中國作家協會主管

從“笑場”說起

1934年7月1日，《雷雨》劇本發表于巴金、靳以主編的《文學季刊》第1卷第3期。90年過去了，《雷雨》的故事國人已熟極而流，蘩漪和周樸園等人成為中學課堂和禮堂里習見的課本劇人物。今天，還有多少人成年之后愿意打開《雷雨》劇本仔細展讀？據蕭伯納說，許多英國人終生不讀莎士比亞，因為幼年塾師強迫背誦留下了心理陰影。這雖是玩笑，但多少代表了經典接受的普遍困境。

即便學校的要求保證了《雷雨》的讀者群，近年來，《雷雨》舞臺演出似乎還遭遇了另一種特殊的“困境”——“笑場”頻繁出現。今天，在愿意走進劇場花上幾個小時沉浸在舞臺演出情景的觀眾中，有多少人會在觀劇過程中重新認識世界、打量人生？又有多少人只是倉促相遇，間或發出“不合時宜”的笑聲？

“笑場”問題最突出，甚至成為“事件”被公眾關注的，應該是2014年7月北京人藝《雷雨》演出的“爆笑場”事件。當事的演員和導演都公開表示不解和不滿，當時媒體有多方報道。十年前，被周樸園的扮演者楊立新稱為“爆笑場”的，是人藝為了紀念《雷雨》發表80周年的“大學生公益場”演出。2014年7月23日晚的“公益場”演出后，楊立新在次日連發5條微博對笑場現象表示強烈的不滿：“原以為這樣一個發生在上世紀20年代的慘烈的悲劇，會打動這些生活在幸福中的今天的學子們。令人驚詫的是隨著臺上劇情的發展，人物關系漸漸暴露，舞臺下爆發出陣陣歡快的笑聲……乃至于周樸園向周萍明確指出：‘不要以為你同四鳳同母你就忘了人倫天性’……徹底揭開了兄妹亂倫的殘酷事實的時候，臺下仍然是笑聲陣陣。”導演顧威對此也非常不解：“我感覺我真是不理解，要求‘人倫天性’有什么可笑的呢？有什么可爆笑的呢？”

有評論者和研究者將笑場的原因歸結為公益場的觀眾是年輕、沖動、愛起哄的大學生群體，其實，當我們回顧《雷雨》的當代演出史，不難發現“笑場”現象幾乎很難避免，只是沒有達到“爆笑場”的程度，或者沒有經過自媒體的快速傳播成為“事件”而已。比如，在王蒙《永遠的雷雨》的記述中，1997年為了紀念曹禺逝世一周年，北京人藝重新上演《雷雨》，不僅“周沖給人的感覺如同滑稽人”，周萍的一舉一動，“觀眾都笑，連他最后為自殺開抽屜拿槍也是引起觀眾一陣哄笑”。

今年是《雷雨》發表90周年，距離“爆笑場”事件又過了10年，距離曹禺先生逝世已有28年，全國各地又有多家劇院和劇團上演《雷雨》。實際上，在觀眾熱愛《雷雨》、一票難求的基礎上，“笑場”現象仍然存在。且慢，難道觀眾都不買《雷雨》的賬了嗎？那他們為何走進劇場？難道是演員都不盡如人意嗎？為何許多觀眾又給演出打了高分？

“笑場”現象不可笑，反而是非常嚴肅的問題，背后聯系著導演的理念、演員的表演、觀眾的接受等諸多面向，更聯系著劇作本身的復雜性。

現代中國悲劇的創生與接受

當代戲劇舞臺上《雷雨》演出笑場現象引發爭議，甚至引起表演團隊的困惑和憤怒，很大程度上在于大家對《雷雨》的“悲劇”定位。比如，老舍《茶館》在當代舞臺多次上演，觀看過程中觀眾也會發笑，但那多是會心的笑。《茶館》一般被定位為“悲喜劇”，“笑中有淚，淚中有笑”，觀眾的笑就是對劇中“笑點”的回應，證明了演出的成功。與之相比，《雷雨》確乎是最為典型的悲劇類型。有誰會在觀看《俄狄浦斯王》《希波呂托斯》或者《悲悼》時發笑呢？而這種嚴肅的現代中國悲劇，可謂自曹禺《雷雨》始，也以《雷雨》為高峰。

和新文學中的其他文體不同，戲劇作為綜合藝術，其現代轉型開始早、完成晚，過程更為漫長曲折。20世紀初中國傳統戲曲在劇場上較為成功，但劇情大多松散、拖沓，演出中大多以折子戲這種不完整的戲劇形式呈現；早期現代話劇向日本和西方學習，劇情完整，但忽視了文學性，大多浮夸淺陋；以田漢等人為代表的新文學劇作家取法西方戲劇，文學性加強，但沒有在劇場上獲得更多觀眾；曹禺《雷雨》誕生后，先在演出上獲得成功，繼而引起評論家關注。曹禺在悲劇藝術上的杰出成就，打破了“中國無悲劇”“現代無悲劇”等論調，同時引發關于《雷雨》“悲劇性”問題的持久討論。

20世紀初，學者們就曾展開中國傳統戲劇有無悲劇的論爭。1913-1914年王國維發表《宋元戲曲考》（后改名《宋元戲曲史》），認為中國戲劇大多是大團圓結局，不過元曲中有少數悲劇，體現了主人公意志。五四新文化運動中，胡適和魯迅都延續了王國維對中國傳統戲曲小說大團結結局的批評，認為中國傳統缺少悲劇。徐志摩《看了〈黑將軍〉之后》（1923）、錢鍾書《中國古典戲曲中的悲劇》（1935）等，都認為中國傳統戲劇并沒有真正的悲劇。

現代文學史、戲劇史敘述中，如錢理群等《中國現代文學三十年》，陳白塵、董健《中國現代戲劇史稿（1899-1949）》，郭富民《插圖中國現代話劇史》等，都是從新劇（文明新戲）講起，經歷學生演劇、春柳社與春陽社等的業余演劇、民國初年的職業化新劇，經歷新文化人對戲劇改良的討論、1925年余上沅發起的“國劇運動”，經歷歐陽予倩、熊佛西、田漢等人的創作實踐，才迎來曹禺所創生的現代中國悲劇。這些著作都將話劇視為新生事物和現代戲劇的主導形式，將曹禺的《雷雨》看作是中國現代話劇成熟、現代話劇劇場藝術確立的標志。

20世紀三四十年代，批評家和學者對曹禺悲劇的關注點在于“命運悲劇”“性格悲劇”和“社會問題劇”之間的矛盾與張力問題。論者往往肯定曹禺戲劇中社會問題劇的內容，同時將曹禺戲劇中的性格悲劇和命運悲劇也追根溯源統轄在社會問題劇的命意中，批評曹禺沒有將社會問題劇的主題貫徹到底。張庚的《悲劇的發展——評〈雷雨〉》（1936）、周揚的《論〈雷雨〉和〈日出〉》（1937）、呂熒的《曹禺的道路》（1944）和楊晦的《曹禺論》（1944）都是這一思路。

1980年代以來，田本相基于發掘劇作家生平第一手材料所進行的曹禺研究，錢理群側重戲劇接受史與演出史的《大小舞臺之間——曹禺劇作新論》、鄒紅的《曹禺劇作散論》，都重視作家的傳記資料，并將作家的精神史與創作聯系起來，更多強調《雷雨》是以蘩漪為主的現代個人悲劇。這是當代舞臺出現多個版本“沒有魯大海的《雷雨》”的原因所在，也是1989年之后北京人藝的夏淳導演改變了1954年以來自己以周樸園為核心人物的導演方式，改以蘩漪為第一主角的原因。

夏淳導演的1989年演出版本，在后來顧威等導演的復排中一直得到延續。直到2021年，濮存昕和唐燁聯合導演新版舞臺劇《雷雨》，才重新將周樸園調整為第一主角。從兩位導演的介紹中可以窺見，這種調整意味著他們對劇本理解的側重點又有所偏移。唐燁注意到《雷雨》早期版本中周萍自殺的槍是魯大海從礦上撿來的，這指向作者構思伊始包含的“命運悲劇”元素。在早期版本中，《雷雨》中只有魯大海在罷工現場撿到的一把手槍，后來他交給了周萍，劇終周萍用這把槍自殺。這把手槍讓戲劇蒙上一層宿命的面紗。而在1954年之后北京人藝的各版本演出中，周萍的槍都是周樸園給的。這是1954年《曹禺劇本選》出版時，曹禺為了適應新的社會文化語境而修訂的，突出階級對立意識。北京人藝的演出一直沿用這個情節設定。

此外，濮存昕提到《雷雨》初刊本中侍萍有一句臺詞：“樸園，你找侍萍嗎？侍萍在這兒。”他強調，后來的版本都刪去了這句令人心酸的話。其實，這句臺詞在1954年《曹禺劇本選》之前的各版本中都存在，甚至在大刀闊斧改動得面目全非的1951年《曹禺選集》開明版中也保留著。直到1954年《曹禺劇本選》，這句臺詞才開始改為：“你自然想不到，侍萍的相貌有一天也會老得連你也不認識了。”不過，在1984年四川人民出版社的《雷雨》單行本中，曹禺再次修訂，改回了“你找侍萍嗎？侍萍在這兒。”北京人藝的劇本一直延續的是1954年的演出版本，所以濮存昕和唐燁才對這句臺詞感到陌生。而這種對人情的看重和理解方式，顯然側重了《雷雨》中通俗劇一面所包含的家庭倫理劇向度。

《雷雨》的四面

其實，《雷雨》是一部太繁復的悲劇，它的成功和“隱疾”都和劇本過于繁復有關。當代觀眾的“笑點”也源于這種復雜，這里的復雜不是指人物眾多、關系錯綜，因為同樣人物多、關系亂的劇本也有；也不是指運用序幕和尾聲營造了一個戲劇套盒結構，因為《雷雨》的演出往往舍棄了序幕和尾聲。《雷雨》的復雜在于它嵌套了四種不同的戲劇類型，同時運用佳構劇的技巧把它們整合在一起。

最先為觀眾感知的是《雷雨》包含的通俗劇內容，即周樸園對侍萍的始亂終棄與意外重逢。在樸園和侍萍的故事中，當侍萍見到30年未見的大兒子周萍時，周萍完全不認識她，還打了同樣不認識的親弟弟大海一巴掌，侍萍此時面對周萍說出那句經典臺詞：“你是萍，——憑，——憑什么打我的兒子？”為當代傳媒中不勝枚舉的“諧音梗”包圍的觀眾，笑了。

《雷雨》又包含著兩個古典悲劇，先有周萍和蘩漪之間“繼子繼母”的不倫關系，后有周萍和四鳳之間的兄妹亂倫。前者繼承了從歐里庇得斯《希波呂托斯》、拉辛《菲德拉》一直到奧尼爾《榆樹下的欲望》的西方“繼子繼母”愛欲沖突的悲劇傳統，后者則映照著索福克勒斯《俄瑞斯忒斯》到奧尼爾的《悲悼》一脈相承的“兄妹亂倫”悲劇。在周萍的故事里，當周樸園讓他與侍萍相認，義正詞嚴地告誡他“不要以為你同四鳳同母你就忘了人倫天性”時，觀眾笑了。

《雷雨》還包含著追求個性與自由的現代悲劇/個人悲劇，即蘩漪（也包括周沖）的故事。蘩漪是中國現代的“娜拉”，她有娜拉一樣拒絕做“母親”、要逃離夫權專制家庭的沖動；蘩漪也是中國現代的“海達·高布樂”，她不能得到所愛，甚至有著干脆毀掉所愛的激情。當舞臺上周萍第一次上場，正和周沖對話的蘩漪叫了一聲“萍”時，觀眾笑了；當周沖為救四鳳觸電而死，傷心欲絕的蘩漪喊出：“沖兒，你該死，該死！你有了這樣的母親，你該死！”時，觀眾又笑了。

周沖是曹禺親自認證的“堂吉訶德式”幻想家，有著契訶夫《海鷗》中特里波列夫一樣的夢想和不切實際。他對四鳳說：“我像是在一個冬天的早晨，非常明亮的天空……在無邊的海上……哦，有一條輕得像海燕似的小帆船，在海風吹得緊，海上的空氣聞得出有點腥，有點咸的時候，白色的帆張得滿滿地，像一只鷹的翅膀斜貼在海面上飛，飛，向著天邊飛……我們可以飛，飛到一個真真干凈，快樂的地方，那里沒有爭執，沒有虛偽，沒有不平等，沒有……”正像特里波列夫對他愛著的妮娜說：“表現生活，不應該照著生活的樣子，也不該照著你覺得它應該怎樣的樣子，而應當照著它在我們夢想中的那個樣子……”當然，不難想象，當舞臺上的周沖說著夢想的臺詞，當他天真地要和魯大海“拉一拉手”，當他對周萍說“哥哥，你把她帶走吧”，觀眾哄堂大笑了。

自然，《雷雨》還包含著社會問題劇和革命悲劇，即周樸園和魯大海這一對親生父子卻各自代表勞資雙方的激烈沖突。在他們的故事里，當代觀眾似乎沒有什么好笑的。倒是當代導演覺得魯大海的故事沒什么好講，戲劇舞臺上出現了多個“沒有魯大海的《雷雨》”版本。這是1930年代的導演和觀眾不會想到的。看看1938年方沛霖編導的電影《雷雨》，硬漢王引扮演的魯大海竟然在母親侍萍的要求下喊了周樸園一聲“爸爸”！顯然編導、演員都把這部戲理解成家庭倫理戲了。當代觀眾看了這樣的電影場面，估計也會笑起來了。

的確，現今《雷雨》的“笑場”，更和觀眾的接受有關。在上述《雷雨》包含的四種戲劇類型中，通俗劇和古典悲劇的“人倫天性”被笑，因為當代觀眾不再無條件地承認這兩類戲劇內核所包含的嚴肅性/嚴正性的一面，即血緣關系/親緣關系的自然正義的絕對性不存在了，對于“不可知的命運”的絕對敬畏也不存在了。讓道貌岸然的周樸園高喊“人倫天性”，更讓當代觀眾感到反諷。而現代個人悲劇中蘩漪和周沖被笑，無疑說明在啟蒙思想中被視為無可爭議的“個體幸福的終極目標”的正義性，也顯得幼稚單薄了。而對于樸園和大海之間的勞資沖突的“社會問題劇”部分，觀眾反而沒有異議，顯然這里包含的社會正義毫不含混，沒有產生歧義的空間，也就沒有“笑點”。

如果說當代的觀眾只在不遠不近、清晰透明的社會正義問題上具有一致性，而對切身的人情倫理和終極的天命拷問有所隔膜，那么，《雷雨》問世伊始面對的觀眾也未嘗不是如此。這樣來看，當代的笑場很難說是個后現代的問題。而《雷雨》，恰恰試圖用暴風驟雨、電閃雷鳴的方式去震撼這樣的讀者和觀眾，讓他們“發現”和“進入”別一種“悲劇”境界。

佳構劇的奪胎換骨

《雷雨》固然是經典，不過如魯迅曾指出的，《紅樓夢》的命意也會因讀者的眼光而有種種不同。當代讀者和觀眾調侃已成“爛梗”的“有情人終成兄妹”，將“繼子繼母的沖突”戲謔為“小媽文學”，包括《雷雨》中過于復雜、過于巧合的人物關系也為人詬病。其實這些都與曹禺自己在創作之后就不滿意的佳構劇窠臼有關，他稱之為“la pièce bienfaite一類戲所籠罩的范圍”，“一點點淺薄的技巧”。而《雷雨》最初在舞臺上獲得成功，也仰賴這樣的佳構劇技巧。曹禺正是用佳構劇（也叫巧湊劇）的技巧，整合拼接起了古典悲劇、現代個人悲劇、社會悲劇（社會問題劇和革命悲劇）這些沉重的主題，同時引發普通觀眾的興味。

《雷雨》運用“發現”和“突轉”來營造戲劇沖突，發現和突轉既是亞里士多德總結的希臘悲劇的重要手法，也構成佳構劇的重要戲劇技巧。佳構劇更是設計出通過偶然的偷聽來發現、通過具體的道具（如信物、書信、手槍等）來勾連發現與突轉等一整套完備的戲劇“套路”。《雷雨》涉及到蘩漪、周萍、周沖、四鳳之間復雜的多角戀情，這種多角戀情的情節模式也是佳構劇常用的，佳構劇鼻祖法國劇作家斯克利布（Eugène Scribe）的《一杯水》《雅德莉安·樂可娥》都用到了這種結構。

不過，《雷雨》之所以能被當時的觀眾接受，更重要的是它對中國早期現代佳構劇多有繼承。可以說，從陸鏡若的《家庭恩怨記》（1912）、徐卓呆的《母》（1916）、陳大悲的《幽蘭女士》（1921）、白薇的《打出幽靈塔》（1928），一直到歐陽予倩的《屏風后》（1929），這些早期現代佳構劇及其文學譜系鋪就了《雷雨》誕生的土壤。《雷雨》塑造了一系列性格鮮明的人物形象，同時有著幾組錯綜交織的人物關系與情節結構，形成幾個不同的家庭倫理、社會批判主題。這些人物形象、人物關系、情節結構、批判主題，可以在上述中國早期現代話劇中找到雛形。

《雷雨》中的專制家長周樸園，在外有著董事長的社會地位，在家庭中有著不可挑戰的老爺威嚴。與此相應，中國早期現代話劇塑造了一系列類似的專制家長，比如遜清的通帶官、辛亥革命后南京總統府的禁衛軍軍長王伯良（陸鏡若的《家庭恩怨記》），開醫院的平寶瑚（徐卓呆的《母》），老輩留學生、北京城的闊人丁葆元（陳大悲的《幽蘭女士》），土豪劣紳胡榮生（白薇的《打出幽靈塔》），道德維持會會長康扶持（歐陽予倩的《屏風后》）等等。《雷雨》中，以周家為中心形成幾組戲劇沖突：專制家長對妻子孩子的壓迫，繼母繼子之間的私情與恩怨，偶遇年輕時始亂終棄的女性，以及由此偶遇引發的私生子（或失散的孩子）的認親、親兄妹之間亂倫關系的發現、兒子的自殺等等。這些戲劇沖突可以分別在上述戲劇中找到對應的情節和主題。

《雷雨》與白薇的《打出幽靈塔》的某種親緣關系其實早已為戲劇史學者關注，《雷雨》的主要人物及其關系設定在白薇劇中都能找到對應。《打出幽靈塔》發表于1928年，這正是曹禺自述開始構思《雷雨》的年份。白薇將劇本設定為“社會悲劇”，故事背景為北伐期間。土豪劣紳胡榮生有一子胡巧鳴、一養女月林。胡榮生不僅克扣農民工錢、打傷討工錢的農民、私下販賣鴉片，還垂涎養女月林。鄭少梅是胡榮生的妾，她在革命風潮中向婦女聯合會提出離婚，于是處理離婚手續的婦聯委員蕭森來到胡宅。蕭森遇到胡榮生，赫然發現對方正是早年強暴自己的惡人，而月林是自己被強暴所生的女兒。但蕭森沒有聲張。與此同時，農民協會委員凌俠來到胡宅，搜查有關販賣鴉片的證據。劇中凌俠和胡巧鳴都愛月林，而少梅則對年齡相近的繼子巧鳴有著微妙的情愫。無恥的胡榮生欲對月林用強，巧鳴攔阻中被殺，親眼目睹的月林由此得了瘋病，被囚禁起來。最終，管家貴一挺身而出，原來他一直愛慕蕭森、隱瞞身份潛伏在胡家。在貴一幫助下，蕭森、凌俠、少梅等人一起解救月林，查出了鴉片，瘋狂的胡榮生被蕭森擊斃，但月林中了胡榮生的槍彈，死在母親懷里。可以看到，胡榮生對應周樸園，鄭少梅對應蘩漪，巧鳴對應周萍/周沖，月林對應四鳳，蕭森對應侍萍，凌俠對應魯大海，貴一對應魯貴，兩劇的人物關系確乎有著高度相似性。然而，《打出幽靈塔》凸顯的是佳構劇的意外巧合、社會問題劇的革命沖突、感傷主義的泛濫抒情，而《雷雨》中的8個人物各有其不同的悲劇命運。

如果說，周樸園的道貌岸然、侍萍遭遇的始亂終棄、四鳳的脆弱無辜、周萍的壓抑扭曲、周沖的青春沖動，類似人物的塑造在早期現代佳構劇不無先例的話，那么，蘩漪和魯大海這兩個人物的塑造則體現了曹禺所開創的新主題。把《雷雨》放在與早期現代佳構劇的對比視野之中，才能更真切地認識到它所取得的成績。比起鄭少梅，蘩漪有著更熱烈、更深沉的情感，同時也有著更多的身份上的矜持與羈絆。蘩漪不無陰鷙執拗，然而她心底有巖漿燃燒，她渴望沖破束縛她捆綁她的無形枷鎖，她能夠喊出：“我的心，我這個人還是我的。”比起一方面糾結于三角戀情、一方面又因看到革命黑暗面而牢騷滿腹的小布爾喬亞凌俠，魯大海不無粗魯莽撞，然而他疾惡如仇、強悍有力。蘩漪和魯大海正是代表了“雷雨”般“原始”“野蠻”之力的“新人”，“不是恨便是愛，不是愛便是恨”，是以前的中國戲劇中不曾有過的形象。而他們的故事也就分別形成了兩種現代中國悲劇。

蘩漪代表了現代個人悲劇，她偏執地追求個人幸福而不得。自己的親生兒子周沖不幸觸電身亡，想要死死抓住的周萍開槍自殺，蘩漪終于成了周樸園預先宣判的“瘋子”，大海則代表了一種革命悲劇。根據雷蒙·威廉斯對革命悲劇的理解，他指出，革命的理論起源和行動都是悲劇性的，“因為它的斗爭對象既不是上帝或無生命的物體，也不是簡單的社會制度和形式，而是其他的人。”當“其他的人”是革命者的親人時，革命者必然不能“認親”。在這一邏輯下，《雷雨》尾聲中大海已失蹤十年，他不僅不可能認父，就連面對停留在舊秩序里的母親，他最終也只能不再相認。

如果說，佳構劇中過于離奇的巧合情節和人物關系容易讓當代觀眾由“出戲”而“笑場”，那么，這種情況無疑說明當代觀眾對導演、演員處理古典悲劇、現代悲劇和通俗劇的典型情節的要求，比早期觀眾要大大提高了。而曹禺把這么多不同類型的戲劇情節熔鑄在一部劇作之中，確實對表演提出了太高的要求。在劇本中，尚且可以通過作者如數家珍的自序、特別設置的序幕和尾聲、詳盡深密的人物小傳和舞臺提示來澆鑄這幾種互有張力的戲劇情節，來凸顯人物的悲劇命運，而到了舞臺上，導演和演員不得不在有限的時間內突出某一種戲劇類型及其人物和主題，難免顧此失彼。

另一方面，觀眾的“笑”，有些本是劇作家曹禺為調節悲劇壓抑的氣氛而設定的，比如魯貴的鄙俗言行、周沖的天真舉動。更多的“笑場”，不是源自劇作家的創作動機，而和導演、演員的處理方式有關。比如，1950年代朱琳扮演魯侍萍，她開始在舞臺上對周萍說“你是萍”的臺詞時，也引發了笑場。后來，她經過仔細揣摩，調整了語調和語速，處理方式變了，觀眾也就不再笑了。而周沖的扮演者董行佶，在1950年代的排演過程中寫了厚厚的創作手記，做了廣泛的資料研讀，在不斷地與導演和對手交流中尋找人物的自我感覺，他的舞臺表現贏得了同行和觀眾的一致認可。這令人聯想到契訶夫《海鷗》一劇的演出史。《海鷗》最初被搬上舞臺時，因為導演和演員都沒有處理好表演方式，這部劇初亮相收獲的是慘敗，契訶夫為此久久陷入挫敗感之中。后來，斯坦尼斯拉夫斯基重新排演《海鷗》，準確捕捉并傳遞了契訶夫戲劇的精神內核，演出獲得了巨大成功。

面對經典作品，優秀的演員應該“永遠在路上”。年少時扮演過周沖的黃宗江，85歲的時候依然能夠神往而熟練地背出“飛到一個真真干凈，快樂的地方，那里沒有爭執，沒有虛偽，沒有不平等”的臺詞；從1954年開始扮演了幾十年周樸園的鄭榕，到了2006年寫文章時依然覺得自己交上的是一份“未完成的答卷”……

偉大的追尋

年輕的曹禺在他創作第一部劇作時，胸中洋溢著如火熱情，執著于發出對人生、世界與宇宙的追問。他用上了自己20多年生命的所有積蓄，在創作中迸發出昂揚的少年激情，試圖在一部戲里同時拷問個人正義、社會正義和永恒正義。他知道自己想得太多太多，于是試圖統轄起所有這些切近和超越的追問，在《雷雨》的序言中竭力說明自己，用帶有人類學色彩的“自然法則”來審視人情倫常、社會問題和終極天命，用原始主義的蠻性和強力來打破昏聵因循、柔靡衰敗的文化惰性。

曹禺的追尋終其一生。

曾經先后扮演過周萍和周樸園的蘇民，講過這樣一件事。晚年曹禺有一次很急地打電話給他，說自己想好了一個劇本要和他好好聊聊。那個劇本叫作《孫悟空》，講的是悟空護送唐僧到了西天，如來佛要封他斗戰勝佛，悟空拒絕了，只求去掉緊箍咒、返回花果山。如來答應了他的要求，悟空興奮異常，翻起筋斗云，直奔花果山而去。路上忽見一處跟花果山毫無二致的所在，悟空停下來，流連許久，看得高興，忍不住從腦后拔下一根毫毛，變作墨筆，在山上題寫“孫悟空到此一游”。剛剛收起毫毛，悟空忽然聽到耳畔傳來熟悉的笑聲，“哈哈哈，猴頭……”

蘇民講到這兒，眉頭緊鎖，“這部戲到這兒就結束了。”

《雷雨》并不完美，但接近偉大。曹禺也是。

（作者系同濟大學人文學院中文系副教授）