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“所有其他的我寫的文字（包括雜志出版的、手稿中的或者信件）只要能夠找到……都無例外”，1922年11月29日卡夫卡囑咐好友馬克思·布羅德（Max Brod）燒毀其全部的手稿。眾所周知，布羅德并沒有執行這份“遺囑”，而是選擇公開發表包括“遺囑”在內的卡夫卡作品。可以說，“遺囑”是一切卡夫卡研究的起點。在中山大學外國語學院助理教授徐爽看來，卡夫卡希望焚毀手稿的態度，區別于同時代手稿保存建制化的熱潮，也折射出其特殊的對作者身份歷史化、經典化的理解。徐爽在論文《“被背叛的遺囑”——從卡夫卡的手稿處置態度看文學檔案與共同體表征》中，在德語文學保存檔案化的建制史背景下，把握“遺囑”這個卡夫卡學界經典的研究問題。因此，澎湃新聞特地在卡夫卡逝世一百周年之際，專訪了徐爽，請她談談卡夫卡“遺囑”相關的學術問題，以下為訪談全文。

徐爽

澎湃新聞：卡夫卡在一封1922年的信中囑咐好友馬克思·布羅德（Max Brod）燒毀其全部的手稿。怎樣看待卡夫卡的“遺囑”？

徐爽：卡夫卡的確在1922年11月29日的致布羅德的信中要求焚毀一切“所有其他的我寫的文字（包括雜志出版的、手稿中的或者信件）只要能夠找到……都無例外”。早在1921年秋卡夫卡就已經寫了一封類似的“遺囑”：“將我的遺稿（即家中和辦公室的書柜、床單柜、書桌，或其他任何受托并引起你注意的地方）中的日記、手稿、他人的和我自己的信件、繪畫等，以及你自己擁有的和你以我的名義向其他人索要的全部書寫或繪畫的一切東西，都應該讀也不讀地全部燒毀。沒有交還給你的信件，他們應該自行燒毀。”這是一個十分嚴格的禁令，這種嚴格首先針對的是卡夫卡自己——卡夫卡只對自己極少的作品感到滿意，認為只有《判決》《司爐》《變形記》《在流放地》《鄉村醫生》和《饑餓藝術家》勉強算得上作品，而且并不希望再版這些文本，傳之后世。我非常喜歡北京外國語大學丁君君老師精準而靈動的概括：“卡夫卡代表了一類特殊的敏感群體，他們性格溫和、極易相處，但內心有一個黑洞，所有他們獲得的成就，都會無聲消逝在黑洞中。他們永遠陷于卑微感，認為自己配不上世界遞來的一切。他們對法則世界的粗俗有一種敏銳的洞察力，這種洞察令他們獲得了最初的理性，但失去了沉浸于世界的能力，他們從置身事外中獲得力量，又因其虛無而深深自責。最終，他們會把所有的矛盾和惡意針對自己。”

布羅德

澎湃新聞：眾所周知，布羅德并沒有遵守這封“遺囑”而是選擇將卡夫卡的手稿以作品的形式發表，也正因為這樣我們今天的讀者才能欣賞到卡夫卡的作品。怎樣看待布羅德的選擇？

徐爽：對于“遺囑執行人”布羅德而言，卡夫卡的“遺囑”也是十分嚴格和難以操作的。事實上這兩封“遺囑”信都并未被寄出。在卡夫卡死后，布羅德才從他零散的遺稿中發現了它們，恰恰是這兩封要求焚毀手稿的“遺囑”在卡夫卡死后被最先公開出版。可以說“遺囑”恰恰開啟了卡夫卡研究。米蘭·昆德拉認為，卡夫卡真正希望焚毀的只是涉及個人隱私的文稿，如書信、日記，而這背后是作為一個普通人的卡夫卡面對陌生大眾的羞怯和恐懼，這個意義上，卡夫卡的“遺囑”成了“被背叛的遺囑”。另一方面，漢茨·波利策(Heinz Politzer)、曾艷兵等學者認為“遺囑”是一個典型的卡夫卡式悖論——卡夫卡在遺囑中要求布羅德將他所有的遺稿讀也不必讀地統統予以焚毀，而這份遺囑也包含在這些遺稿之中，布羅德必須先讀到這份遺囑，才有可能執行遺囑。而他一旦閱讀了這份遺囑，他就已經違背了卡夫卡“讀也不必讀就焚毀”的禁令。這個悖論意味著，卡夫卡的“遺囑”本身是一個需要被闡釋的文學文本。作為“遺囑”文本的作者，卡夫卡對文本如何被闡釋有隱秘的預期，正如《卡夫卡傳》的作者彼得-安德烈·阿爾特所言，在這個文本深處也許隱藏了卡夫卡對即將來臨的死亡感到恐懼，同時希望作品在后世獲得公共性這個隱秘的渴望。而“遺囑執行人”布羅德同時也是這篇文本的闡釋者，是布羅德面對作者卡夫卡的隱秘預期進行預期，在對觀察進行觀察的經濟學中選擇一種闡釋策略。

澎湃新聞：為何會將卡夫卡的遺囑同文學手稿保存的建制化、檔案化這個問題聯系起來？

徐爽：在文學研究傳統中，作家遺囑中表達的對手稿的處置方案，往往折射了作家對作品手稿的物質性與自身作者身份關系的態度，從這種態度中——隨著19世紀存儲媒介的發展、書寫成為主導文化技術并通過義務教育在日常生活中的普及——發展出了一種文學存檔的意識（歌德就是其中的代表），并逐漸在卡夫卡的時代成為一種建制化的文化實踐，1900年前后德國建立了一批國家級文學檔案館。

馬爾巴赫的德國國家文學檔案館

澎湃新聞：為什么說卡夫卡對文學存檔行為的態度不同于歌德等文學檔案倡導者，也不同于同時代的、參與手稿保存這股潮流的其他作家？怎么解釋卡夫卡對待檔案的不同態度？

徐爽：歌德具有強烈的文學存檔意識，比如他在晚年整理了自己大量的手稿，為的是出版自己的作品全集最終版（Ausgabe letzter Hand）。在1823年的隨筆《詩人與作家的檔案館》（Archiv des Dichters und Schriftstellers）中歌德總結了自己的檔案工作：“不僅印刷的和未印刷的、被收集的和散落的文字都聚在一起，秩序井然，而且日記、收到的和寄出的信件都按照由一般和特殊的類別、字母和各種各樣的編號組成的索引，收錄在檔案。”這里的“檔案”指歌德所寫文字的物質整體。這樣，“檔案”一詞首次脫離了其傳統意義——地方性管理和保存檔案的機構，引申到了文學收藏的意涵，而歌德將他全部所寫文字的物質整體描述為“檔案”，表明了手稿作為有機整體加以保存的必要性，這個有機整體預設了一種作為文字生成起源的、主體性的作者身份，而檔案整理在歌德那里就意味著將這種主體性的作者身份歷史化和經典化。盡管作家想象自己的作品與后世的讀者之間的對話是一個傳統的普遍的現象，但歌德擁有一種十分現代的存檔意識，“檔案”在歌德那里不僅是對作品整體性的想象，更是一項實際的操作，即實際地對其一切所寫文字進行排序和整理，以確保為未來的文學研究工作提供材料。歌德在與友人弗里德里希·馮·穆勒（Friedrich von Müller）的對談中說道：“[我的]遺產是如此復雜，如此多樣，如此重要。不僅對我的后代，而且對整個魏瑪的知識分子圈，實際上對整個德國都是如此。”現代民族國家的文化形塑、文學作品的經典化、作者身份的歷史化三者共同匯聚在歌德檔案整理的實踐里。

連接歌德與卡夫卡時代的文學檔案實踐的是德國哲學家威廉·狄爾泰對文學檔案建制化的推動，他在1889年的一次文學大會上發表演說——該演說之后以“文學檔案”（Archive für Literatur）為題發表，呼吁建立以作家手稿的保存和科學的使用為目標的國家文學檔案館。狄爾泰建立國家文學檔案館的努力折射出的正是1900年左右的歷史意識與民族意識，這種歷史意識致力于從知識儲存和傳統研究中挖掘一種共同體遺產，以支撐日益增長的民族意識。文學檔案在此履行著一種整合的功能，即將一個民族的文學書寫的全部容納于自身，以便通過存檔的文學遺產回溯性地建構起源，從而在幾代人之間表征一個有著連續歷史性的文化共同體。

在狄爾泰的推動下，“席勒檔案館和博物館”(Schiller- Archiv und-Museum)于1903年在席勒的故鄉內卡河畔的馬爾巴赫成立，并于1955年正式更名為“德國國家文學檔案館”(Deutsches Literaturarchiv Marbach)，至此，德國文學檔案的建制化初步完成。最終在1900年前后，文學存檔成為一場眾多文人學者參與的文化運動：赫爾曼·黑塞屬于第一批生前就將手稿送到文學檔案館的作家。早在1902年，他就把早期詩歌的手稿贈予了位于馬爾巴赫的“席勒檔案館和博物館”，隨后在第一次世界大戰期間又把其他手稿送到了那里，并從1949年至1962年陸續將總共2萬封書信交付瑞士伯爾尼州立圖書館（die Schweizerische Landesbibliothek）保管。相比之下，盡管羅伯特·穆齊爾曾親自參與檔案系統的工作——穆齊爾曾在維也納戰爭檔案館（das Wiener Kriegsarchiv）任職，但他起初對當時的文學檔案建制表示懷疑，最終卻無法拒絕這種現代的文檔管理方式，親手整理和出版了自己的手稿。

也就是說，在卡夫卡1920年左右開始考慮自己手稿的處置之前，文學遺產的檔案保存就已經成為一種普遍的文化實踐。總體而言，卡夫卡對同時代的文學存檔建制化是十分了解的：出于卡夫卡在布拉格“勞動事故保險局”的工作經驗，他對當時的文件存檔與管理技術十分熟悉，卡夫卡也曾出于對歌德生平的興趣參觀了位于魏瑪的“歌德–席勒檔案館”，并且閱讀了狄爾泰《體驗與詩》中對歌德的闡釋部分。1914年2月11日的日記中：“《歌德》狄爾泰，粗略地讀了一遍，狂野的印象，帶走了，人為什么不能將自己點燃，在烈火中毀滅”。這里的《歌德》指的是狄爾泰《體驗與詩》中的一章，即“歌德和文學創作的想象”(Goethe und die dichterische Phantasie)。在此，狄爾泰將歌德的作品僅僅視為其主體精神的見證，這種闡釋思路是狄爾泰的闡釋學在文學上的一種延伸。不難看出，卡夫卡對這種闡釋思路的抗拒，甚至為此寧愿“自己點燃”，讓文字“在烈火中毀滅”。這個焚毀文字的圖像一直延伸至1921年焚毀手稿的“遺囑”文本中。

卡夫卡與歌德、狄爾泰不同的檔案態度根本上來自于他們對作者身份的不同理解。卡夫卡十分欽佩歌德天才般的創造力，曾在日記中表達“歌德：我的創作欲望無窮無盡”。在卡夫卡看來，歌德是天才作家的縮影，他的強大的主體性作者身份具有偉大的“詩與真”意義上的真實性，使文學最終還原為一個強大的、作為文本起源的作者主體，而卡夫卡則反復拆解自己的作者身份，并抵制從作家生命經驗出發對文學作品進行解讀。

澎湃新聞：如何理解卡夫卡反復拆解自己的作者身份，并抵制從作家生命經驗出發對文學作品進行解讀？目前的研究者中有人認為卡夫卡的個人經歷同他的作品有著密不可分的聯系，您怎樣看待這樣的矛盾？

徐爽：歌德強大的作者主體既令卡夫卡羨慕，也被他所拒絕，他無法像歌德那樣在經濟的計算和對秩序的規劃中寫作，編排好作品的框架再一步步地敘述情節，而是總在刪刪減減、重新編排寫好的文字，也幾乎不會整理他的手稿。卡夫卡在以一種類似日記的臨時性寫作來反復測試、校驗自己的文學寫作，日記在卡夫卡那里不同于歌德、托馬斯·曼的記錄生命經驗，而是一種文學寫作的試驗場，在此他試圖通過一種自我反思的寫作拆解同質性的作者主體，使其問題化甚至碎片化，形成了詩學空間的復雜矩陣，敘述的聲音被隱匿其中，為的是反觀自身，即將“敘述本身話語化”。

但這與“卡夫卡的個人經歷同他的作品有著密不可分的聯系”并不矛盾，這一點上任衛東和Joseph Vogl兩位老師有過極為深刻的研究。以《判決》為例，卡夫卡在1913年的日記中說：“這個故事就像是合乎規律地從我身上生出來的滿身污穢渾濁的孩子，只有我能用手伸向這個軀體。”《判決》無疑與卡夫卡的生命經驗密不可分，我們可以找到諸多證據。在初識女友菲麗絲·鮑爾之后的一個月，卡夫卡寫下了這部第一次令他滿意的作品，這是一部獻給菲麗絲的作品。隨后在同一篇日記中，卡夫卡親自闡釋起文本中的文字游戲：主人公名字Georg的字母數量和卡夫卡的名字Franz一樣多，主人公姓氏Bendemann中的Bende與Kafka都有一個元音e或者a，它們所在的位置和重復規律也是一致的……作為讀者，遇到作家親自解讀作品，尤其是《判決》這樣費解的作品，會覺得十分欣喜，但我們馬上會懷疑卡夫卡解讀的嚴肅性和有效性，仿佛卡夫卡預先知道自己的文本會遭遇諸如從生平經歷、精神分析等角度的解讀，于是先于讀者而自我解讀，用自我拆解的方式抵抗歌德、狄爾泰式的對作者主體精神的回溯。可以說，卡夫卡站在了古希臘傳統“認識你自己”的對立面，認為“善就是不去認識自己”，并在日記中寫下了“對積極的自我觀察的憎惡”。也是這個意義上，卡夫卡稱“我寫作時時而有的這種虛假的感覺”。

澎湃新聞：“虛假的感覺”指什么？卡夫卡焚燒手稿的意愿是不是一種對抗“虛假的感覺”的抗爭策略？

徐爽：卡夫卡在1911年的日記中寫道：“我寫作時時而有的這種虛假的感覺可以在這幅圖景里闡述，一個人在兩個地洞前面等待著一個幽靈的出現……對一個幽靈的持久的注視是令人無法忍受的，而且也存在著這種可能性，即在虛假的幽靈筋疲力盡之后，真正的幽靈終于來臨。”“幽靈”是一種寫作中的“虛假的感覺”，這種“虛假”與歌德對“詩與真”的訴求形成對比，而卡夫卡正是通過日記的碎片化，才能與之持久地對抗、糾纏。因此，卡夫卡焚毀手稿的意愿，并非如米蘭·昆德拉等文人學者所認為的那樣，是一種對暴露隱私的恐懼、對作者身份邊界的維護。他的拒絕反而是基于這樣一個與歌德的“詩與真”的強大作者主體不同的現代事實：“虛假的感覺”是因為符號系統的擬制，需要用反復拆解的作者主體、喋喋不休的書信、始終沒有完結的作品，以及不被保存的手稿來對抗現代性展開的“幽靈”，未完結就意味著向未來敞開。