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摘要：于瀟湉的創作經歷了兩次轉型，她在“殘缺處境”中啟動主體對人生價值的“追尋”，并通過“疼痛美學”使之與“自身”真正遭遇，回答關于生命意義的拷問，完成了一場對人生的存在主義式精神分析。而這些創作特征則又揭示了她的創作動因：在交出主體清醒的前提下，以文學“幻象”完成對自身“創傷”的象征性救贖。

關鍵詞：于瀟湉 轉型 殘缺處境 疼痛美學

近年來，于瀟湉創作進迎來了一個集中噴發期，其作品先后入選中宣部“主題出版重點出版物”“五個一工程獎”等，得到了廣泛好評。回望于瀟湉的創作歷程可以發現，她在兩次轉型中不斷拓寬自己的寫作路子，完成了創作的自我蛻變：從“兒童之外”進入“兒童之內”，又跳出“兒童”的局限，體現出了超越邏輯；以兒童為立足點，構建更具普遍性的“殘缺處境”“疼痛美學”，體現出了關于存在的生命邏輯；而細究其創作動因，于瀟湉的文學創作在一定意義上是對自我的幻象式救贖，又體現出一種救贖邏輯。

一、“走出”與“走進”

縱覽于瀟湉的創作經歷可發現，其創作視界、格調經歷了兩次比較明顯的轉型。從纖弱華麗的傷感青春轉入兒童校園生活，再將少年兒童拋入廣大世界，借以觀察、思索更普遍的人生命題。要言之，于瀟湉的文學創作經歷了：看不到兒童—看到兒童（以兒童為內容）—重新發現兒童（以兒童為方法）的“進化”。

作為于瀟湉的處女作，《空煜斷錦》其實已經非常明顯地體現出了她的某些創作風格，文辭秾麗細膩、氣質婉約幽雅，追求凄涼華美、哀情憂郁的文學格調，總的來說屬于青春傷感文學，其后她陸陸續續發表了多部兒童題材的短篇小說、童話，如《摘下熊貓的黑眼圈兒》（2008年）、《若是春天真的能予人重生》（2009年）、《牙齒上的城市》（2010年）、《不讓微風著地》（2012年）等，2013年出版了首部兒童文學中篇小說《風居住的街道：春居之章》，2014年她的動物類型短篇小說《小象奧菲》榮獲冰心兒童文學獎。

2018年對作家于瀟湉而言是十分重要的一年，這一年出版的《永遠的微笑》，見證了于瀟湉創作的兩次轉型，該書收入了七篇小說（《陪你一起長大》《不讓微風著地》《小象阿瑪尼》《永遠的微笑》《夏日煙不愁》《花箋知不知》《39克拉的海，執行人》）。如果把這部小說集放在她創作歷程中來考察，則會發現這部小說集一方面既可視為她此前創作的一個“總結句”，另一方面也可視為她創作探索的一個“過渡句”，這部小說集可以當做觀察于瀟湉創作轉型的一個良好“標本”。

第一次轉型是從青春傷感文學轉向兒童文學。《永遠的微笑》所收入的《夏日煙不愁》《花箋知不知》雖然仍被籠統地視為“兒童文學”（這部小說集屬于“百部原創兒童文學叢書”），但是卻透露出非常濃厚的青春傷感文學氣息。這兩篇小說均以青春期少男少女之間的愛情萌動為觀察與表現對象，且均以悲劇結局，還帶有一股刻意的纖弱典雅的文學味道，與《空煜斷錦》在風格上一脈相承。但是，在《陪你一起長大》《不讓微風著地》中，于瀟湉的創作發生了明顯變化。變化在于，首先主人公呈現明顯的“低齡化”趨勢，年齡的降低自然帶來“愛情”的徹底退場，主人公之間的關系也從“戀人”回到了“同學”“朋友”，這讓小說具備更“純正”的“兒童文學”屬性。而在“愛情”退場后，取而代之的則是“友情”與自我成長。《陪你一起長大》《不讓微風著地》便是例證。

《永遠的微笑》《小象阿瑪尼》《39克拉的海，執行人》則表現出了第二次轉型的跡象。《小象阿瑪尼》即是獲得2014年冰心兒童文學獎的《小象奧菲》，寫一頭幼年母象被迫獨自成長的故事。《永遠的微笑》《小象阿瑪尼》都是動物小說，且都是動物幼兒與家庭被迫分離又艱難重逢的故事，其中人類也是以“破壞者”的負面形象來發揮作用的，《39克拉的海，執行人》則屬于奇幻類小說。這三篇小說的不同在于，在敘事空間上都走出了校園，觸及到了更廣闊、更復雜的社會關系，而且都具備了比較明顯的社會批判性，而這些正是于瀟湉第二次創作轉型的重要方向。

除了《永遠的微笑》這部小說集，于瀟湉在2018年還出版了兩部兒童文學長篇《那年冬天叫比姆》《鯨魚是樓下的海》[①]以及一部兒童文學中篇《99克拉的海》。應當說這三部小說特別是兩部長篇徹底做實了她的第二次轉型并宣告了轉型的成功。《那年冬天叫比姆》通過對肖雷、栗子、單親媽媽以及胡椒等的描寫，映照出了復雜的人際關系以及更復雜多樣的現代人精神困境。《鯨魚是樓下的海》則通過小女孩吹雪的視角展開了雙線敘事，在歷史與當下之間穿梭游走，寓公共話題于私人情感之中，且地域色彩鮮明。《99克拉的海》則涉及到了人、盜、海洋環境與生物之間的矛盾。這幾部小說，無論是視域還是深度，都超出了其最初兒童文學創作。

由此，于瀟湉的轉型得到了清晰呈現：從傷感、物哀、婉約而略顯空洞的青春文學“出走”，轉入相對單純的兒童校園成長文學、關注兒童的生命困厄與內心成長，再從相對狹隘的校園“出走”，讓兒童接觸更為復雜真實的人類社會。換言之，兩次“出走”其實也是兩次“走進”：“走進”了兒童的“小世界”，又藉著兒童“走進”了社會的“大世界”，把自己的兒童文學創作推向了新的深度和廣度。整體來看，從校園到社會、從“你我”到“家國”，是于瀟湉文學創作的總體軌跡。

2019年以來，于瀟湉先后出版了《深藍色的七千米》《你在冰原》《雙橙記》《冷湖上的擁抱》《海上飄來你的信》五部長篇小說。其中，除《雙橙記》之外，其余四部均結合了國家重大工程項目，它們的內在品質、創作邏輯其實仍在延續由《永遠的微笑》《小象阿瑪尼》《39克拉的海，執行人》肇端，由《這個冬天叫比姆》《鯨魚是樓下的海》所強化的“走出童年”之路，不過由于結合了重大社會主題而讓這個特征更顯豁、更強烈。就空間而言，重大主題帶來了空間的重大開拓，深遠海洋、南北極地、戈壁高原，成為小說的主要敘事空間。

隨之，在某種程度上兒童變成了于瀟湉小說的一個功能性“工具人”，在此意義上于瀟湉第二次創作轉型的第一重功能：“兒童作為視角”得以達成。但是如果僅限于此，那么其第二次轉型的超越性將大打折扣，“兒童”也將被抽空內涵。而事實上于瀟湉并沒有停留在兒童工具論層面，而是進一步提升到了方法論層面：兒童作為方法。“‘童年’既是研究的對象，也成為一種思想的方法，通過童年研究來尋找解決人類根本問題的路徑。”[②]所以，于瀟湉筆下走出兒童的“小世界”與走入社會“大世界”并非意味著童年的消逝，反而是一種童年的擴張或者“來自童年的審視”。經過兩次轉型，于瀟湉的創作具備了既能走進兒童世界的“在地性”，但又具備了能夠走出兒童世界的“超越性”，如果說第一次轉型是“以兒童為內容”，那么第二次轉型則開始“以兒童為方法”，一種思考人生命題的“方法”。這可以說這是于瀟湉第二次轉型的核心特質。

二、“殘缺”與“疼痛”

在以兒童視角呈現出來的世界中，于瀟湉通過主人公的生命體驗，著力探索關于缺憾與價值的生命話題。而在這一點上，卻又恰恰可以看出于瀟湉在轉型所帶來的變動性之中的穩定性。轉型之中，創作的形式、方法、格局、眼界在變，但是一些核心特質卻一脈相承。這些核心特質可以概括為“殘缺處境”與“疼痛美學”：人生的缺憾與追逐，美好的脆弱與頑強，希望的晦暗與微光。

于瀟湉構建了很多“殘缺處境”。 “殘缺”或者來自人物所處環境，或者來自人物自身。前者往往指向來自原生家庭的“異常”，如《深藍色的七千米》《冷湖上的擁抱》。此外，于瀟湉筆下的很多即便是形式上“完整”的家庭往往在感情上也是殘缺的，如《雙橙記》中的家庭暴力，《鯨魚是樓下的海》《海上飄來你的信》《你在冰原》等中的聚少離多，對兒童照護的粗放而僵硬。除了家庭，殘缺環境還包括學校，如《鯨魚是樓下的海》中充滿霸凌的校園。總之，于瀟湉筆下的人物生活環境往往是不完整、不完滿的。后一種“殘缺”往往表現為身心的病痛或“缺陷”。從整體來看，于瀟湉似乎非常“鐘愛”這一類“不幸者”，在作品中大量塑造這類人物，《雙橙記》中罹患癌癥的嚴成成，《鯨魚是樓下的海》中患羊癲瘋的穆道詩，《你在冰原》中因血液疾病而夭折的陸冰迎、殘疾的俄羅斯小女孩亞歷山大，《海上飄來你的信》中因病夭折的小男孩夜星……無論是環境還是身體的“殘缺”，通過這種“殘缺處境”作者又傳遞出一種什么樣的人生觀、生命觀呢？在于瀟湉眾多作品中，《那年冬天叫比姆》《雙橙記》可以作為思考這一問題的典型文本。

“執著追尋”是“殘缺處境”的自然結果。《那年冬天叫比姆》是于瀟湉的第一部長篇兒童文學作品，這部小說主人公幾乎人人人“異常”：主人公小寒喜歡裝作盲人，牽著流浪狗比姆挨家挨戶去討要食物；肖雷為了安慰瀕死的大伯竟然“劫持”陌生人；單親媽媽對嬰兒的愛扭曲病態……然而，按照“殘缺-追尋”的邏輯來看，這些“異常”又都變得“正常”：這些人為了彌補自身的殘缺，普遍采用了卡倫·霍妮所謂的獲得關愛的“第二種方法”即“乞求憐憫”[③]。在《雙橙記》中，“追尋”的主題一開始就“跳”了出來：開篇就是一則“尋人啟事”。這是一個幾乎全是“病人”的故事，在病人的“包圍”之下，《雙橙記》所描繪的世界變成了一間巨大的“病房”，所以“雙橙”出走/追尋的過程不可避免地充滿了對疼痛的敘述。故事中“疼痛”有兩類：一類是物理意義上的肉體疼痛，一類則是心理意義上的精神疼痛。這些病痛指向了不同的“殘缺處境”：家庭組成的殘缺、身體機能的殘缺、情感支撐的殘缺。

《雙橙記》扉頁引用了加繆《西西弗神話》中的一句話：“活著，帶著世界賦予我們的裂痕去生活，固執地迎向幸福。”[④]對于瀟湉筆下的不幸者而言，創傷經歷由于已“被給定”而形同宿命，它構成一個以“不在場”的形式“在場”的“創傷內核”，它就是拉康欲望辯證法中“需求”（need）減去“需要”（demand）所剩余的“欲望”（desire），就是那個作為欲望客體與欲望動力的對象a。這個欲望本質上是一種“匱乏”，一種只在想象中“理應存在”的“不存在”一個“空洞”。圍繞著這個“空洞”，在“格式塔”心理的驅動之下故事的主人公們不得不去追尋一個可以填補自己內心空缺的“對象”——它可以以一個人、一個物或者某種體驗、經歷甚至一個詞匯的形式呈現——作為欲望客體/動機之對象a的“現實對應物”（知覺符號），主體于其上投射自己的匱乏，使之成為“被用來填補想象欠缺的客體”[⑤]。但這僅僅是一個空洞的象征替代物，欲望的“轉喻”可以無限延續但并不能終止欲望的驅動鏈條，并不能真正給予欲望的滿足。因之，始于以“追尋”為目的的“出走”，終于以“失落”為結局的“回歸”，也就是說這場“追尋”的目的并未達成。

由此，存在哲學開始登場。她對生命意義的考察沒有借助庸俗的“終點成功學”，而是把目光投向了“過程價值學”——不必追求終極意義，生命價值就在主體此時此刻的所作所為之中。而“疼痛”——無論是肉體上還是精神上——無疑是讓“人”與“自身”相遭遇一個重要方式。于瀟湉筆下的眾多人物以“疼痛攜帶者”的身份存在于“殘缺處境”之中并未屈服，而是在“遭遇”中通過對殘缺之痛的征服讓自己精神升華，這個過程見證、確認了生命力的釋放，或許這恰好構成對于瀟湉兒童文學“傳奇性”“非日常性”的一種解釋：將人物拋入一個極端、奇特的處境之中，使主體在由“殘缺處境”與“極端處境”所疊加成的“臨界處境”之中與“自我”充分遭遇，以此來激發其面對人生的根本問題。《鯨魚是樓下的海》中吹雪對時間的抉擇即處于此種處境，在重大主題創作中，故事均發生在人跡罕至的邊緣地理空間，且均遭遇了罕見的意外災難……這些其實都是 “超現實”的，都給故事帶來濃濃的傳奇色彩。然而，就是在這些“臨界處境”之中，生命“質”的問題方可迫近眼前，“‘生存’與‘超越存在’只是在‘臨界處境’那里才發生對流的”[⑥]，主體才得以真正面對嚴肅的生命選擇與價值判斷。為了彰顯這種“過程”的價值和形而上的圓滿，作者刻意避開形而下的“大團圓”結局：小寒死于火災，吹雪成為精神病人，成成未能得救。這種向死而生的“疼痛美學”揭橥了一種存在主義式生命觀，其中的殘缺、疼痛、死亡給她的敘事帶來揮之不去的晦暗色彩——即便這是一場壯麗的“活著”。

晦暗在于瀟湉的重大主題創作中被“光環”有效遮蔽了起來。其實，這在《鯨魚是樓下的海》中便初見端倪，不過更自覺的重大主題創作則應該是從《深藍色的七千米》開始，與其后的《海上飄來你的信》《你在冰原》《冷湖上的擁抱》構成一個系列。愛國、敬業、奉獻等主題構成了小說的顯在敘事，在這一前提之下，背負“殘缺”的人物雖然依然會經歷重重的考驗、折磨、痛苦但是最終都能在國家、民族、科學這些宏大敘事中獲得一種新的圓滿，并往往以收獲新的家庭為附帶“獎勵”， “小我”在“大我”中確證了自己的生命價值。作者在個體身上描寫了悲劇的“誕生”，然后讓它在集體中求得了悲劇的“突破”。但是，這種“突破”與其說是于瀟湉自己求新求變的“主動性”，倒不如說是重大主題創作文類自身的“規定性”，反倒是她在這些“規定性”的縫隙中保留的那些個體猶疑更能體現出她自己的創作個性。在《海上飄來你的信》之中，潛航員葉叢迅速從奶奶的去世悲痛中恢復過來，是因為“我的身邊還有這么大一群可愛的人，他們讓我根本沒有時間悲傷”[⑦]——國家的成就征服了個人的私情——于是一個堅強無畏、大公無私、一心為國的中國科學棟梁形象得以樹立。然而，就是這樣一個宏大、堅毅的“英雄”形象，私下里卻十分鐘愛博爾赫斯的《致一枚硬幣》——反常之處就在于這首詩非但沒有豪情壯志、家國情懷等理想主義、英雄主義氣息，反而充滿了對無常命運折磨的晦暗想象，表達了主體在時空洪荒之中無法把握自身的飄零破碎之感。也就是說，在光明的主線敘事背后，作家也為主體保留了一片“自留地”，這里保存著對生命“殘缺”與“疼痛”的凝重哲思。

在某種程度上來說，作家如何描繪童年往往取決于作家自己所經歷的童年，在作家形成過程中，“童年經驗作為先在意向結構對創作產生多方面的影響。一般地說，作家面對生活時的感知方式、情感態度、想象能力、審美傾向和藝術追求等，在很大程度上都受制于它的先在意向結構。……整個童年的經驗是其先在意向結構的奠基物。”[⑧]所以，對于完整深刻把握一個作家的創作風貌來說，其包含童年在內并以童年為重點的成長經歷是一個豐富的礦藏。

三、“創傷”與“幻象”

法國啟蒙主義思想家文學家布封曾提出了“風格即人”的經典命題，道出了作家個人對作品的決定性影響。事實上，于瀟湉創作中對“殘缺處境”和“疼痛美學”的“鐘愛之謎”也確實要從其性格的形成過程中尋找破解“密碼”：童年時遭遇校園霸凌，成年后罹患重疾[⑨]，這些生命體驗深刻地影響了于瀟湉的人生觀、生命觀，也在一定程度上也構成了她文學創作的潛在動力。自然地，于瀟湉的人生經歷還影響到了她的文學形式，“作家的氣質類型、情感記憶甚至身體素質等個體性因素會深刻影響作家的創作，特別是作家的精神個性則直接影響自我與現實的關系，并最終決定了文本的生成形式和審美形態。”[⑩]其實，和她筆下多位主人公相似，于瀟湉所遭遇的人生“創傷”其實也是一種由“匱乏”所導致的欲望焦慮。在這種焦慮的驅動下，她借助創作以達成自我的救贖。具體來說，于瀟湉這種“拯救”是通過營造“文學幻象”而達成的。

杰弗里·哈特曼認為，“創傷”在本質上拒斥語言再現。對主體而言“創傷”其實被分割成了兩部分：一部分勉強進入象征界/符號界成為主體的訴求，另一部分則像“原質”一樣無法被符號化，從而成為被“切割”下來的“剩余欲望”或“剩余創傷”，而這個抵制符號化的“剩余欲望”則作為“原質”的一部分留在了“實在界”，也正是這個結構外的神秘存在，它動搖著象征結構、令象征界的主體從未獲得安寧，讓主體不斷嘗試著用符號去形塑那個永遠無法準確形塑的創傷內核以實現“整合/同化”。對作家而言這種嘗試就體現為有始無終的“文學幻象”，幻象則代表著欲望實現的“假想場景”[11]，由于這些“幻象”總是在圍繞同一個遙不可及的目標展開，這就是于瀟湉“殘缺處境”成為她跨越各個階段卻始終穩定的主導性背景設定的心理原因。

對于理解于瀟湉文學創作的“幻象”性質，《鯨魚是樓下的海》這部作品具有獨特價值。主人公“吹雪”無法在現實中彌補情感需求的殘缺（“創傷”），于是轉向幻想世界——樓下的海——尋求慰藉。在幻想中構建了“贖罪者”斯代爾這一形象， 吹雪沉溺于斯代爾的世界， 吹雪最終撫平創傷的方式是把所有的創傷匯聚到了自己身上然后成為精神病人——這可以理解為她放棄自己在象征界的“主體性”而留在或曰回到“實在界”之中，從消解了“殘缺”的情結。而作為作家的于瀟湉卻沒有這種“幸運”，所以只能用一部作品去重復另一部作品、用一個幻象去模仿另一個幻象，假裝自己走在回歸的道路上。

從文體來看，于瀟湉對這個“幻象”的構造體現出了創傷的“雙重講述”特點。第一重講述即以親歷者視角將自己置于故事之中遭遇創傷，這種“過去完成時”敘事對創傷的描寫更為直接、慘烈；第二重講述則是以幸存者視角讓自己與創傷的記憶重逢，則是一種“現在完成時”：雖已完成，但未結束。作為一種稍顯隱秘的敘事姿態，“幸存者視角”廣泛存在于于瀟湉的作品中，她筆下的很多故事主人公都充當了災難幸存者、見證者，劫后余生的他們銘記并“召回”了那些痛苦的記憶而加以復現——以“講述”或“書寫”的方式，這兩重講述經常是并置或糾纏于同一部作品之中。如果說在第一重講述中，于瀟湉將自己“代入”其中，那么在第二重講述中，她則將嘗試著自己從苦難中抽離，置身一段距離之外觀察自己的創傷。有趣的是，第二重講述在她的創作中越來越成為主導性講述。

問題在于，如果“講述”或“書寫”僅僅是單純而徒勞的“重復”，那對“創傷”的簡單“復讀”是否會持續強化疼痛記憶？“治愈”或“救贖”的效果又將如何被生產呢？對此，拉卡普拉認為“復現創傷與處理創傷之間并非是一種二元對立的關系……復現創傷有時是處理創傷的必經階段”[12]，其間奧妙就在于創傷能指之間的追逐其實絕非一種“復印”，而其實是一種“延異”：在表面的“重復”之下其實進行著微妙的“改造”，使得“創傷”被稀釋、被解構，主體姿態從“憂郁”進化成了“哀悼”——“憂郁”是對過去的一種沉溺，而“哀悼”則是“一種積極地放眼過去，展望未來的記憶機制”[13]——這也是于瀟湉第一重講述和第二重講述的不同之處。在作家對自己過往創傷的持續再現與幻象重構中，“從無意識的記憶到有意識的回憶，不斷重復的憂郁癥需要被清醒的哀悼行為所替代。”[14]而從“憂郁”進化為“哀悼”的關鍵在于重復過程中的“宣泄”機制——它使得“創傷”在每一次重復中都比上一次重復被解構得更徹底。由此，個體創傷敘事為主體認識、接受“創傷”創造了一條“緩沖帶”，文學事實上成為了“復演”的治愈詩學。“哀悼”機制使得主體在回憶“創傷”的同時淡化了“創傷”——盡管遺忘是不可能的。

另一種情況是，飽含差異的“重復”被導向了“升華”。這種“升華”在于瀟湉的重大主題創作中表現得格外清晰：個體在光明、集體、莊嚴、勝利的宏大敘事中得到了精神的慰藉與現實的回報。然而這種“升華”是值得警惕的，因為雖然“升華”貌似解決了“創傷”的焦慮驅動，但是它更像是一種導向而非消解，創傷本體其實并未真正消失而依然會返回”，不同的僅是這次被強大的“能指”暫時遮掩在了“背后”。這再次揭開那個晦暗的真相：傷疤是不可徹底修復的，它將永在。但是通過“能指”的運作——以“藝術”的方式——使它的傷害性大大減弱了，從本質上來說，這種“修通”充其量不過是在主體肌膚的裂縫貼上“強力膠帶”，但它至少賦予主體一種偽裝的整體性，能夠在象征界具備倫理主體的行動能力：敘事。每當開始一次新的創傷敘事，即可視為這種“修通”的又一次啟動；而創作之間的間隙，則是這一能指運作的“暫停”，它回溯性地確認了“修通”的一次完成，使得“修通”發揮了階段性治愈的功能。站在存在的角度來看，主體在這個過程中已經臻于存在的美學化：它停留在藝術符號所構建的一系列幻象之中，從而讓不可修復的創傷變得沒那么不可忍受。

作為一個進入成熟期的作家，于瀟湉近年的創作逐步把兒童生命體驗與普遍的人生命題結合起來，通過“殘缺處境”揭穿生命的“匱乏”事實，從而讓主體開啟一場“追尋”圓滿的自我流亡，并在此過程通過“疼痛美學”與“自身”真正遭遇，探索生命的意義，并在“強迫性重復”中訴諸救贖幻象，以完成更高意義上的超越。

[溫奉橋：中國海洋大學文學與新聞傳播學院教授、博士生導師，張波濤：中國海洋大學文學與新聞傳播學院博士生]