中國作家協會主管

詩歌與音樂是近親，起初同是對于聲音的創建。聲音滿足于聽覺的訴求，作用于我們的情感。這種情感回應著時間的張力，并順乎聲音指向逝去的世界。所以，我們無法占有聲音，一如我們無法占有時間。同樣，我們亦無法占有詩歌，詩歌是存在。因此，詩人并不創造詩歌，而是通過詩歌創造自己，從中體驗生命的真理。

那么，既然詩歌在本質上追隨的是逝去的世界，故而詩人所行進的道路便不得不是通往起點抑或說通往歷史的道路。就此說來，令詩人歡喜的從不是得到，他們時刻在意的只是如何不失去。于是，回憶便因此成為詩歌存在的必然方式。

在柏拉圖看來，回憶即是理智。而在我看來，這里所言的理智即是思想。思想旨在對真相的揭示，真相的反義詞不是假象，乃是希臘語當中的遺忘。也就是說，唯有拒絕遺忘方能保證我們成功接近真相。詩歌的回憶恰是之于遺忘的抵抗。

然而一直以來，始終有那么多的詩人在叫囂著詩歌不需要思想。奧克塔維奧·帕斯就說過，詩歌并不表達詩人的思想，它僅僅表達詩歌本身。華萊士·史蒂文斯也說過，詩歌應該幾乎成功地擺脫掉智力。對此，美國詩評家海倫·文德勒曾經總結道：“詩歌通常被認為是一種非理性的體裁，表現力長于邏輯性，更傾向于沉思冥想，而非條理清晰或站得住腳的論點。”顯而易見，帕斯們錯將思想當作了生硬的理念，擔心其人為的教條很難不消弭詩歌的純粹。

但在實際上，文德勒是正確的。她說：“簡而言之，詩歌與思想之間存在著某種不穩定的關系。不同于一場爭辯行為，有些規律總是支配著一首詩，即便這首詩的意圖關乎思想的演變。另一方面，作為一種有序語言的技藝，即使一首詩看起來是一種感情的自然爆發，它也只是由一種被稱為思想的東西來指導的。”更何況，索緒爾也早就說過：“可以把語言比作一張紙：思想是正面，聲音是反面。我們不能切開正面而不同時切開反面，同樣，在語言里，我們不能使聲音離開思想，也不能使思想離開聲音。”

必須認識到，詩歌的聲音是赤裸的，思想的真相也是赤裸的，它們之間從來就是單純與單純的相遇以及單純與單純的結合。不同的是，思想致力于避免讓這種單純淪為單調或單一，所以，基于豐富單純的使命，思想常常試圖冒險窮盡復雜。正如法國哲學家安德烈·孔特-斯蓬維爾所說：“單純的對立面不是復雜，而是虛假。”可見，無論多么復雜和深邃的思想都只能是真誠的，這恰恰就在于它的單純。

當然，我們有必要注意到，詩歌思想的單純性是由其聽覺本質所規定的。較之于視覺，聽覺偏愛簡單和重復，耽于懷舊和不舍。但我們又不能不承認，大量費解且晦澀的詩歌存在是個不爭的事實。不過，我要指出的是，這些詩歌所表達的不一定是思想，而是思想的反面。由于違背了單純的倫理，很多詩歌呈現出的所謂“深刻”其實就是一種刻意的欺騙。

故弄玄虛的伎倆在聽覺的場域里沒有用武之地，它之所以能夠得逞，完全是由于語言的文字化使然。文字的出現導致詩歌的聲音屬性被置于目光之下，變成視覺的對象，以至于詩歌固有的音樂含量漸遭稀釋，甚至連韻腳都開始變得無所適從。視覺征服了聽覺，文字收編了聲音，詩歌不是那么容易葆有純真的面目。既有的聲調輕重、節奏緩急以及唇齒和呼吸，統統讓位給了文字的統治。索緒爾說，文字是語言拙劣的衣裝。恰是借助于文字，詩人們學會了偽裝。他們把所有占有的欲望都塞進了文字的衣裝。詩歌從此被徹底空間化了。

想到詩歌的責任，我們怎能不想到回憶？想到回憶，我們又怎能不想到思想？思想提示我們，詩歌必須凌駕于文字的權威之上，沒有思想就沒有詩歌的想象力，恰若屈原《天問》的想象無疑與他的思想息息相關。為了真誠和自由，詩人有充足的理由反抗文字邏輯的束縛，無視它的語法規則和視覺體面。口語詩歌的出場正是這樣一種自覺的反抗，但它不能僅止于對書面語言的敵對，否則勢必難免陷入粗鄙化與情緒化的窘境。

終究，口語詩歌仍需回到思想那里，這才是詩歌的正途。回憶和思想是詩歌的正反兩面，回憶是面向過去的姿態，思想則是面對未來的挺進。詩歌就是憑借這一形式實現了前進與倒退的統一。本雅明在闡釋保羅·克利的畫作《歷史的天使》時，曾特別提醒我們，歷史天使總是倒退著前進的，因為她的面部始終朝向過去。

這同樣也是詩歌前進的方式。詩歌不大理會方向，它只器重身體的姿態。換言之，詩歌不必操心去往哪里，它最牽掛的是如何行走。對詩歌而言，它的前進就是倒退。故此，詩歌不屬于未來，它的前方永遠滯留在過去，而未來則在其身后隨時等待著成為過去。詩歌所擁有的只是不斷失去的當下。須知，當詩歌把過去視作未來時，這意味著它永不背叛的承諾。而當詩人遺忘了自己的嗓音時，這卻意味著他已然迷失在了文字的叢林里。

松尾芭蕉說，如果你想寫松樹，你成為不了松樹，但你可以向松樹學習。試問，沒有思考，詩人又該如何學習？再想想惠特曼那些直抒胸臆的詩篇，其魅力不正在于令人耳目一新的思考方式嗎？

最后，我想用海德格爾的一句話來印證詩歌的這種真諦：“寫詩就是回憶，回憶就是創建。”

（作者系北京語言大學教授）