲得自己的語言，獲得一種平穩的表達，也是非常艱難的學習過程。

這中間又出現了寫作問題，其實費蘭特在《碎片》中說過，和殖民主義有點像，女性語言、女性思想是被殖民的狀態，所以她一直講要找到自己的語言。最殖民的一個狀態是什么樣的？不是我們自己講自己的故事，我們講自己的故事，我們用的是別人的語言，也與現在一些殖民地國家的處境非常相似。女性主義和殖民研究是交叉、互相幫助的一種行為，所以這些殖民地國家想要獲得語言，和我們女性想要獲得自己的語言是同樣的道理。

在故事中，萊農開始寫了她第一篇小說，基于她最初的性愛經驗寫的那部小說。她慢慢地掌握了一種調子，文學寫作的調子，她寫的是文學作品。她后來就參與社會討論，她當時跟尼諾的一個討論，跟后期的這些左翼、紅色旅的問題，那些討論都是非常有用的，但是她后來又有點脫離社會。

整個四部曲暗含的一個，就是她找到語言的過程，找到自己作為女性的聲音。所以費蘭特的野心就是找到女性的文學語言，她反復在強調這一點。我們處于一種被殖民的狀態，不能用別人的語言講自己的故事，這是很荒謬的。

首先找到信心，找到信心又需要主體性，有主體性才能講自己的故事。所以對她來說是一個艱難獲取的過程，她處于一種矛盾的狀態。她最初寫作的時候，一寫得像女的，她就否認；她寫得像男的，她就高興。她慢慢地在不斷探索中，從男性寫作中，不是否定男性寫作，她要汲取所有的表達工具，這個很重要。然后再加入她的主體性，去寫她自己的故事。

費蘭特整個早期的作品，包括“那不勒斯四部曲”，是從小到大的一個過程。開始是一個女性，第一部《煩人的愛》中，是一個孤單的女性在講自己的故事，前面三部都是一樣的：被遺棄的女性，包括拋夫棄子的勒達等等。一直到最后變得宏大，因為她的聲音變得越來越堅定，自己塑造出一個掌握自己的聲音、具有表達自信、主體性很強的女性形象，“年老而睿智”，她在講自己的故事，是一個非常漫長的歷程，要建立信心，找到自己的調子。

如果她模仿之前女性的寫作，她自己又無法認可，她不接受嬌媚的狀態，這是找自己生命中的教訓，就是說話的聲音，在所有的說話中都有表現，教小孩子絕對不要嗲，所以女性寫作也是一樣的，一嗲就完蛋了。所以找到一種平穩的、正常的、自信的，真的是接近真相（女性真相）的一種聲音，是一個很漫長的征服的過程。

當時看戴老師的作品時，我想她怎么這么早就能找到聲音呢？怎么做到的？這是讓我驚異的一點。今天還探討語言的問題，的確與自己的最初語言體驗、后期閱讀相關，有些人，比如費蘭特，可能在很晚的時候才能找到自己滿意的聲音。

沈奇嵐：非常感謝您。戴老師，您是什么時候找到自己的聲音呢？

戴錦華：這是我第一次聽到有人做清晰的表述：女性的語言和女性的聲音是一種殖民地的書寫。但是其實我們知道，到今天，解殖運動過去大半個世紀之后，幾乎殖民地的重要作家仍然在用殖民者的語言寫作，換句話說，他們仍然是用他人的語言去尋找、講自己的故事。

我覺得在這個意義上說，費蘭特、女性也一樣。因為女性主義的電影理論家說過一句話，“我們沒有辦法在這男權的天空之下另辟蒼穹，這個是他們的天空，我們沒有辦法在這個天空下開辟我們的天空。但是這不意味著我們不可以發聲，不意味我們不可以擁有自己的空間，創造自己的世界?！彼赃@是我的第一個回應，對陳英老師剛才那個非常精彩的表述的回應。

第二，我確實一直作為寫作理論批評文章的人，我自己一直被語言所困擾，同時被包圍著你的聲音困擾——永遠是矛盾的批評。比如說我曾經被非常尖刻地批評，說修辭性太強，一看就是女人，所以她做的不是學術，她寫的不是理論；當我做另外一些，比如說，類似學術隨筆書寫的時候，他們很有學問地說，中國有一種東西叫“文章”，世界上還有一個糟糕的東西叫做“paper”，因為你的這些東西寫得太理論化，所以它不是文章，好像你永遠不能滿足他們關于經典學術、經典書寫的一種夢想，而他們永遠會把這個東西還原到性別上：比如說女人做不了理論，所以你是修辭的，你是華麗的，你是情感性的；或者，你是那種被理論毒化了的，以至于你不能有自然的美文這種書寫。我覺得對我來說，并不是我在什么時候找到了自己的聲音，而是到有一天，我真的有了力量，不care所有這些評價。

所以，還是重復陳英老師的敘述，費蘭特在小說當中寫萊農，就是她找到自己的語言的過程，最終確信了自己的可能，確定了自己要說什么和什么有意義的時候，就是我們讀到的四部長河。

所以我覺得，女性在今天這樣的世界上，可能女性最為普遍的狀態就是你永遠要面臨著雙重的、雙重的、雙重的要求：你是一個女學者，你為什么沒有特點？但是你是一個女人，你能不能成為一個學者？你太有自信和權威感，你就爹味兒；你不自信，他們就會覺得，女人永遠是不能達到一個勇敢地堅定地說出自己觀點（的水平），永遠，永遠。你是一個跟男性平等的有成就的人，但是你同時應該是好妻子，應該是好母親，同時你應該是個美麗的女人。你要花足夠的時間去打理你的頭發、你的衣服和你的容貌。我們的生命是有限的，不可能同時滿足這么多的東西，但是重要的不是滿足這些東西，重要的是你回答你自己，你要什么，你的獲得一定意味著付出和失去，你接受不接受。

我最近重讀西蒙娜·波伏瓦，才第一次讀懂了《第二性》，其實波伏瓦在《第二性》中告訴我們的是性別紅利的代價有時候是我們承受不起的，所以，當你去享受性別紅利的時候，請你務必充分小心。我19歲讀這本書，為什么沒有讀懂呢？因為我那個時代沒有性別紅利可享（觀眾笑），所以我到這個年紀才讀出一個非常樸素的表達，這是在最樂觀的意義上。

而在書寫的意義上，其實現代文明，語言是權力，你能不能掌握語言、能不能嫻熟應用語言，能不能用語言表達你自己，是這個社會權力格局。所以，追求平等和試著反抗的女性，當然要學習語言，而文學永遠永遠是語言的藝術。

沈奇嵐：非常感謝戴老師的赤誠回應。這里引用費蘭特在《碎片》中的一句話作為對戴老師的回應。她在研究福樓拜的《包法利夫人》時，看到書中涉及母女關系的一段對話：“這個孩子真難看！”這句話是有點暴力的。費蘭特就說，“我想明白這句話到底是不是女性的話語，一個女人到底能不能說出這樣的話，我是要把這句話抹去，還是吸收進我的小說里?！边@句話給我很大的啟發，當我們遭遇評價和質疑，當外在標準說里這樣那樣，可能善意和未必善意的時候，我在想，是要把這句話抹去還是吸收到我的小說中，這是費蘭特的智慧。

如何解讀費蘭特的“界限消失”，因為她描述崩潰的時刻，描述脆弱和無力，是如此真實動人，兩位老師覺得，她們的崩潰、意義喪失的時候是不是一種失??？或者怎么看待破壞性的力量？女性的憤怒如何得到真正的表達和表達？

陳英：“界限消失”的翻譯其實爭議還挺大的，是一個權宜之計，因為原文用了一個方言，其實在我們的方言中也可以找到一種表述。北方的方言就是“木亂”，內心很紛亂，就是女性的一種心理狀況，到達極致的時候，比如說你去燒開水的時候，你會把火忘了關，你會把東西燒糊。你的靈魂和你的身體是分開的、你不知道自己在做什么、一種茫然失措的狀態，不是靈魂出竅，就是一種手忙腳亂，整個是內心很紛亂的一種狀態，其實，是接近崩潰那種狀態。

這個界限消失，出現在那不勒斯四部曲中，一個是他們在那個天臺上放煙花的整個過程中，男性，就是莉拉的哥哥，她那樣愛的哥哥，展現出他獸性的一面。他就為了就是爭上風，看黑社會分子看誰的煙花多，然后流露出他的那個本來面目。莉拉特別聰慧，所以在這個時刻見識了某種意義的真相——人是不愿意見識真相的，寧愿整天是生活在欺騙里，生活在美好的謊言里比較舒服，所以莉拉看到了某種意義的真相，她就陷入一種徹底的崩潰。天空、星空，也暴露它本來的真相。

所以莉拉看世界的眼光和我們普通人可能有一些差異，她當時躺在那個海灘上看星空的時候，我們會覺得很美好，她就看出來一種很恐怖的感覺，看到了整個（世界）的荒涼感，一種讓她非常不安的東西。所以她在有幾個時刻，是她發現真相的時刻，她發現這個世界是混亂的、無序的、殘酷的，包括她身邊的親人，他們是由，可能是他的獸性，他的那個野性，他的不是非常善良的狀態（所構成的）。她看到真相之后就很崩潰。界限消失的狀態有點像癲癇發作的一種狀態，一種生理加上心理的徹底崩潰，它不是一種失敗的狀態，失敗者的是另外一種狀態。

所以，為什么莉拉永遠比埃萊娜·費蘭特看得清晰，人際關系、生活軌跡，因為她是一個盡量接近真相的人。文字一寫出來，一個接近真相的人寫出來的東西，和其他用各種手段隱瞞自己、欺騙自己的人寫出來的東西是不一樣的。當時萊農去度假，她們有互相通信，埃萊娜給莉拉寫了一封信，莉拉也給她寫了一封信，這個信件中間就折射出了一個問題，莉拉是靠近真相的，而埃萊娜就會覺得非常羞恥。

這種接近真相的時刻是一種崩潰的時刻，它不是一種失敗的時刻，在我看來。反倒是一種充滿力量的時刻。只有她看清了這個現實的荒涼，現實的殘酷，她才從中能夠找到一些比較可行的方案。

沈奇嵐：凝視深淵的時刻。

陳英：其實小說中我們不是看得特別清楚，除了莉拉比較敏感遭遇了這種時刻，而埃萊娜也有過這種時刻：慌亂的時刻，它除了是一種崩潰的時刻，也是一種接近真相的時刻，非常近的一種東西，非常微妙的一種東西。

工作中的女人

沈奇嵐：費蘭特也說，“那些真正塑造我們的東西通常沒有寫入我們的履歷”，肯定她經歷了一些“界限消失”的時刻，而那些時刻造就了她后來的那些創作。

下一個話題，工作中的女人。在費蘭特的筆下、意大利文學傳統當中，工作中的女性是一個特別的范疇。其實費蘭特也提出一個話題，工作會不會讓女人變得更高貴。因為我們看了這么多小說，男性擁有職業、有上升渠道、有史詩，他們在升級的過程當中不斷地獲得了一個又一個獎賞，其實是一個職場升職的過程。那在我們的小說當中，女性是否有這樣一個通道？工作當中的女性是怎樣被描述的？我們是否擁有這樣描述女性的文學作品？

陳英：我最近也在思考這個問題。女性對于自己的定位，就是我成為一個工作的女性會變成一種力量的來源。但是工作的女性是不是能讓一個女性有尊嚴、變得高貴，這個就要從時空的角度去看。

如果放在意大利，上世紀50年代，一工作（你）會變得非常下賤，整個社會對你的觀念就是：你本來可以不工作。你為什么要工作？無論是中產階級的還是小資產階級的人，要去辦公室打工，還是在工廠里工作，都是一種不被看好的（選擇）。就認為在這種男女混合的場所，會發生各種各樣的事情。如果一個社會下層的女性在上世紀五六十年代去工作，她丈夫就會懷疑這個生出來孩子是不是他的。

工作會不會使女性變得高貴，當然費蘭特也在反思這個問題，也非常質疑這個問題。前段時間，我們有時候討論，情況到現在并沒有太多改變，有時候我聽到一些男性的口中說出來兩個字——“廠妹”，就是工廠工作的女性——中間流露出來的那種放蕩的語氣，還有一種隱晦的表述，我就認為，工作并不會讓女性變得高貴。

在費蘭特的作品中，這些“廠妹”是這些老板、上層性索取的對象。所以到現在，他們說話的語氣、那個語境表達出來的，我認為，無論時空挪到了1970年代還是1970年代之后，還是一樣的。在中國的一些場所，工作并不會讓女性變得高貴，這是一個非常悲哀的現實。在這樣一個消費主義、（注重）績效的時代，我們也沒有其他的東西可以倚仗，工作可以成為我們抓住的東西。前段時間汪民安老師說，我希望所有人都能不勞而獲，這是一種非常好的夢想，但是我們能夠倚仗什么，我們從哪里獲得力量，工作不是目的，工作是工具。我認為工作是一個非常好的工具。但是工作是否使女人變得高貴，的確是一個值得思考的問題。

關于工作，現在很有非常多的討論。除了去工廠里、大學里工作外，有一些工作被提出來，因為我們都要講績效，講你做了什么，這是時代的問題。還有情緒勞動、情緒工作，在家里照顧的工作，作為一種價值提出來。現在整個的社會群體，包括家庭內部，我們自己其實是就不認可我們母親的工作?，F在有一種趨勢，重新去審視這些情緒勞動，這些照顧的工作。但是在家里面照顧老人、照顧孩子，會讓你變得高貴嗎？這是問題所在。如果有一天我們會說，我們去做情緒勞動，照顧小孩，我會變得高貴，這個時代就翻頁了，我們就不用去考慮太多的問題，這就是我們的烏托邦了。

沈奇嵐：戴老師，您是一個工作非常勤奮的女性。

戴錦華：我也可以被視為一個工作很不勤奮的女性，因為我經常不做好，做的不是分內的事。我覺得“工作”是一個大的問題，“工作和女性”是另外一個大問題。

再一次重復，我們老說弗吉尼亞·伍爾夫說自己的一間屋子。弗吉尼亞·伍爾芙在同一篇文章中，下面一句話說自己的支票本，而且是200鎊，當時200鎊是挺大一筆錢。換句話說，空間的擁有和經濟獨立。

我年輕的時候，我同齡的男性們特別喜歡引用蘇青的話，說“我環視四周，連墻上的一根釘都是我自己掙錢買的。仔細想想，又有什么意思呢？”很多男性用這個很微妙地暗示你們這些自食其力的女性有什么意思呢？同時在另外一個相鄰的場合，蘇青說，女人被男人養活是天經地義的事，這個話當時也被他們引用，可是我自己在聽到這個話之前，我已經讀到過《結婚十年》，就是妻子靠丈夫養，丈夫不高興你的時候就不給你家用錢，你和孩子要挨餓的，然后為了不挨餓，她就寫稿撰稿。然后丈夫認為她這是在全社會面前丟他的臉，讓全社會知道了他沒養家，可是她只是給孩子和自己掙飯錢。這個是中產階級的上海，摩登都市的民國時代的女性的真實遭遇。

蘇青為什么要說那句話，說“看看墻上那根釘”，是張愛玲說她在炫耀，她在向當時的社會炫耀，我自己掙錢養活我自己，我墻上的一根釘都是我花錢買的。然后她（蘇青）站著說話不腰疼地說，男人養女人是天經地義的事，是這個語境和上下文。

還是我們剛才提到的那句話，性別紅利的代價可能昂貴到你有時候擔負不起。這不是一個簡單的平行選擇問題，選擇就業，成為職業女性，還是成為全職家庭主婦，這確實是個人的選擇，但每一種選擇都有它的代價。

另一個層面，就是當我們談論工作的時候，我們沒辦法把它抽象。如果我們都可以選擇做文化工作、策展，或者在大學里教書、做翻譯，如果是這樣的，那我可以說，工作是美麗的，并且使我們變得更加豐富。因為我們一邊工作，由此獲得養家糊口的錢，一邊還在不斷學習和充實自己。但事實上并非如此。

現實中，像故事中莉拉的那種工廠勞動，像流水線上的日復一日的掙扎和生存，像我們轉移我們的家務勞動，轉移我們的老人給那些女性（照顧），這些東西我不知道怎么能使得她們變得更豐富，或者變得高貴。

在這個意義上，這是另一個層次的問題。當我們談論工作與女性時，我們究竟在說哪種工作？在今天的現場，所有的人，我們其實說的是一種工作，就是既能夠維生又能夠自我提升的工作。但是事實上不是。而且這個社會，傳統意義上說，絕大多數的dirty works（臟活）都是女性在干。

現在我們面臨新一輪的自動化或者人工智能，工作機會在喪失。這時候我們開始講工作的權利，我們開始講分享工作，job sharing。工作開始被賦予另外一個層次的意義。我真的不認為所有人都能夠享有不勞而獲的生活。我開玩笑說，“人是很賤的”，嚴肅地說，我們真的在生命中有工作的需要，我們有加入融入社會，服務于社會，同時認知和放置我們自己的需要。

所以，越來越多的人被放逐在工作之外，越來越多人被剝奪工作機會的時候，可能這個問題需要在非常不同的上下文中被討論。而這種過程一旦發生，女性整體地一定是首當其沖。所以，對我來說，這個問題超出了費蘭特的討論，她有一個非?，F實的，我們要去思考、面對、做出自己選擇的層次。

沈奇嵐：我們的主題“歷史和我”在兩者之間，工作連接兩者，同時書寫又讓我和歷史能夠有一個溝通較量的機會，有時候是歷史塑造我們和我，我們也可以書寫歷史，在這個過程中，我們在費蘭特的智慧和激情當中，漸漸獲得了我們的印證。