中國作家協會主管

鄰家大娘在樓前開了一片地，不種菜，種花。花開四季，品種各異，色彩多姿，春秋最佳，姹紫嫣紅。起初，我跟大娘達成協議，可隨時觀賞拍花。時間久了，工作忙起來，家里事兒也多，對花的感覺也就淡了，不再去拍。幾年后再見到大娘，她的發髻依舊亮黑，但對我的態度卻冷了。終于有一天路上遇見，她問我，為何不去拍花了？我遲疑說，年年歲歲花相似，何苦再拍第二枝？

苦？大娘笑，你非花，怎知花苦？不拍吧！你不懂花。

詰難也遵輪回之道。不幾日，朋友問我日出日落就在那里，拍與不拍，它就在那里，那么你攝影的意義何在？是啊，重復的持續在我們的生活中，那么我們重復著重復，意義又何在？

疑惑源自對未來的迷茫、無知和恐懼。深夜無眠的人，豈止一二，杉本博司大概也是這樣——努力掙扎在迷茫中，又奮起反擊，背叛時間。

背叛時間

莊子說：“人生天地之間，若白駒之過隙，忽然而已。”一代代人繁衍加起來，也不過是地球生命的眨眼瞬間，更何況上一代，何況我們還未走完的這一代。在我家，我這代人是遷徙的一代，我和姐姐們，四個人，我父親那一代是五個。代與代之間，從數字上看似乎并沒有太大的差異，但上一代人與我們這一代人的關系全然迥異。我記得很小的時候，跟父親回老家。我們的老房子早早就被賣了，我們所謂的回家其實是回大爺們的家，父親——一個無家可歸的人，在哥哥那里找到了家的感覺。家的正廳有一張八仙桌，魯迅先生《百草堂》中說的那種，桌靠著正廳厚重的土墻，土墻上掛一張神龕，神龕前是陳姓牌位和新近的貢品。父親說，那便是我們兄弟之間千金不換的信任。在那個遷徙的年代，那是唯一能夠把過去、當下和未來之言全部收納的地方。四大爺說，不管老五你走到哪里，這里是你的宗廟，是你的祠堂，是你的根。那時候，父親跪在堂前，虔誠地向祖宗懺悔叛離故鄉的既定事實。我是到今天才想起來那一幕，想起我們的“祖宗”隨著父親的最后一拜，也永久地留在了那里。我們的家都搬上了樓房，后來我們陸續結婚，我們的家也在樓上。樓房里有客廳，卻沒有正廳，更沒有祠堂和神龕。哦，原來我們都忘了祭奠。我們這一代人不是在田野中，不是在村落中，而是在城市里，學校、醫院、單位、婚姻、朋友，抽離的圈閉概念對應成長、出生、疾病、死亡、工作、兩性和其他人際關系，卻被生活和工作拉扯著，越來越繁雜，越繃越緊，越緊越細，細到一觸即發。祖宗、姓氏構建的家族體系以土地為依托、維系的那種信任關系到了我們這一代，崩塌了。我們，都要在這個喧囂的塵世中，盡快找到一種可以平復心緒、免除焦慮的途徑。

我想，杉本博司所做的便是這樣一件事情。

但生命本不該沉寂在一次次重復中，忘記掙扎，忘記對抗。于是，他耗盡精力與一次次失眠和漫漫長夜抗爭，努力睡去，卻似夢如醒。在夢魘的罅隙，他遇見了銀鹽攝影術創始人博爾斯特。幽深的黑暗中，博爾斯特猶如巨人，手指遠方，要他去看這世界。醒來后的杉本博司為罅隙中射來的一道光激動不已。他在沉思中努力回憶，企圖以回憶之力破開黑暗之墻，妄想在半夢半醒中看清那道罅隙之光。然而這種嘗試終究是徒勞的：夢，何止無盡，卻又不可復制。

就這么放過一閃而過的靈感嗎？杉本并不打算輕易放棄。所有隱喻，都需要在反復思考和沉淀之后，找到最貼切、最直接的顯性表達。杉本不是《盜夢空間》，卻清晰看到夢的那道罅隙。這證明了一個道理：夢的罅隙，具備顯性。

白晝見證生長，黑暗與暗夜為伴，無邊無盡，為恐懼提供武器，又為寂寞背書，墨色著染，不見留白，在城市的車流之外游走，像一條涌動的暗流，浪頭卷走秘密，浪底又淹溺絕望。多少人在這絕望的漩渦中迷失，丟了自我。若非那道罅隙的一閃而過，杉本無疑也將成為萬千死亡的普通案例之一。可偏偏有人打開了窗，要那一道光透過來，照到杉本的頭頂，要他在無盡黑暗中循著光芒找到自己。他忽然意識到唯一可以撕破無盡黑暗的，只有閃電！于是，杉本搬來碩大的發電機重回暗室。發電機在廢棄的銀鹽膠片上一次次曝光，變幻莫測的銳利線條、麥芒似的刺，猶如閃電。可那并非閃電，只是電流，杉本要電流的影子出場扮演閃電，舞臺是一張再普通不過的老舊銀鹽膠片。不可否認，杉本將一次放電過程商業化了。難道不是欺騙嗎？

攝影必須真實，但描繪虛無，本身就注定不真實。

“世界因欲望存在，攝影也因欲望而生”。誠如人們“奢望得到永生”與“時間停止”是一對雙向對抗的無望之妄。即便無望，依舊樂此不疲。雷暴戶外拍攝的攝影師也在少數。杉本的“假閃電”卻比“真天災”更難得，因為“假”的稀有，“假”在人無我有，假在他在探索一種對抗死亡和焦慮的路徑。杉本的珍貴在于眾多對抗焦慮的挑戰中，能夠勇敢地經受煎熬并走出來，找到一條蕩滌心靈的創新路，“讓時間停止”——經由攝影術捕捉剎那，找到了永恒，找到與靈魂契合的方式，也找到與死亡抗爭的終極意義。

破敗的影院，杉本帶著他的大畫幅相機和銀鹽膠片，支好架子，放映了丹麥著名動畫片《白雪公主和七個小矮人》。114分鐘，128000幀畫面，最終曝光成一張亮白的布。在廢墟中，它是一臺戲，是杉本缺失的童年記憶。年老后的他，決定以一個成年人的視角，孤獨地審視童話。孩子們看，看到的都是歡樂。成人看到的，都是陰謀。杉本則把歡樂與陰謀揉在了一起，揉成了一面刺眼的白色。又或者杉本并沒有摻雜任何善惡對立的觀察，只是單純地回到過去，回到童年，在老式錄像機和大畫幅相機身后，在放映與捉影之間，像旅人在行走時匆匆看一眼高山上撿回來的玉石，便匆匆收起，走向更深的叢林與山巒。正所謂，人生觀三山，初見山是山，二見山非山，三見山還是山。杉本的山，還是山，幕布，卻不再是幕布，是藏了故事的幕布。因為隱藏的故事，他將自己的攝影作品視為“時間曝光”的表達，漫長的曝光將時間壓縮到一個畫面里，世界濃縮成了時間的膠囊。杉本的幕布就有了白色的秘密，有了靈魂，有了閃動的跳動，有了無盡的故事。

背叛技術

冰川之上，北極熊低著頭，一只瀕臨死亡的企鵝口吐鮮血……所有元素都符合邏輯規律，符合地域語言，一切如真。可當你正準備為圖片的在場感歡呼時，杉本卻絕情地告訴你，這不過是他“創造的”虛像。觀眾不禁大呼，大師以假亂真。“虛之像”中，杉本說：人類一生，就是依賴映在視網膜上的倒立虛像，不斷測量著自己與世界的距離吧。

從色彩夸張、幼稚眩目的展館色調中將北極熊和企鵝兩個標本影像分別抽離，再重新組合，需要攝影師應用特殊的區域曝光法，不斷調試設備參數，不斷完成分段分區域曝光，從而呈現出既定的成像目標。二十多分鐘的曝光過程中，杉本需要做的事情很多，但都在精密的分區計算中一步步完成，最終這些分區域影像顯影在同一張相紙上，就完成了一次新的“不真實”成像。

人類依靠創新探索，創新又依托經驗的積累與傳授。杉本的創新并非空穴來風，更多是不斷向外學習、向外探索的成果。這里就不得不提到他一直推崇的風光攝影大師安塞爾·亞當斯。作為二十世紀最具影響力的攝影師之一，亞當斯始終堅信：真正的攝影作品，不需要語言去說明。他又說“每一個巧合都是有意義的”。師承固然重要，但杉本并未止于意義本身，而是進一步去創造“巧合”。

杉本博司曾說：“歷史如果沒有攝影將其固化，歷史也就不成為歷史了。”此話可作杉本先生對攝影背叛的直接佐證，在創作中這種背叛亦有所行動。

攝影必須真實，但描繪非空，本身就注定不真實。

先生去過很多地方，當他看到展覽館上的動物標本時，忽然覺得它們像是有生命的，一個標本和另一個標本是可以有對話，有故事的。他用老式大畫幅相機拍攝博物館內的人造景觀，采用局部曝光法將作為背景的博物館環境剔除，使用黑白膠片，通過光線調整和長時間曝光，最終創造出幾近真假難辨的自然情景。打破——解構——重構的思路，這不再是簡單的攝與影，更像是一個小說家在創造故事。你無法判斷那件事情是否真正發生，那么就假定那個故事沖突的情景真的發生過，或者未來可能發生，但人們不可能或者極少可能成為在場者。那么我們就不得不運用已有畫面元素進行故事重構，其意義在于，通過尖銳的視覺矛盾沖突完成某種表達，或者呈現某種未見的發現。這無異于，在一個真實的空間中，再造另一個空間。這也成功完成了藝術家創新載體的奇異變幻。

背叛初衷

記憶是一件不可思議的事情：你不會記得昨天發生了什么，但是你卻可以清晰地回憶起童年的瞬間。在記憶中這些瞬間緩慢地流逝，也許正因為這些體驗都是第一次發生，使得印象更為栩栩如生。

誠如我們童年記憶的深刻印象都源于父親或母親給予的第一次深情旅行，或山、或水，或者某個人。杉本博司拍攝大海的欲望也源自父親最初帶他去看海。印象里，那片海蔚藍且遙遠。在一次拍攝瀑布（可被看作追隨安塞爾·亞當斯的創作心路）時，杉本忽然意識到山川變幻，或許只有大海不變。大海真的不變嗎？顯然答案是否定的。他采用長曝光攝影方式對大海進行了安靜且近距離的凝視。在這種凝視中，時間被壓縮在一張薄薄的卡片中，卻凝聚了大海某個時間段的運動軌跡。那些波浪或瞬時而發，或聚時而動，或山巒凸起，或風吹而動。他在不斷追尋海的影子，又仿佛不斷追尋父親的背影。他常常回憶某個午后的海風中，父親的背影投向大海，而自己，則將那影子刻在了記憶的最深處。

大海是一滴滴水的組成，更是一道道波浪起伏，是生命發于歸墟的嘆息，也是大海與生靈的共存共榮的明證。“海景”要每一條大海的波紋都分毫畢現，以其浩瀚之巨，呈現多樣變幻。攝影師擦去所有人為的、時間的痕跡，飛機、輪船、飛鳥和白云。因為它們，這片海就只是這片海。杉本博司要擦去它們，擦去時間和人類行動留下的所有痕跡，讓每一片海成為那一片海。當然這并非同一片海，杉本博司漂洋過海，去到一片又一片大海，盡管都是海，卻有著不同的浪，不同的顏色，不同的浪朵。他努力擦去一切，想透過海的玻璃，看到童年，回到那個午后父親帶他去看的海。很多時候，他會和大畫幅相機一同站在海面前，自言自語，仿佛父親就在身邊。他問父親，你我分站海的兩邊，看到的是不是同一片海。如果不是，那么我就再找另一片海，總有一片海，你就在我對面。

在完成某次回紐約工作室的返程航行中，他被攔截下來。安保人員客氣地拒絕他的登陸。杉本博司不解，詢問原因。對方搖頭說，哦，您大約旅行了很久，并沒有看新聞。美國剛剛發生了911恐襲事件，對外來物品一律禁運。“海景”系列創作活動由此終止。那一批作品也因此而水漲船高。

2015年，杉本博司的三張海景照片，以165萬美金的超高價成交，創造了亞洲攝影作品拍賣之最，無出其右。

身心歸寂

“無盡的剎那”這一標題，源于策展人張南昭與杉本先生的靈感碰撞。他翻到13世紀的小短文《方丈記》，其中一句：“江河流水，潺湲不絕，后浪已前浪；淀淤泡沫，浮消相繼，漂旋從不久駐。世人及其棲息之處，亦莫不如此。”他又想到蘇東坡那句“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”，完全就是他看到杉本博司“海景”系列的感受。

于是中國站的展覽就有了展廳兩端互為身心的安置。一邊是《當麻寺01-12》，一邊是《筆觸印象，心經》，中間以《佛海》相連。這大概是暮年杉本博司藝術創作中“向外”的一種加強和延伸。

當麻寺的木質結構從七世紀延續至今，依賴于中國卯榫結構的偉大成就，當麻寺得以千年不朽。然而一些斷裂之處不斷出現，人們不得不以鐵釘為連接以維系，可越是如此，越是見證它的老去。恰如蘇珊·桑塔格所說：攝影努力留住過去，卻不可避免地記錄了死亡。當麻寺的不朽與朽，曾經的照片與如今潰敗的木結構形成鮮明對比，它沒有死亡，卻無限趨近死亡。

另一端的《筆觸印象，心經》是杉本博司人生中第二次坎坷旅程印跡。三年疫情讓杉本博司的旅行攝影四處受阻，無法回歸位于紐約的工作室。三年后，當他回到居所，驚嘆地發現那些銀鹽膠片相紙不同程度地損傷了。那是一大筆財產（大畫幅相紙都具有極其高昂的價格），損失不小。但杉本博司決定做點什么。疫情結束后，杉本博司重新打開暗房，他用顯影液在相紙上涂寫心經，而后靜靜等待圖像的呈現。這是一個極其漫長的過程，也是一個等待未知的過程。顯影液寫上去時，誰也不知道會呈現什么樣子，像藏在箱子里的薛定諤的貓一樣，神秘與期待交織。幾個小時后，影像呈現，還不錯。相紙上的曝光點看上去更像浩瀚星空的背景。這意外收獲無異于將整個心經搬到了星空。為什么是心經？杉本博司認為《心經》260字，簡潔凝練，總結一個字就是“空”，這與區域曝光法的初衷有相似之處。在那里，他似乎看到了安塞爾·亞當斯的影子。那個癡迷于區域曝光，將十一個灰階完美表達的大師。三個月，杉本每天都在暗房里撰寫心經，直到他獲得滿意的作品為止……杉本的心經與我們常見的心經有一點不同，多了兩個字“一切”。據說，《佛之海》與《蠟像》兩個主題展不遠不近。死亡之門與既死之身，活著的佛，死了的人，只是一墻之隔，也是一念之懸。

生死的烙印還要追溯到二戰。日本是當時二戰的亞洲策源地，發動侵華戰爭和太平洋戰爭，給亞太人民帶來了深重災難，當然最終也遭到了可恥的失敗。

各位布爾喬亞，聽好了，

我們將在全世界掀起一場對你們的革命戰爭，

為掃清這個世界，特在此進行宣戰布告，

你們的發跡史，事到如今已經再清楚不過了，

你們的發跡史，難道不正是鮮血淋漓的歷史？

這是1972年，“頭腦警察”發布的一張專輯的歌詞。戰后日本學潮運動的廣泛開展，寫就了一部暴力浪漫消亡史。先進的知識分子開始反思戰爭的傷害，也在不斷深挖戰爭的惡行。“歷史為了成為歷史，不得不等待那歷史中人從此世消逝而去”。杉本博司恰恰就是在這股思潮中，完成了前往美國的旅程。他因為居住在西方而理解了東方。在西方基督教教義與安塞爾·亞當斯攝影教程的雙向作用下，杉本博司的攝影才能和東方審美觀也不斷被激發和展現。

理念和技術西化，文化的民族性未脫。無論哪一個日本人，名如杉本博司，也無一例外傳習著民族的生死觀。杉本博司對身心歸置、經佛歷海的覺悟與日本端重的死亡觀相契合。他們極其尊重死亡本身，卻又缺乏對死亡本身的尊重。當我駐足先生的心經前，想到了《羅生門》中的句子：人心誠然如無明之黑暗，更如煩惱之火燃至盡頭。

陳東，山東省作協會員，濱州市濱城區作協副主席，魯迅文學院第四十五屆高級研修班學員。散文、小說常見于《散文百家》《北方文學》《青海湖》等文學期刊。曾獲中國工業文學獎、山東省青年泰山文學獎、中國·黃河文化散文獎。