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摘要：敘述與描寫常被視為兩種不同的藝術手法，在敘事作品中承擔不同的功能：敘述提供敘事動力、推動故事進展，描寫揭示故事環境、繪制人物肖像。盡管作為藝術手法的描寫歷史悠久，卻往往被視為阻礙故事進展并中斷敘述流程的消極因素，因而招致各種各樣的批評。這種批評是不合理的：描寫在很多敘事作品中亦具有敘事功能，它不僅不是敘事作品中的敘述阻力和消極因素，而且是一部好的敘事作品成立的必要條件和衡量標準；小說中的描寫不僅為故事敘述提供背景，而且在很多情況下就是一種特殊的敘述，尤其是對于那些具有跨媒介敘事特征的敘事作品來說，描寫更是一種不可缺少的特殊的修辭手段或敘事方式。無論是左拉小說中的“文學圖畫”，還是福樓拜小說所展示的“空間詩學”，都是作為敘述的描寫所進行的跨媒介敘事。

關鍵詞：敘述；描寫；文學圖畫；空間詩學；共時敘述；跨媒介敘事

一、敘述與描寫

無論是在理論上還是實踐上，敘述與描寫（描繪、描述）都常被視為兩種不同的藝術手法，在敘事作品中承擔不同的功能：敘述提供敘事動力、推動故事進展，描寫揭示故事環境、繪制人物肖像。這種劃分當然很有必要，因為“任何敘事都包括對行動與事件的表現——它構成嚴格意義上的敘述，以及對人與物的表現——即今日所稱的描寫”[1]，但按照敘事學家熱奈特的說法，就算這種區分有必要且有道理，也只是一種存在于“敘事內部”的界限：“作為文學表達方式的描寫，在目的的自主性和手段的獨特性方面，與敘述沒有明顯的區別，因而沒有必要打破柏拉圖和亞里士多德稱之為敘事的敘述與描寫的統一體（以敘述為主）。如果說描寫是敘事的一條界線，那它也是一條內部的界線，而且總的說來不大分明。”[2]在19世紀之前，很少有人對敘述與描寫進行區分，“人們曠日持久地把二者混為一談或不注意區分，這從希臘語二者共用同一字眼diégésis這個事實中看得很清楚，究其原因，或許主要在于兩種表現類型在文學上的地位十分不平等。從原則上講，構思純描寫的作品以表現與一切事件、甚至與一切時間無關、只存在于空間的物品顯然是可能的，甚至構思無任何敘事成分的純描寫比相反的情況更容易，因為最簡潔地指出一個行動過程的各個成分和環境已可視為描寫的開端。······描寫可以說比敘述更必不可少，因為不帶敘述的描寫比不帶描寫的敘述更容易做到（或許因為物品不運動也可存在，而運動不能脫離物品而存在）。”[3]當然，描寫作為一種藝術手法盡管在文學史上早就存在，但只是隨著現實主義文學的興盛，才開始大段地引入到小說這種敘事體裁之中，以凸顯其表現能力和現實要求。

讓我們感到遺憾的是：盡管作為藝術手法的描寫歷史悠久，而且自19世紀以來在小說等敘事性體裁中大量存在，但描寫卻往往被視為阻礙故事進展并中斷敘述流程的消極因素，因而招致各種各樣的批評，如超現實主義運動的奠基人和理論旗手安德烈·布勒東、匈牙利美學家和文藝批評家喬治·盧卡契，即是對描寫持批評態度的著名人物。安德烈·布勒東對描寫的批評集中表現在1924年發表的《超現實主義宣言》一文，他在該“宣言”中表示不喜歡那種“提供純粹信息類的寫作風格”，“作者將每一段文字都描寫得很詳細，卻毫無特色······讀了他們的描述，我對書中人物的疑問反而更多了：他是長著金黃色頭發嗎？他叫什么名字呢？我們夏天去接他嗎？不管有多少問題，答案都可以胡亂地給出去，也算是一勞永逸吧，但合上書本之外，我沒有其他的自由決定權……但書里又是怎樣的描述噢！什么也無法與這類空洞的描述相比，那不過是畫冊重疊的畫面······”[4]比如，陀思妥耶夫斯基的小說名作《罪與罰》中有這么一段描寫性的文字：“年輕人走進一間不大的屋子，屋里糊了黃色的壁紙，窗口擺著天竺葵，掛著薄紗窗簾。在這時候，屋子正給夕陽照得通明。······屋子里沒有什么別的東西。家具都很陳舊，是黃木做的，只有一張帶有龐大的木頭拱背的長沙發，沙發前面有一張橢圓形的桌子，兩個窗戶之間放了一張帶鏡子的梳妝臺，靠墻擺著幾張椅子，還有兩三幅鑲在黃色鏡框里的不值錢的畫，畫的是幾個手里拿著鳥的德國小姐，——這就是全部家具了。墻角里，在一幅不大的神像前燃著一盞神燈。”[5]面對這一類的描寫，布勒東認為自己“可沒有心思去接受這種東西”，哪怕是“將來有人確信這幅范本型的圖畫會得到自己應有的位置”，但書中的這段描寫還是“讓我感到難堪”，“因為我是不會走進他那間房子的”，因此，“這段描寫房間的文字，請允許我把它拿掉，許多其他這類描述也都應該拿掉。”[6]“拿掉”這類描寫性的文字當然非常容易，但任何文學作品都難免涉及人物、物品、場所和方位等空間性要素，當所有文字性的描寫都被“拿掉”之后，作者該如何清楚地表述這類事物呢？布勒東所采取的辦法是：在實在需要書寫這一類空間性事物時，就干脆插入一張或幾張該事物的照片，以代替那些冗長、無效、令人生厭的描寫。在《娜嘉》這個特殊的文學文本中，超現實主義者布勒東就具體實踐了這種文圖兼顧或文圖一體的寫作理念。這種現象很有意思且值得研究，但與我們的寫作主題無關，這里先不贅述。

盧卡契對描寫的批評主要體現在1936年撰寫的長篇論文《敘述與描寫——為討論自然主義和形式主義而作》之中。該文對作為一種藝術手法的描寫進行了堪稱猛烈的批評，其批評對象主要是法國自然主義作家埃米爾·左拉，以及比左拉年紀稍長的居斯塔夫·福樓拜。盧卡契對左拉和福樓拜在描寫問題上所提出的批評，我們會在后面做具體的辨析。這里先提出自己的看法：總的來說，我們認為布勒東、盧卡契的批評是不恰當、不合理的；本文力圖為描寫正名，認為：描寫在很多敘事作品中亦具有敘事功能，它不僅不是敘事作品中的敘述阻力和消極因素，而且是一部好的敘事作品成立的必要條件和衡量標準；小說中的描寫不僅為故事敘述提供背景，而且在很多情況下就是一種特殊的敘述，尤其是對于那些具有跨媒介敘事特征的敘事作品來說，描寫更是一種不可缺少的特殊的修辭手段或敘事方式。

熱奈特曾經正確地指出：“研究敘述與描寫的關系，歸根結底主要是研究描寫的敘述功能，即描寫段落或描寫方面在敘事的整體結構中所起的作用。”[7]本文研究的就是描寫的敘述功能，即作為一種特殊敘述方式的描寫在敘事作品中所起的作用，尤其是擬從跨媒介敘事視角，探討空間性、圖像性的描寫如何在時間性、運動性的敘述中所起到的重要作用。

二、文學圖畫：左拉小說中的描寫及其跨媒介敘事

盧卡契在《敘述與描寫》一文中，首先對左拉小說《娜娜》中有關“賽馬”和“劇院”的描寫進行了詳細分析與嚴厲批評。關于賽馬，盧卡契是把《娜娜》中的有關描寫同托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》中沃倫斯奇所參加的那場賽馬來進行比較分析的。關于《娜娜》中有關賽馬的段落，盧卡契認為僅就描寫而言，堪稱左拉“藝術造詣的光輝例證”：“凡是在一場賽馬中可能出現的一切，都被精細地、形象地、感性地、生動地寫到了。左拉的描寫可以說是現代賽馬業的一篇小小的專論：賽馬的一切方面，從馬鞍直到結局，都同樣無微不至地加以描寫了。觀眾席像第二帝國時代的巴黎時裝表演一樣的五光十色。連幕后的世界也描寫得十分精細，并按照它的一般關系加以表現：賽馬以一場意外告終，而左拉不但描寫了這場結局，并且揭露了作為這場結局之基礎的圈套。”[8]但接下來盧卡契話鋒一轉，開始對左拉的描寫進行他所謂非常必要的批評了：“這種精妙的描寫在小說本身中只是一種‘穿插’。賽馬這件事同整個情節只有很松懈的聯系，而且很容易從中抽出來——唯一的關系在于娜娜的許多逢場作戲的客人之一在被揭發的圈套之中”，“同主題的另一種聯系就更松懈了，一般說就不再是情節的一部分——但正因為如此，就寫作方式而言，就更有特色了。引起意外結局獲勝的馬匹也叫做娜娜。而且，左拉沒有忽略強調這個松懈而偶然的巧合。上流妓女娜娜同名者的勝利，正象征了她在巴黎上流和下流社會的勝利。”[9]

而對于《安娜·卡列尼娜》中的賽馬，盧卡契認為無論是從情節推進還是從人物性格塑造來說，都堪稱托爾斯泰的偉大創造，“是一篇宏偉戲劇的關節”，“沃倫斯奇的墮馬意味著安娜生活中的突變。······小說中的主要人物的全部關系通過這場賽馬進入了一個嶄新的階段。這場賽馬因此決不是什么‘譬喻’，而是一系列真正戲劇性的場景，是整個情節的關鍵。”[10]而且，托爾斯泰并不描寫一個‘事件’，而是在敘述人的命運。因此，小說的發展過程兩次都是按照真正的敘事風格來敘述，而不是按照繪畫風格來描寫的。在第一次敘述中，以參加賽馬的沃倫斯奇為主角，賽馬的準備過程和賽馬本身的一切本質性事物都必須精確地運用專門知識加以敘述。而后則以安娜和卡列寧為主角。托爾斯泰的卓越的敘事技巧在于，他并沒有把騎賽的第二次敘述直接安排在第一次后面。他先敘述了卡列寧前一天的整個情況，敘述了他和安娜的關系，然后再使騎賽本身的敘述形成這一天的頂點。騎賽本身現在變成一場內心的戲劇。”[11]

總而言之，盧卡契認為：托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》中所寫到的賽馬，“是按照真正的敘事風格來敘述”，而左拉《娜娜》中的賽馬則“是按照繪畫風格來描寫的”。“敘述”才是真正屬于小說的“敘事風格”，“描寫”則是一種“繪畫風格”，放到小說中當然是不合適的。

此外，盧卡契還從“偶然性”和“必然性”的角度，討論了《娜娜》和《安娜·卡列尼娜》中的賽馬問題。當然，盧卡契也承認小說敘事中的偶然性難以避免，但這種偶然性必須“揚棄在必然性之中”[12]，才可以稱得上是一種成功的藝術表現：“沒有偶然性的因素，一切都是死板而抽象的。沒有一個作家能夠塑造出活生生的事物，如果他完全避免了偶然性。另一方面，他又在創作過程中必須超脫粗野的赤裸的偶然性，必須把偶然性揚棄在必然性之中。”以此為標準，盧卡契認為左拉在《娜娜》中對賽馬的描寫在藝術上是不成功的，因為它僅僅是一種松懈的、偶然性的“穿插”；而《安娜·卡列尼娜》對沃倫斯奇賽馬的書寫則是成功的，因為它體現了一種“藝術必然性”：“無論如何，沃倫斯奇的野心同參加賽馬一事聯系起來，能夠產生一種同左拉的完整描寫迥然不同的藝術必然性。參觀賽馬或者參加賽馬可能客觀上不過是一段生活插曲。托爾斯泰卻盡可能緊密地把這段插曲同重大的人生戲劇聯系起來。賽馬從一方面說誠然不過是爆發一場沖突的近因，但是這個近因由于它同沃倫斯奇的社會野心——后來的悲劇的重要組成部分——相聯系，決不是一個偶然的近因。”[13]

除了賽馬的場景，盧卡契還以《娜娜》開篇娜娜初登舞臺時有關劇院的描寫與巴爾扎克在《幻滅》中的劇院描寫進行比較，認為前者的描寫盡管具有一種專論式的“最嚴謹的完整性”，但對于小說敘事藝術來說卻只具有“偶然性”因而是不成功的；相反，“巴爾扎克所寫的初演卻意味著呂西安·呂龐潑萊生涯中的一個轉折點，他從一個無名詩人變成了一個走運的肆無忌憚的新聞記者。”[14]無疑，就劇院描寫本身來說，就像對賽馬場景的描寫一樣，左拉是十分出色的，“在左拉筆下，劇院又是以最嚴謹的完整性來描寫的。當然，這次只是從觀眾席開始的。凡是在觀眾席、休息廳、包廂中發生的一切，凡是從這些地方所見到的舞臺上的情況，都以一種令人目眩的寫作技巧描寫出來了。而左拉追求專論式的完整性的熱忱并不以此為滿足。他還拿出小說的另一章來描寫舞臺上所見到的劇院，演出和休息過程中的換景、換裝等等都得到同樣精細的描寫。而且，為了使這些畫面更加完整，在第三章中還同樣嚴謹、同樣燦爛地描寫了一幕戲的預演。”[15]可是，“這種客觀的、資料式的完整性在巴爾扎克的作品中是沒有的。劇院、演出對于他來說，只是人們的下列內心戲劇的舞臺：呂西安的發跡、高拉莉的演員生涯、呂西安和高拉莉的熱戀的產生、呂西安同他以前的大丹士周圍的朋友們以及他現在的保護人羅斯多的未來的沖突、他對巴日東夫人的復仇活動的開端。”[16]而且，巴爾扎克在《幻滅》中的劇院描寫，“表現了資本主義制度下的劇院的命運：即劇院對于資本、對于新聞業（它也從屬于資本主義）的多方面的復雜的從屬關系；劇院和文學、新聞業和文學的相互關系；女演員的生活同公開的和秘密的賣淫所發生的關系的資本主義性。”[17]當然，我們可能會說：左拉《娜娜》中的劇院描寫未嘗沒有反映這些社會問題；但按照盧卡契的說法，“它們只是作為事實，作為事件，作為發展的‘渣滓’而被描寫的。······巴爾扎克卻表現出，資本主義制度下的劇院是怎樣被變成妓院的。主角的戲劇在這里同時是他們從中進行合作的社會機構的戲劇，他們借以生活的事物的戲劇，他們從事斗爭的舞臺的戲劇，使他們的關系得以表現并由此得以斡旋的各種事件的戲劇。”[18]

總之，盧卡契認為：無論是關于賽馬場景的描寫，還是對于劇院的描寫，左拉的小說都僅僅滿足于巨細無遺的完整的專論式的圖畫式描寫，而不是一種既利于情節發展又利于人物性格塑造，并深刻揭示社會問題的真正的“敘述”。之所以如此，是因為在左拉的小說作品中，“人物本身只是一些偶然事件的多少有點關系的旁觀者。所以，這些偶然事件對于讀者就變成一幅圖畫，或者不如說，是一批圖畫。我們在觀察這些圖畫。”[19]

客觀地說，如果拋開那些否定性的評價，盧卡契對左拉在《娜娜》中有關描寫的總的感覺還是蠻準確的，即無論是關于賽馬場景的描寫，還是關于劇院的描寫，左拉都把特定的描寫對象看成是一幅或一批圖畫，“是按照繪畫風格來描寫的”。我們認為，左拉對“賽馬”和“劇院”的描寫，盡管其表達媒介是文字，但所達到的藝術效果卻具有圖畫所具有的直觀性、生動性和逼真性；也就是說，我們完全可以把左拉有關描寫的段落看成是一種“文學圖畫”，小說中這種特殊的以文字為媒介的“圖畫”，具有一種單純的線性“敘述”所不具備的空間敘事特征，具有一種特殊的跨媒介敘事效果。只是由于歷史的誤會，由于盧卡契不了解這種特殊的跨媒介敘事效果，所以他才認為左拉的描寫性文字只是一種“穿插”或不具有必然性的偶然性的段落。那么，事實是否真的像盧卡契所說的那樣呢？ 通過下面的歷史事實闡明和具體的文本分析，我們的答案是否定的。

從歷史上看，西方從古希臘、古羅馬時期開始，就存在一種叫做“藝格敷詞”（ekphrasis）的特殊的修辭手法。“藝格敷詞”源于古典修辭學，首先是試圖在演講活動中使“聽者”（auditors）轉變成“觀者”（spectators），使其“看到”演講者所準備的論證；后來這種修辭格被移用到文學活動中，作者試圖通過語詞“跨界”而達到圖像般的具體、逼真、生動效果。正如筆者在《從圖像到文學——西方古代的“藝格敷詞”及其跨媒介敘事》一文中所指出的：“藝格敷詞”意即“以文述圖”，是西方文學史、美術史和修辭學史上一種源遠流長的對某一物品（主要是藝術作品）或某個地方進行形象描述的修辭手法或寫作方法，它試圖達到的是一種“語詞繪畫”般的跨媒介敘事效果：一方面，“藝格敷詞”以語詞作為表達的媒介，這決定了它首先必須尊重語詞這種時間性媒介的“敘述”（文學）特性；另一方面，“藝格敷詞”又追求與其所用媒介并不適應的視覺效果和空間特性，所以它體現了美學上的“出位之思”，是一種典型的跨媒介敘事。[20]

當然，盡管作為修辭格或藝術手法的“藝格敷詞”源遠流長、早在古希臘的時候就已經大量存在，但由于小說是一種晚起的文體，而且小說的主要任務是“敘述”即講故事，所以“藝格敷詞”本身很少直接影響到小說，而是主要在藝術史文本和詩歌中延續文脈，但毋庸置疑的是：一些博學而敏感的小說家還是受到了“藝格敷詞”的深刻影響，如和左拉同屬“梅塘集團”的若利斯·卡爾·于斯曼就是這樣一位有趣的作家，其小說《逆流》中的很多篇章簡直就是地地道道的“藝格敷詞”。應該說，盡管因寫作觀點不一致，左拉最終和于斯曼分道揚鑣，但他們保持著終生的友誼，于斯曼的創作觀念和創作實踐對他的潛移默化的影響還是難以避免、多少存在著的。

近代小說，尤其是“現實主義”小說主要還是受到了17世紀荷蘭繪畫的深刻影響。伊恩·瓦特說得好：“‘現實主義’這個術語主要與法國現實主義流派相關。法語的‘現實主義’（réalisme）是1835年首次作為美學描寫的詞語使用的，用以表達倫勃朗繪畫中‘極度真實的人性’，借此表明他與新古典主義繪畫中‘理想主義詩性’的那種對立。后來，沃特·杜蘭蒂主編的《現實主義》于1856年創刊，‘現實主義’才成為一個特定的文學術語。”[21] 因為荷蘭繪畫本身就是一種特別注重描繪身邊尋常景物的藝術，所以受其“跨界”影響的近代小說，一改古羅馬阿普列烏斯《金驢記》以及意大利文藝復興時期薄伽丘《十日談》幾乎不涉及描寫的敘事風格，開始把描寫視為小說創作中特別重要的一種藝術或修辭手段。我們甚至可以說，正是因為這種具有“現實主義”風格的描寫藝術，小說這種晚起的文體才在極短的時間內，通過巴爾扎克、狄更斯和托爾斯泰等“批判現實主義”作家而達到了其輝煌的頂點，并開始超越詩歌、戲劇等其他文體而成為一種現代讀者閱讀的主要對象和主要文體。確定無疑的是，左拉本人亦是這一注重描寫的現實主義文學潮流中的一代宗師和藝術巨匠。

事實上，盧卡契對此也是有所意識的，他在《敘述與描寫》一文中這樣寫道：“巴爾扎克在他的關于司湯達《帕爾馬修道院》的評論中，強調過描寫的重要性，認為它基本上是一種現代寫作方法。十八世紀（薩勒日、伏爾泰等人）的小說，幾乎不知描寫為何物；它在這類小說中只起很小的、微不足道的作用。只是隨著浪漫主義的興起，情況才有所改變。他所代表的那個文學派別（他把瓦爾特·司各特當作它的創始人）賦予描寫以更大的意義。”[22]“但是，巴爾扎克著重反對十七、十八世紀小說的‘枯燥’、表示贊同一種現代方法的時候，他提出了這種方法所特有的一系列新的風格因素。按照巴爾扎克的理解，描寫乃是許多因素中的一種。同這個因素一起，他還強調了戲劇因素的新意義。”[23]而且，盧卡契還難能可貴地談到：“就像在生活的其他領域中一樣，在文學中也沒有‘純粹現象’。······的確，還沒有一個作家，根本沒有運用過描寫方法。同樣，也不能說1848年以后的寫實主義的偉大代表們，像福樓拜和左拉，根本沒有運用過敘述方法。問題在于作品結構的原則，而不在于敘述和描寫方法的‘純粹現象’的幻影。問題在于：描寫原來是許多敘事性的寫作方法之一，而且無疑只是一種次要的方法，它是怎樣并且為什么變成了主要的創作原則的。因為，描寫就是這樣從根本上改變了它在敘事創作中的性質和任務。”[24]

其實，既然承認了描寫“是許多敘事性的寫作方法之一”，盧卡契只要再往前走一小步就可以了：描寫在小說中不是一種阻礙敘述的“次要的方法”，它本身就是一種特殊的敘述方式，一種繪制具有敘述功能的“文學圖畫”的藝術手段；描寫構成的也不是一種冗長的、無用的“穿插”，而是通過一種特殊的空間性的跨媒介敘事，與單純的“敘述”一起，以一種更為豐富多彩的敘事方式，表達了社會內涵、推進了故事情節、塑造了人物形象。接下來，我們將通過具體的文本分析，來證明這一點。

在小說《娜娜》的開篇，就是以下一段關于“游藝劇院”的描寫：“已經晚上九點鐘了，游藝劇院的大廳里還是空蕩蕩的。在二樓樓廳和樓下正廳前座里，有幾個早到的觀眾在那里等待，他們在多枝吊燈半明半暗的燈光照耀下，隱沒在石榴紅絲絨面子的座椅中。舞臺帷幕像一大塊紅漬，被一片暗影淹沒；臺上沒有一點聲音，臺前成排的腳燈都熄滅了，樂隊的樂譜架子七零八落地亂放著。惟有在四樓樓座高處，有持續不斷的人聲，還不時響起呼喚聲和笑聲；那里，沿著鍍金框架的大圓窗，坐著一排排觀眾，頭上都戴著廉價女帽或者工人帽。四樓樓座貼近劇院的圓拱頂，天花板上畫著裸體的女人和在天空飛翔的孩子，在煤氣燈的照耀下，天空變成了綠色。不時有一個顯得很忙碌的女領座員出現，手里拿著票根，指引著走在她前面的一位先生和一位太太，叫他們坐下。”[25]這段看似平常的對巴黎“游藝劇院”描寫，其實從空間角度透視了劇院觀眾的社會分層：二樓樓廳和樓下正廳是有錢有地位的巴黎上層人士的觀戲空間，他們在演出正式開始前一般是不會提前光顧的，因為這個時段他們有其他的宴會、休閑或娛樂；而在四樓樓座高處，則是那些“戴著廉價女帽或者工人帽”的社會底層觀眾，這些人一般是不會舍得花錢來劇院這種地方的，當他們下決心來劇院消費看戲的時候，當然是鄭重其事、非常重視的，因此早早地就來到劇院······而兩個觀戲空間的座位、燈光和裝飾，當然也是大不一樣的，正如這段文字所描寫的那樣。

作為一個演員和歌唱家，娜娜當然是十分拙劣的，但她具有另外一種特殊的魔力，憑這種魔力她足以征服整個巴黎。正如有“訓練女人的專家”之稱的劇院經理博爾德納夫，在演出還沒有正式開始前對劇評家福什里所說的那樣：“難道一個女人必須懂得演戲和唱歌嗎？啊！我的老弟，你太笨了······娜娜有別的東西，一點不假！這點東西就足夠抵得上別的一切。我已經嗅出來了，這點東西在她身上十分強烈······你等著瞧吧，只要她一出場，保險全場觀眾都垂涎三尺。”[26]

果然，當這出《金發愛神》的戲劇終于開始，當娜娜扮演的愛神終于出場時，娜娜一開口演唱，就立刻讓全場的觀眾驚訝得面面相覷：“觀眾從來沒有聽到過走調走得那么厲害的歌聲，而且唱得那樣缺少方法。她的劇院經理說得對，她唱起歌來句句走調。而且連在臺上應該怎樣站立都不知道，她把兩只手拼命往前伸，整個身子都搖晃起來，觀眾覺得既不得體，又不雅觀。”[27]可是，這又有什么關系呢？很多年輕的紳士馬上就被娜娜的魔力迷住了，很快就如醉如癡地鼓起掌來······

這時候，娜娜看見全場都在哄笑，她也笑了起來。愉快的氣氛就增加了一倍。這個漂亮的姑娘，她也有奇特的地方。她一笑起來，下巴上就出現一個惹人喜歡的小酒窩兒；她隨隨便便，毫無拘束地等在那里，馬上就能同觀眾融成一體；她眨了眨眼睛，仿佛自己在說，她沒有天才，她的本事連兩個子兒都不值，可是沒有關系，她有的是別的東西。······

她的嗓音仍然是那么酸澀，可是現在，她巧妙地搔著了觀眾的癢處，能使觀眾不時產生一陣輕微的戰栗。娜娜依然滿臉笑容，使她的紅色小嘴顯出光彩，淺藍色的大眼睛閃爍光芒。她唱到某些比較生動的詩句時，一種陶醉的感覺使她的鼻子向上翹，兩片粉紅色的鼻翼一起一伏，這時兩頰就像火似的緋紅。她繼續搖晃著身體，因為她只會這樣做。現在觀眾也不認為難看了，男人們反而拿起望遠鏡來觀看。她這一段唱到末了的時候，簡直完全發不出聲來，她心里明白她支持不到最后。于是她不慌不忙地扭一下腰，讓屁股在薄薄的衣衫下顯出圓圓的輪廓，又挺起腰，使胸脯向前突出，然后把兩條胳膊向前伸去。掌聲從四面八方爆發出來。她馬上轉過身，向臺里走去，把頸背呈現在觀眾眼前，頸背上布滿紅棕色的頭發，像動物的茸毛一樣······[28]

這就是娜娜作為演員在“游藝劇院”的首次亮相，當然也是她作為一個交際花在巴黎這個更大舞臺上的首次公開亮相。正如上面這段精彩的描寫所揭示的，娜娜作為一個演員在舞臺上的表現是那樣的拙劣，可是這又有什么關系呢？她照樣以其另一種魅力很快征服了劇院的幾乎所有觀眾，就像她很快以其魔力征服了整個巴黎一樣。可以說，上面這段描寫堪稱一種充滿性感與魅惑的“文字肖像”，它既展示了娜娜的某種盡管“酸澀”甚至不乏神秘的魅力，也顯示了在第一章中已陸續登臺的巴黎各色人等的粗俗趣味；無論如何，這段描寫絕不是可有可無、聯系松懈的“穿插”，而是以其獨特的圖畫般的敘事性，為后面陸續展開的曲折故事提前做了“預敘”和鋪墊。

至于《娜娜》中關于賽馬場景的描寫，出現在小說的第11章（全書共14章），這一章名義上是寫賽馬，實際上卻是通過賽馬來寫人，寫在小說舞臺上出現過的各種身份地位的人在觀看賽馬時的不同表現；尤其是通過在跑馬比賽時那匹也叫“娜娜”的賽馬的勝利，象征交際花娜娜最后的輝煌，并預示了她最后的結局。

賽馬將在六月剛開始炎熱的一個星期天舉行。這一天，“娜娜十分興奮，仿佛賽馬大獎將決定她的命運似的，想坐在柵欄對面，終點標志的旁邊。她很早就來了，是到得最早的人當中的一個；她坐的是她那輛鑲銀的四輪馬車，由兩名車夫駕著四匹雪白的駿馬，全套都是米法伯爵贈送的禮物。她在草坪入口處出現的時候，兩個馬車夫駕著左邊的兩匹馬疾跑，車子后面站著兩個紋絲不動的跟班，人群中引起一陣騷亂，人人擠著往前觀看，仿佛一位王后經過似的。她穿的是旺德夫爾賽馬號衣的藍、白顏色；她的服裝非常別致，緊身圍腰和藍綢緊身衣繃緊在身體上，后腰高高地撐起，使下肢的輪廓十分大膽地顯露出來，當時流行寬大裙子，可是像她這樣炫耀下肢仍然十分觸目。然后外面穿一件白緞長裙，袖子也是白緞的，肩上披著一條白緞帶，全部服裝都鑲著銀色鏤空花邊，在陽光下閃閃發亮。此外，她為了使自己更像一位騎師，又大膽地在發髻上戴上一頂藍色無邊女帽，上面插著一根白翎毛，發髻上又垂下一綹綹金黃色的頭發，一直落到背脊的中部，看上去很像一條紅棕色馬尾巴。”[29]娜娜之所以那么早就來到了賽馬場，一方面當然是為了填充她自己那種無所事事的空虛無聊感，另一方面也是想盡一個善良母親的職責——帶兒子小路易來賽馬場看熱鬧。這段描寫的頭兩句顯示了娜娜的精神狀態；她所乘坐的由米法伯爵贈送的那輛鑲銀的四輪馬車，則暴露了她目前的情感狀態；她乘車疾跑時人群中所引起的騷亂，表明她仍是當紅的交際花；她的穿著打扮，既性感又純潔，顯示出其矛盾的心態；而那像紅棕色馬尾巴的一綹綹金黃色的頭發，則把她與那匹也叫“娜娜”的賽馬關聯起來······

接下來對來到賽馬場的各種馬車的描寫，真的堪稱一篇對馬車的精彩的小小專論，既展示了當時巴黎馬車種類的豐富多樣，其實更說明了來看賽馬者社會身份的多種多樣：“這時候，草坪上漸漸擠滿了車馬和人群。從瀑布門那里接連不斷地有馬車到來，秘密重重，匯成一條望不到邊的長流。其中有從意大利人大街開過來的寶蓮式公共馬車，上面載著五十個乘客，一直駛到看臺右邊才停下。還有單馬拉的雙輪馬車，四輪敞篷馬車，豪華的雙篷四輪馬車，它們同駕著劣馬搖搖晃晃駛過來的破舊出租馬車混在一起。還有一個人駕駛的四輪馬車；有車主人坐在高處座位上的郵車，仆人們則坐在車廂里面看管香檳酒籃子；再有就是二輪輕便馬車，車輪很大，閃著亮鋼的光芒；有些雙套的輕便二輪馬車，構造的巧妙就像鐘表的部件，在丁零零的鈴聲中輕快地前進。不時有一個騎馬人，和一群驚慌的行人從馬車中穿過。”[30]不僅僅是對馬車的描寫，左拉還通過對其他人和物的精彩描寫，把整個小說的第11章變成了一個展示人物性格和社會關系的大舞臺。

在整個賽馬的過程中，娜娜都是全場的中心和焦點，“圍著娜娜的圈子越來越大了。······慢慢地整個草坪都向這里聚攏過來了。娜娜向每個人投過一下笑容，或是說上一句詼諧有趣的話。一群群酒客都向她靠近，四面八方的香檳酒都向她進軍；不到一會兒，草坪上只有這一堆喧鬧的人群，那就是圍著娜娜馬車的一群人。在許多高高舉起的酒杯當中，她像女王似的居高臨下，她的金黃色頭發隨風飄揚，雪白的臉龐沐浴在陽光中。最后，為了使對她的勝利感到氣憤的女人們更加傷心，她在最高處舉起了一杯酒，模樣兒完全像過去她扮演的勝利愛神。”[31]尤其是當那匹也叫“娜娜”的賽馬最終獲得馬賽的最后勝利時，輝煌的勝利更是使娜娜成了“巴黎的王后”，“這時候，簇擁在娜娜馬車周圍的男人越來越多。······娜娜的宮廷越來越大，她的勝利使遲遲不肯來的人也來了；人群的移動使娜娜的馬車成了草坪的中心，最后竟使娜娜成為這中心里最受人膜拜的天神，這是愛神王后受她的子民狂熱擁戴的結果。博爾德納夫在娜娜背后，帶著父親的慈愛在罵著粗話。連斯泰內也再度被娜娜征服，拋開西蒙娜過來站在娜娜馬車的一級踏腳板上。香檳酒送來以后，娜娜舉起斟滿酒的玻璃杯，大家又高聲喝彩，大聲喊叫：娜娜！娜娜！娜娜！喊得那么響亮，不知內情的群眾聽了都驚異地回過頭來尋找那匹小母馬，人們也弄不明白，大家心里裝的，究竟是那匹馬，還是那個女人。”[32]由于娜娜實際上只是一個富有魅力的高級妓女，所以作者不便通過實際生活中的具體事件來寫她如何征服整個巴黎，而成為所有男人的“愛神王后”，但左拉通過對賽馬會這種特殊空間的描寫，通過這種帶有狂歡性質的象征性描寫，而更好地達到了特定的敘事目的，從而寫出了小說其他章節沒有寫出也不便寫出的內容；而且，小說在這里通過對娜娜在一種特殊情境下成為“勝利愛神”和“愛神王后”的描寫，而與第一章中她所扮演的“金發愛神”形成了有趣的對應。

除此之外，左拉還通過對賽馬會上娜娜最后輝煌的描寫，預示了她悲慘的結局。因為母馬“娜娜”的勝利，娜娜本可以贏100萬法郎，最終卻只得到了四萬多法郎，因為種種誤會，她委托的投賭人拉博德特，沒有得到具體操作母馬“娜娜”獲勝及如何下賭的旺德夫爾“正確而詳盡的指示”，而“可憐的旺德夫爾，······用一次愚蠢的詐騙行為，一種極其平庸的笨拙手法，把自己準備得極其巧妙的一手完全破壞了”[33]。當娜娜好不容易“從勝利的興奮中鎮靜下來”，發現事情正在往樂極生悲的方向發展：首先是勒拉太太來告訴她，“小路易那天在露天凍病了······”；然后是聽到巴黎人人都在談論的“一件大新聞”，“據說旺德夫爾被開除出賽馬場，這項決定當晚就在皇家俱樂部執行，第二天旺德夫爾就在自己的馬廄里放起一把火，把自己連同自己的馬匹，全都燒死了。”[34]燒死的自然也包括那匹叫做“娜娜”的母馬，而且人和馬都死得很慘：“火焰像塔一樣一個勁地往上升······最可觀的，是那些馬匹不愿意被活活燒死。聽得見它們在沖呀，撞呀，撞到門上，發出像人似的喊聲······”[35]

左拉在小說中沒有直接寫娜娜最后的死亡，因為一般而言死亡總是一件殘忍、無奈、痛苦和丑陋的事情，但他在第11章的賽馬場景描寫中已經做出了出色的預敘：那匹也叫“娜娜”的母馬的死，其實正是娜娜死亡的象征。在小說最后的第14章中，左拉只是這樣寫道：“娜娜突然失蹤了；這又是一次溜走，逃跑，或者飛到異國他鄉去了。她動身以前，有過一次使她激動的事，那就是拍賣她的公館。她把一切打掃個徹底，賣個干凈，家具，珠寶，甚至連化妝品和內衣褲都賣光。據說，五次拍賣總共賣了60萬法郎。巴黎最后一次見到她是在一出名叫《仙女梅侶錫娜》的夢幻劇里，是在快樂劇院演出的······”“幾個月過去了。娜娜被大家忘記了。等到她的名字又出現在這幾位先生和太太的嘴里的時候，就能聽到關于她最離奇的一些故事，不過各人有各人的消息，這些消息又相互矛盾，同時又奇妙得不可思議······”[36]不過，大家最后確定的事實是：娜娜死了。在確認這個確鑿的事實后，左拉寫下了這么一段精彩的文字：

娜娜死了！這對所有人都是一個打擊。米法一言不發，回到長凳上坐下來，仍然用手帕捂住臉······

······

娜娜死了！這真是不可想象，她是多么漂亮的一位姑娘！米尼翁嘆了一口氣，心里輕松了：羅絲總算可以下來了吧。大伙兒都感到一陣寒冷。方堂在琢磨一個悲劇的角色，裝出一臉悲痛的神情，耷拉著兩只嘴角，眼睛向上翻，一直翻到眼皮邊；而福什里呢，雖然他這個小小的新聞記者很愛說笑話，對一切都不嚴肅，這時也真的感動了，神經緊張地嚼著他的雪茄。可是兩個女人依然在尖叫。露西最后一次看見她，是在快樂劇院；布朗時也在，最后一次在《仙女梅侶錫娜》劇里看見她。啊！親愛的，那時她出現在一個水晶山洞里，多么了不起啊！這里的幾位先生對當時的她也記得清清楚楚。······可不是嗎？她那鮮艷的臉色在水晶山洞里看上去多么漂亮！······你再也找不出像她那樣的身體了，還有她的肩膀，屁股，和腰身，更不用說了。她這個人竟然死了，這簡直太奇怪了！······她的周圍全是用玻璃做的山洞，亮如水晶宮；鉆石的瀑布，從上邊流下來，一串串閃爍的珍珠在拱頂的鐘乳石中間閃閃發光；周圍都是透明的，一道寬寬的電光照亮著清泉，她在這當中，露著她的白皮膚，還帶著她一頭火焰似的頭發，像太陽般的光輝奪目。巴黎將永遠看見她這個樣子，在水晶玻璃中間光芒四射，像在空中的善良的上帝一樣。讓她這樣病死，實在是太不應該了！現在，她在樓上的樣子一定夠漂亮的。[37]

確鑿無疑的是，娜娜死了！她曾經帶給大家，尤其是帶給巴黎的男人們很多很多的歡樂，但無論大家如何想象這位“愛神”，想象她水晶般的身體和皮膚，想象她的“光輝奪目”與“光芒四射”，都改變不了她已經死去的事實。而事實就是：“真夠嗆！······斷氣的時候······她的樣子一點也不好看······”[38]幾位在娜娜生前無論美貌和氣質都無法與其相比的女人，很想看看娜娜死后的真容：在羅絲把壁爐上的銅燭臺點燃之后，“一道明亮的光線倏地照亮了死者的面孔。真可怕！幾個女人頓時哆嗦著逃了出去。”[39]是的，左拉在小說中根本沒有花費筆墨去直接描繪娜娜神秘的死亡，而只是描寫了大家的回憶或想象圖景，以及幾位目睹者的出奇反應；但他確實在書寫賽馬的那一章，通過描寫母馬“娜娜”之死，而預先敘述了娜娜死亡的情狀，兩個死亡事件之間形成了一種神奇的空間性的對位敘述關系。

總之，我們認為，左拉在小說《娜娜》中的這些有關賽馬的描寫充滿了圖畫性和造型感，它們絕不是大家熟悉的單純的線性敘述，而是一種具有空間敘事特性的特殊的“文學圖畫”，是一種通過文字描寫而達到圖像效果的跨媒介敘事。左拉在這里采用的，其實是一種極其高明的跨媒介敘述，而不是像盧卡契所說的那樣，僅僅是一種情節松懈的在敘事文本中起次要作用的“穿插”。

三、“空間詩學”：福樓拜小說的完整描繪與共時敘述

關于描寫問題，盧卡契不僅批評左拉，也批評大名鼎鼎的福樓拜。如果說，盧卡契對前者的批評主要表現在：左拉往往“按照繪畫風格來描寫”，從而把時間性、動態性、敘事性的小說寫成了空間性、靜態性、造型性的“文學圖畫”；那么，他對后者的批評既有相同之處，也有不同的地方：福樓拜的小說常常不分主次、抹煞差別，總是試圖完整地描繪眼睛所見到的一切，總是像空間藝術那樣迷戀場景、關注細節，經常不加區別、去共時性地敘述那些“不屬于正題的東西”，從而忘記了敘事藝術中那些“本質的東西”，使文本失去了“敘事性的關聯”。其實，就像左拉小說中的“文學圖畫”具有跨媒介敘事功能一樣，福樓拜小說中的完整描繪與共時敘述，追求的是一種“空間詩學”，也具有一種特殊的空間性的跨媒介敘事特征。

盧卡契認為：“敘述分清主次，描寫則抹煞差別。”盧卡契引用歌德的觀點，這樣寫道：“戲劇從一開始就遠比敘事詩更高度地抽象化。戲劇總是把一切集中在一個沖突的周圍。凡是同沖突沒有直接或間接聯系的一切，一般都不應該存在，這是一個帶干擾性的附屬因素。”[41]“歌德主張把敘事詩的情節轉移到過去，就是要求作家從廣泛而豐富的生活中選擇本質的東西，······所以，判斷一個細節是否屬于正題，它是本質的還是非本質的，在敘事詩中一定要比戲劇中‘更寬厚一些’，一定要不斷地承認那些錯綜的、間接的關系是本質的。但是，在這樣一個對于本質事物的更廣闊的理解的范圍內，選材是同在戲劇中一樣嚴格的。凡是不屬于正題的東西，在敘事詩中同在戲劇中一樣，都是妨礙產生效果的補白。”[42]因此，無論是戲劇作品還是敘事作品，作家都應該分清主次，應該選擇事件中“本質的東西”加以敘述，而不應該旁逸斜出地去敘述那些“不屬于正題的東西”，因為它們說到底只是一些“妨礙產生效果的補白”。

在盧卡契看來，描寫作為一種藝術手法，就像繪畫、雕塑、攝影等“空間藝術”一樣，往往把眼前所見到的一切不加區別地擺在眼前，因而是一種靜止、呆滯、消極的東西：“描寫把一切擺在眼前。······描寫的對象是眼前見到的一切······旁觀的從事描寫的作家······他們描寫狀態、靜止的東西、呆滯的東西、人的心靈狀態或者事物的消極存在，情緒或者靜物。”[43]正因為如此，所以“藝術表現就這樣墮落為浮世繪。敘事詩應有所選擇這個自然的原則消失了。一個人的某一種心靈狀態，就其本身而論——如果對于他的本質活動不相干的話——就同其他心靈狀態一樣的重要或者不重要。而這種不分軒輊的現象在物體方面表現得尤為明顯。在敘述中，按道理來說，只能從一個事物的這些方面來著手，那就是對于它在具體的人的行動中的特殊任務顯得重要的方面。每件事物就其本身而論，有無窮多的特質。如果作家作為一個旁觀的描寫者，力圖達到事物的客觀的完整形象，那么他就一般地失去了選擇原則，試圖用文字表現那些無窮的物質，像西西弗斯的苦役一樣勞而無功，要么就偏愛事物的那些像畫一樣的、最適于描寫的膚淺的方面。”[44]而且，事情還不止于此，“內在意義的喪失，從而敘事詩所應有的輕重緩急的喪失，并不止于僅僅抹煞一切差別，并不止于僅僅將生活圖像變成一幅靜物畫。人和物體的直接感性的生動化，他們的直接感性的個別化，是有其獨特邏輯的，是能賦予獨特的新的語氣的。由此產生了一種用顛倒的符號排列而成的次序。這種可能性必然包含在描寫之中。因為，既然本身重要的和不重要的東西都一律深入地加以描寫，便有了產生顛倒符號的趨勢。這種趨勢在許多作家身上便轉化為一種沖掉于人重要的一切的浮世繪。”[45]

盧卡契甚至認為描寫是資本主義社會發展的必然產物：福樓拜和左拉等資產階級作家的描寫，“作為敘事創作的主要方法，產生于這樣一個時期，當時由于社會的原因，對敘事結構中最重要的鑒賞力業已喪失殆盡。描寫乃是作家喪失了敘事旨趣之后的代用品”；而且，“作品中盛行的描寫不僅是結果，而且同時還是原因，是文學進一步脫離敘事旨趣的原因。資本主義的散文壓倒了人的實踐的內部的詩，社會生活日益變得殘酷無情，人性的水平日益下降——這都是資本主義發展的客觀事實。從這些事實必然產生描寫的方法。但是，這種方法一旦存在，一旦為重要的、有堅定風格的作家所掌握，它就會對現實的詩意反映產生影響。生活的詩意的水平降低了，——而文學更加速了這種低落。”[46]

盧卡契認為，這種空間性的浮世繪式的資本主義的描寫方法是“淹沒了一切本質的”，它最終導致細節的獨立化和結構的瓦解：“隨著敘述方法的真正修養的喪失，細節不再是具體情節的體現者。它們得到了一種離開情節、離開行動著的人物的命運而獨立的意義。但是，任何同作品整體的藝術聯系也就因此喪失了。描寫的虛假的現場性表現為作品細分成種種獨立因素的原子化，表現為結構的瓦解。”[47]而且，“細節的獨立化對于表現人的命運，具有各種各樣、但一律起破壞作用的后果。一方面，作家努力把細節描寫得盡可能完整，盡可能如塑如畫。他們在這方面達到了卓越的藝術成就。但是，事物的描寫同人物的命運毫不相干。不僅事物被描寫得脫離了人的命運，從而獲得一種在小說中不應有的獨立意義，而且它們的描寫方式還發生在一個和人物命運完全不同的生活領域中。······在描寫中見出一種精致的畫室藝術的反復推敲的匠氣，這樣被描繪的人同這樣被描寫的事物一般不可能有任何聯系。”“這樣，每種敘事性的關聯便從描寫風格中消失殆盡。僵硬的偶像化的事物周圍，便撲騰著一種空洞的情調。敘事性的關聯決不是簡單的順序排列。即使被描寫的個別大小形象是一些帶有時間承續性的復本，也還不能由此產生敘事性的關聯。”[48]

總之，盧卡契認為：描寫把人、事、物都“降低到死物的水平”，“只產生出這樣一些個別圖像，它們在藝術意義上彼此毫無關聯，就像博物館里掛的那些畫像一樣。”[49]因此，描寫的手法既不能流暢地敘述故事或使事物產生“敘事性的關聯”，也不能很好地表現人的命運、塑造人的性格。正是出于這種考慮，所以盧卡契對著名作家福樓拜也像對左拉一樣，持強烈的批評態度。

盧卡契對福樓拜的批評，主要表現在：小說家總是像造型藝術家那樣，“企圖完整地描繪環境”[50]，并共時性地敘述在該環境中發生的多個事件，因而未能主次分明地區分事件并清晰地形成敘事鏈條；而且，在福樓拜的描寫中，人物往往成為“旁觀者”，有些描繪的場景與故事發展和人物性格沒有必然的、內在的關聯。

對于福樓拜最負盛名的小說《包法利夫人》，盧卡契一方面做了肯定的評價，認為：“福樓拜的《包法利夫人》中關于農產品展覽和給農民授獎的描寫，乃是近代寫實主義描寫手法的眾口交譽的頂峰。福樓拜在這里實際上只描寫了一個‘舞臺’。因為整個展覽在他的作品中不過是為魯道爾夫和愛瑪·包法利的決定性愛情場面提供了一個機緣。這個舞臺是偶然的，而且的確是字面意義上的舞臺。這種偶然性由福樓拜本人尖銳而諷刺地加以突出了。當他將官吏的演說和片段的情話加以并置和對比時，他以一種諷刺性的對比并置方式表現了小市民生活的公私兩方面的平淡無味。這種諷刺性的對比表現得非常確切、十分圓熟。”[51]另一方面，盧卡契又指出，“但是，還有沒有解決的矛盾：這個偶然的舞臺，這個愛情場面的偶然的機緣，同時又是《包法利夫人》世界中的重大事件；由于福樓拜企圖完整地描繪環境，對這一重大事件加以詳細描寫，在他看來便是絕對必要的了。因此，進行諷刺對比并不是這種描寫的全部意義。‘舞臺’作為環境的完整性的因素，是有一種獨立意義的。但是，這個作品中的人物僅僅只是旁觀者。因此，他們對于讀者便變成了福樓拜所描寫的那個事件的性質相同、意義相同的組成部分，而那個事件也只是從描繪環境的觀點來說才是重要的。他們變成了一幅圖畫的顏色點子。而這幅圖畫又只有被提高成為對一般庸俗性的諷刺象征，才能超越于僅僅模擬現狀的風俗畫之上。這幅圖畫獲得一種意義，這種意義并非來自所敘述的事件之內的人的重要性，它同這種重要性幾乎毫無關系，而是借助于講求形式上的因襲，人工地制造出來的。”[52]

也就是說，在盧卡契看來：盡管《包法利夫人》可以稱得上是一篇不錯的寫實主義小說，但其實問題也還不少，僅就農產品展覽和給農民授獎的這段著名的空間性的場景描寫來說，就存在這樣幾點致命的不足：首先，小說所描寫的農展會這個“舞臺”，是“偶然的”而不是必然的，它僅僅為魯道爾夫和愛瑪·包法利的愛情場面提供一個“偶然的機緣”，而不是按照敘事邏輯的必然發展結果；其次，魯道爾夫和愛瑪·包法利在農展會相遇這個偶然事件，同時又是小說世界中的重大事件，所以福樓拜必須盡可能“完整地”描寫農展會這一空間環境，但這個被完整描繪的環境作為故事發生的“舞臺”具有一種獨立意義，從而在某種程度上導致環境描寫從小說的敘事邏輯中偏移出來；最后，由于“舞臺”或環境描寫的獨立性，對于小說敘事至關重要的“人物”和“事件”都失去了其應用的重要性和主導性，因此，在《包法利夫人》有關農展會的書寫中，“作品中的人物僅僅只是旁觀者”，而“事件也只是從描繪環境的觀點來說才是重要”。于是，正如盧卡契所指出的：整個農展會描寫便“變成了一幅圖畫的顏色點子”，而整幅圖畫也只是“借助于講求形式上的因襲，人工地制造出來的”。總之，盧卡契認為：《包法利夫人》中有關農展會的描寫，僅僅關注對環境或“舞臺”的空間性的完整描繪，把人、事、物都“降低到死物的水平”，從而使人物成為“旁觀者”、使事物失去了“敘事性的關聯”；而且，有關農展會描寫中的人、事、物，只是一些空間性圖畫中的“顏色點子”，它們與整幅圖畫并沒有有機的緊密關聯。

盧卡契的看法當然是片面的，因為福樓拜的小說從來就不以“情節”見長，他本質上是一個以文字為工具的“色彩畫家”[53]，而且福樓拜的“文學圖畫”自帶時間節奏、自具敘事功能。首先，作為人物活動“舞臺”的農展會，并不只是為魯道爾夫和愛瑪·包法利的愛情場面提供一個“偶然的機緣”，而是在敘事的因果邏輯鏈條上具有“前因”的。關于農展會的描繪，出現在小說的第2部第8章，而在此前的第7章，魯道爾夫這個情場老手首次見到愛瑪·包法利時，“他的眼睛始終看著愛瑪”，就認為“她非常可愛”，心里想的全是“一定要把她弄到手”，而事后又能輕易“從中脫身”······不久他就想到了一個主意：“馬上就要開農展會了；她一準會去，我可以在那兒見到她。事情會入港的，放大膽子干就是了，保險得很。”[54]可見，農展會上所謂“偶然的機緣”，其實是魯道爾夫早有的“預謀”，是他早就期盼并策劃好了的“結果”。

其次，對農展會空間環境的完整描寫，并沒有具有完全獨立的意義，也沒有從小說的敘事邏輯中偏移出來，而是作家用文字為小說描繪的一幅具有跨媒介特征的具體、生動的“文學圖畫”，從而為小說中相關事件的發生和人物的行動提供了一個背景或“舞臺”。如第2部第8章開頭處的這段描寫：

著名的農展會終于開幕了！從這天早晨起，全鎮的居民都在門口議論盛典的籌備情況；鎮公所的三角楣上裝飾了常春藤；草坪上支起一個帳篷，準備在里面張席請宴；廣場中央，教堂前面架起一門臼炮，省長駕到和宣讀獲獎農民名單的當口都要鳴炮。······鎮上的好些人家，頭天起就把屋子刷洗干凈；半開的窗戶懸掛著三色旗；所有的酒館都擠滿了人；這天趕巧是個大晴天，上過漿的軟帽、金色的十字架、彩色的頭巾，都在明艷的陽光下亮得耀眼，明晃晃的比雪還白，繽紛的色彩更反襯出黑禮服和藍工裝色澤的單調。四鄰的農婦方才生怕弄臟裙子，把裙邊撩上去用粗別針別住，此刻下得馬來，先自將別針一一取下；做丈夫的則不同，為愛惜帽子起見，他們拿手帕蓋在上面，輕輕地用牙齒叨住帽檐。

人群從鎮的兩頭涌上大街。夾弄、小巷、街屋也都有人流匯聚過去，不時能聽見門環落下的聲響，那是戴著紗手套的女主人出門去觀瞻慶典的盛況。最讓眾人交口贊譽的，是那兩株高高的紫衫，上面綴滿彩燈，中間正是安排當局人士入座的主席臺；更令人叫絕的，是鎮公所門口的四根柱子上綁著的四根長竿子，分別挑出四面淺綠色的小旗，上面寫著金字。只見一面上寫著：“推動商業”；另一面上寫著“促進農業”；第三面上是：“發展工業”；第四面上是：“弘揚藝術”。[55]

這段文字把人們對農展會的重視和期盼，以及大街、小巷上的熱鬧景象，都做了形象的羅列和生動的描寫，從而為人物的出場和故事的發展提供了空間性的環境或背景。正如有學者所指出的：“封閉或者開放、寬闊或者窄狹、明亮或者昏暗、荒無人煙或者人跡已至、城市或者鄉村，熟悉或者陌生······各種各樣的地點擺放在敘述者面前，被福樓拜充分地加以利用，并輔之以各種各樣的感覺和標志。”[56]確實，各種各樣的地點（空間）不僅為故事的發生提供了“舞臺”，而且為人物的出場和感覺提供了“標志”。

最后，不管是對“舞臺”或環境的描寫，還是對人物肖像或穿著的描寫，都不是孤零零地獨立的，而是對小說情節發展具有推動作用；而且，這種描寫也能夠揭示人物的典型性格特征。比如，當魯道爾夫與愛瑪在農展會見面沒多久，他馬上就發現愛瑪并不是對農展會本身感興趣，而是久居鄉下的無聊和煩悶促使她來看熱鬧、找刺激，且看這段描寫：“魯道爾夫雖說一個勁兒揶揄展評會，可為了走動方便，還是向執勤崗哨出示了自己的藍色請柬，偶爾遇上些出色的展品，他還會駐足瞧上幾眼，可包法利夫人對此毫無興趣。他注意到這一點后，便拿永鎮太太們的穿戴開玩笑；隨后又拿自己的不修邊幅自我解嘲。他的衣著既隨便又考究，顯得不太協調，一般人看在眼里，往往會覺得從中透露出一種怪癖的生活方式，不僅有情感的騷亂、手段的峻切，而且始終有一種對社會習俗的藐視在里面，有人看得著迷，有人看得光火。但見他身穿袖口打裥的細麻布襯衫，灰色的斜紋布背心，風一吹，襯衫就在背心開口處鼓起來，寬條紋的長褲垂到腳背，露出一雙米黃色的布面鑲皮靴子。靴幫擦得很亮，草影清晰可鑒。”[57]當明白了愛瑪的真實心理之后，魯道爾夫便馬上開口說道：“一旦住在鄉下······”沒想到愛瑪馬上接上了一句：“也就別想指望什么了。”“這一來，他倆就談起了外省生活的平庸，這樣的環境令人感到壓抑，感到幻滅。”[58]于是，魯道爾夫和愛瑪很輕易地便找到了共同的話題，他們所謂的愛情故事當然也就順理成章地往前推進和發展了······而且，這段描寫也表現出了魯道爾夫既輕浮又老練，以及既善于察言觀色、見機行事又行為果敢的性格特征。可見，描寫并不像盧卡契所說的那樣，會使人物成為“旁觀者”并使事物失去“敘事性的關聯”，而是既表征了人物的性格特征，又推動了故事的發展和敘事的進程。

關于空間性、圖像性的描寫在表征人物性格特征方面的作用，筆者曾在《敘事作品中的空間書寫與人物塑造》[59]一文中論之甚詳，有興趣者可以參考，這里就不展開討論這一話題了[60]，下面僅就空間性描寫的敘事功能進行闡釋。

在《包法利夫人》有關農展會的空間性場景描寫中，當魯道爾夫發現愛瑪的空虛無聊之后，就很快展開言語攻勢，極盡討好之能事。“就在這時，魯道爾夫挽著包法利夫人走上鎮公所二樓，步入議事廳，一看里面沒人，他說不如就在這兒看評獎場景，可以清靜些。國王胸像下面有張橢圓形會議桌，他過去拿了三個凳子，擱在一扇窗子跟前，然后兩人并肩坐下。”[61]待選定好的空間位置之后，魯道爾夫繼續采用各種手段去誘惑、勾引包法利夫人，他把自己說成是那種“始終在受著煎熬”的人，“他們需要夢想，也需要行動，需要最純潔的愛情，也需要最恣意的享樂，所以他們就整天沉湎在種種不著邊際的幻想和荒誕無稽的念頭之中。”[62]這其實是說出了愛瑪的內在心理，所以當魯道爾夫說出這些話之后，“她望著他，用的是人們平時看見異邦游客時凝神注視的目光，隨著她開口說道：‘我們這些可憐的女人，就連這樣的消遣也沒有呵！’”[63]此時，也許魯道爾夫覺得時機已經成熟，“他把手遮在臉上，就像一個人被炫目的陽光照得睜不開眼睛似的；然后他讓這只手落在愛瑪的手上。愛瑪抽回了自己的手。”[64]這說明愛瑪其實并不是那種只要一勾搭就上鉤的水性楊花的浪蕩女人，她只是太空虛、太無聊、太愛幻想、太受虛幻的浪漫愛情之影響而已。而此時，正在進行的農展會的評獎儀式上，參議員還在滔滔不絕地說著那些大而無當的空話；魯道爾夫則“挨近愛瑪”，繼續低聲說著那些動聽的好話兼情話······接下來，小說中有這樣一段描寫：“他抱住雙臂撐在膝蓋上，仰起臉來對著愛瑪，離得很近地凝望著她。她看見他的眼睛里有些細小的金光，從黑色的眼眸向四周射出來，她還聞到了他抹的發蠟的香味。她頓時覺得全身軟綿綿的，回想起了沃比薩爾那位請她跳華爾茲的子爵，他的胡子也像這些頭發一樣，有一股香草和檸檬的氣息；她情不自禁地瞇起眼睛，想要更真切地聞到這股氣息。而就在她保持這姿勢，靠在椅背上挺起胸來的時候，她遠遠地瞥見在天際盡頭，那輛燕子號舊驛車正緩緩駛下野狼嶺的山坡，在車后揚起一道長長的煙塵。當初萊昂就是三日兩頭坐著這輛黃色的馬車來跟她相會的；而他也正是沿著那條大路一去不復返的！她依稀覺得他就在面前，就在窗邊，接下去就一切都變得模糊起來，仿佛陣陣云霧在眼前掠過；她似乎還在跳著華爾茲，在枝形燭燈的光影里，由子爵挽著不停地旋轉，而萊昂也離得不遠，他就要過來了······然而她又始終感覺得到魯道爾夫的頭就在她旁邊。于是這種甜蜜的感覺滲入了昔日的渴念，猶如被陣風揚起的沙粒，在彌散心頭、令人陶醉的芳香里飛舞。她好幾次使勁張開鼻孔，盡情吸進攀在柱頭上的常春藤的清香氣息。她脫下手套，擦了擦手，又用手帕扇著自己的臉，而與此同時，她透過太陽穴汩汩的脈搏聲，聽見了人群中嗡嗡營營的嘈雜聲響，以及參議員那單調的演講聲······”[65]此時此刻，愛瑪心中泛起的全是昔日的渴念和美好的氣息，而耳邊聽到的則是令人煩悶的嘈雜聲響和單調演講······在這種特定的情境下，魯道爾夫當然不會錯失良機，他繼續展開言語和心理攻勢，愛瑪終于淪陷，被他成功俘獲，甘心成了他的情婦……無疑，上面這段描寫性的文字，既符合小說敘事的情感邏輯和心理邏輯，也確實在實質上推動了故事的發展和整個敘事的進程——因為如果愛瑪沒有在農展會這一特定空間被魯道爾夫俘獲的話，《包法利夫人》接下來的故事就沒有辦法按照既定敘事邏輯順利往下講了；至少，整個小說的敘事進程會發生大的改觀，作家必須安排另一個愛瑪被魯道爾夫征服的場所（空間）來延續故事，那當然是另一個故事和另一種敘事了。

在愛瑪陷入昔日美好幻想的時候，參議員利歐萬先生終于結束了他單調而又無聊的演講（福樓拜在小說中把參議員的演講完整地書寫了出來，這就讓人更加感覺到煩悶和無聊），但事情并沒有結束，本次農展會評審委員會主席——龐鎮的德羅茲雷先生緊接著就開始另一個演講了。“與參議員的演講相比，他也許顯得華彩有所不足，卻以一種更為實際的風格見長，也就是說，他的演講學識更專，立論更高。因此，演講中少了些對政府的頌揚，宗教和農業則占了更多的篇幅。他論證了兩者相互間的關系，以及它們對文明的矢志不渝的促進作用。魯道爾夫則跟包法利夫人談起了夢、預感和吸引力。演講者追溯到人類社會的蒙昧時期，描述了那個蠻荒時代的人們怎樣棲居在森林深處，采食櫟實為生。從那以后，人類才漸漸脫離獸皮，織布為生，耕田種地，栽種葡萄。這究竟是不是好事，在這種進化過程中究竟是否弊大于利呢？德羅茲雷先生提出了這個問題。魯道爾夫則從吸引力漸漸談到了意氣相投，就在主席先生援引辛辛納圖斯如何扶犁耕地，戴克里先如何蒔種白菜，以及中國皇帝如何將播種期定為新年伊始這些例證的時候，這位年輕人向少婦解釋了這種難以抵擋的吸引力是如何由前世的緣分而定的。‘就說我們吧’，他說，‘我們為什么會有這樣的機緣？這想必是我倆特定的氣質在吸引著我們，讓我們走到一起，就像兩條河流穿越遙遠的時空，終于匯合到一起來了。’”[66]在上面這個段落中，福樓拜極具匠心地把德羅茲雷先生的演講與魯道爾夫對包法利夫人的誘惑性言語及相關動作，進行了交叉、并置式的描繪，接下來的描繪亦是如此：

說著他捏住她的手；她沒有抽回去。

“精耕細作綜合獎！”主席高聲說道。

“比如說，我不久前上您家去的那會兒······”

“授予坎康普瓦的比內先生。”

“我怎么知道以后會跟您作伴呢？”

“七十法郎！”

“有多少次我都想走了，可最后我還是舍不下您，留了下來。”

“廄肥優勝獎！”

“正如今兒傍晚，明天，以后的每一天，我這一輩子，都要留在您身旁一樣！”

“授予阿蓋依的卡隆先生，金牌一枚！”

“因為我在別人身上，從來沒有見過這樣令人傾倒的魅力。”

“授予吉弗里-圣馬丁的班恩先生！”

“所以我會永遠記住您。”

“美利奴公羊······”

“可是您會忘記我，有一天我會像個影子那樣消失得無影無蹤的。”

“授予圣母堂的貝洛先生······”

“噢不！我在您心里，在您的生活里，還是會有一席之地的，是嗎？”

“肉豬良種獎，并列授予勒埃里塞先生和居朗布爾先生；六十法郎！”

魯道爾夫握著她的手，覺得這只手熱乎乎地顫動著，猶如一只被捉住的斑鳩想要飛出去；可是，不知她是試著抽回這只手，還是對另一只手的輕按作出反應，她的手指做了個動作；他大聲說道：

哦！謝謝！您沒有拒絕我！您真好！您知道我是屬于您的！讓我看著您，讓我把您看個夠吧！

一陣風從窗口吹進來，桌上的薄毯起了皺，下面的廣場上，村婦們寬大的女帽飄動起來，宛似一群白蝴蝶在振動著翅膀。

“油菜籽餅應用獎！”主席還在往下宣讀名單。

他愈讀愈快：

“人糞施用獎，——亞麻種植獎，——排水引流獎，——長期租賃獎，——雇工勞作獎，”

魯道爾夫不再作聲。兩人相對凝望著。發干的嘴唇被一股強烈的欲火燒得顫動不已；兩只手都變得柔軟而乏力，自然而然地讓手指緊貼在一起。[67]

······

這段描繪最讓人們欣賞的，是魯道爾夫對包法利夫人的誘惑情節，與同一空間場景中農展會評委會主席德羅茲雷先生在頒獎儀式上的具體頒獎情況，進行了交叉、并置式的共時性敘述。這兩件事本身在故事情節的構成上可謂毫無關聯，但福樓拜在小說中卻把它們看似任意地交叉、剪接在一起，僅僅因為它們發生在同一個空間性的場景——農展會中，因此，盧卡契認為：這種描寫把每一個具體事件都變成了“一幅圖畫的顏色點子”，從而使整個敘事作品成為一個結構松散的文本。殊不知，恰恰是這種完整描繪與共時敘述，而不是那種單一的線性-因果敘事，最能符合生活本身的共時性本質和復雜性存在。因此，福樓拜的這種像“圖畫的顏色點子”似的共時性敘述，恰恰是一種極具匠心的符合現代小說特征的復線敘事方式。

意大利作家卡爾維諾在其著名的《美國講稿》中，曾以他喜歡的作家卡爾洛·埃米里奧·加達為例，說明“現代小說應該像百科辭典，應該是認知的工具，更應該成為客觀世界中各種人物、各種事件的關系網”。[68]“卡爾洛·埃米里奧·加達終生不渝地把世界描繪成一個線團、一個線球或一團亂麻，或者說得確切些，從不忽視同時存在的眾多相互區別的因素。恰恰是這些眾多的因素決定了每一件事物。”[69]“在加達的短篇小說以及他的長篇小說的各個情節里，哪怕是最小的一件物品，都被看做是一張關系網的綱，作者不能不去注意它，結果小說的細節與離題發揮多得數不勝數。小說的主題就這樣向四面八方伸延，范圍越來越寬、越來越廣。如果這些話題能夠向各自的方向發展的話，那么它們就會包羅整個宇宙。”[70]卡爾維諾本人當然也寫出了很多他欣賞的加達式的復雜的小說，但這種共時性敘事的最早實踐，卻是福樓拜，其《包法利夫人》中有關農展會這一空間性場景的完整描繪與共時敘述，正是這種敘事方式的完美典范。

在關于農展會的描繪中，福樓拜似乎覺得僅有魯道爾夫對包法利夫人的誘惑，以及德羅茲雷先生進行頒獎這兩條敘事線索還不夠，接下來他還增加了一段對同一空間性場景中女雇工伊麗莎白·勒魯的共時性描繪······“授予薩斯托-拉蓋里埃爾的卡黛麗娜-尼凱茲-伊麗莎白·勒魯，表彰她在同一農莊任雇工達五十四年之久，銀牌一枚——獎金二十五法郎。”[71]人們找了半天，才終于發現了這位獲獎者，“于是，人們看見一個矮小的老婦人，衣著寒磣，全身干癟，畏畏縮縮地走上了主席臺。她腳上套著一雙碩大的木靴，腰間束著一條藍布大圍裙。瘦削的臉龐裹在沒有邊飾的女帽中間，皺紋比日子放久了蘋果還多。紅色短上衣的袖口里，伸出兩只骨節粗大的長長的手。谷倉的塵土，洗衣的堿水，羊毛的粗脂，使這雙手變得又粗又硬，布滿老繭和裂口，盡管用清水沖洗過，看上去仍然臟兮兮的；而且，由于長年都在干活，手指總是微屈著，仿佛這雙手本身就是她身受苦難的卑微見證。臉上印有一種修女般的峻刻的表情。眼神默然，既無悲苦亦無矜憫，因而更顯得其僵滯。成年累月跟牲畜打交道，久而久之也就變得木訥寡言，跟它們差不多了。這是她第一回瞧見自己被這么多人圍在中間；這些旗幟、軍鼓、穿黑禮服的先生，還有參議員胸前的榮譽勛章，她看著只覺得心里發怵，木呆呆地站在那兒，不知道是該向前走，還是該往后退，也不知道下面的人群干嗎要把她推上來，這些評審先生又干嗎要這么笑吟吟地看著她。這位操勞了半個世紀的女雇工，就這樣站立在喜氣洋洋的先生太太們跟前。”[72]當伊麗莎白·勒魯終于明白銀牌和獎金是獎給她的時候，“她接過銀牌，端詳著它，然后臉上漾開了一股充滿幸福的笑意；旁邊的人聽見她邊往下走，邊喃喃地說：‘我要把它交給本堂神甫，請他為我望彌撒。’”[73]

相信所有看到對伊麗莎白·勒魯的這段描寫的人，都會認為這個矮小的老婦人是一個有故事的人······然而，按照盧卡契的說法，這種描繪只是一種和情節無關的“穿插”，只是構成一幅空間性圖畫中的“顏色點子”。當然，正如前面所闡明的，盧卡契的看法無疑是一種落后的偏見，事實上，福樓拜在這里所展示的，是一種極具匠心并符合現代小說特征的空間性的共時敘述。

法國學者亨利·密特朗認為：在福樓拜的小說中，“空間上的轉換是多方向和多維度的。法語小說在‘視覺調配法’方面還從未有過這般的靈活性”[74]；正是在這個意義上，福樓拜的小說體現了一種特殊的“空間詩學”，這不僅體現在對各種各樣的地點或場景的描繪上，而且體現在共時性敘述的空間結構上。亨利·密特朗說得好：“小說空間雖然與人物一起耗損甚至消亡，我們卻不應該因此而忘記作品書寫和結構上的種種精彩，是它們保證了貫穿小說始終的繁復而無窮的完美的空間效果。地點之于敘述邏輯的中立和冷漠立場，正好因為以下事實而得到補償：文本將之作為耽于空間想象的理由和借口。······無論如何，福樓拜的寫作非常喜歡——也讓我們喜歡——把某種敏銳（也許應該說是‘感覺性’）、某個時刻和可以感知的某個空間結合起來，并把相關的研究和技巧推向前所未聞的精湛和高妙。這便是他作品中最隱秘、最困難、最精心謀劃和最為成功之處。”[75]是的，如果說，空間性地點的完整描述還稍嫌“中立和冷漠”的話；那么，文本的空間性結構——“某個時刻和可以感知的某個空間結合起來”的多線共時性敘述（比如，在《包法利夫人》有關農展會的描繪中，就至少包括魯道爾夫與包法利夫人的情感發展、德羅茲雷先生主持的頒獎儀式、女雇工伊麗莎白·勒魯的故事等三條情節線），則是福樓拜小說中“最隱秘、最困難、最精心謀劃和最為成功之處”，其本質則是時間藝術的語詞媒介摹仿空間藝術多線結構的跨媒介敘事。

總之，偉大作家福樓拜通過語詞這種時間性媒介創造了一種“空間詩學”，這集中體現在其小說的完整描繪與共時敘述上。盧卡契不理解福樓拜的這種具有現代小說特征的敘事方式，認為作家為了“描寫”而拋棄“敘述”，最終導致細節的獨立化和結構的瓦解，從而使小說“墮落為浮世繪”或成為圖畫中的“顏色點子”。應該承認，盧卡契其實看出了福樓拜小說的跨媒介特征——把小說文本轉化為“浮世繪”或“圖畫”，但他認為這只是一種不分主次的“描寫”，而不是真正意義上的“敘述”，這種非敘述性的描寫總是去關注那些“不屬于正題的東西”，因而只是一些“妨礙產生效果的補白”。如今看來，盧卡契的看法當然是不對的，這主要是因為他把“描寫”和“敘述”看成是兩種截然對立的藝術手法，而不知道在很多情況下“描寫”也是“敘述”：一種特殊的跨媒介敘事，一種把時間性、運動性的單一的因果-線性敘事轉化為空間性、圖像性的多線-共時性的“空間敘事”。福樓拜在《包法利夫人》中有關農展會的描繪，即是這種多線-共時性“空間敘事”的文學典范。

福樓拜的“空間敘事”往往涉及多種感官，尤其是“視覺”和“聽覺”兩種主要感官；而且，在其以語詞為媒介的文學性的“空間敘事”中，“視覺”和“聽覺”這兩種感官往往水乳交融地融合在一起，讓讀者們難以分出彼此了。說到福樓拜小說中的視覺及視覺藝術，亨利·密特朗這樣寫道：“假如我們由此想到福樓拜與畫家在靈感和技巧上的一致性，就會有很多話說卻又無從表達。有很多話說，是因為《情感教育》[76]里的所有空間都擺脫了繪畫上的嚴格的平面構圖：福樓拜追求的，是聚焦和視界的永不停止的接續和滑移，從而將運動與‘延時’的效果嵌入空間；他也想讓（取景）鏡頭的變換既多又快，······福樓拜已經徹底發明出后世電影工作者們所謂的‘蒙太奇’······”[77]之所以“卻又無從表達”，一方面是因為福樓拜試圖以語詞摹仿的畫家實在是太多了，“大概要提及1840年以后的幾乎所有畫家，一頁頁地羅列他們各自偏愛的主題和獨特的技法：這一頁引證杜米埃，那一頁引證康斯坦丁·蓋斯，第三頁是安格爾，再一頁是馬奈，以此類推，名冊會沒完沒了。[78]

“尤其關鍵的，還在于有另一方面，即“福樓拜所特有的、不屬于繪畫領域的東西（繪畫卻正是一種絕對的空間藝術）”——“耳朵”：“在他的筆下，眼睛負責傾聽，耳朵負責觀看。······于是，在這種對小說空間的罕見的書寫中，傾聽和觀看的喜悅水乳交融。”[79]確實如此，在福樓拜的小說中，“眼睛負責傾聽，耳朵負責觀看”（只要我們仔細體味《包法利夫人》中有關農展會場景描繪的那種交叉、并置式的視聽世界，就不難理解這種說法的精彩之處了），正是其文學感官的交叉交融和互通互用，鑄就了這位偉大作家的特殊的打通時空的跨媒介敘事。遺憾的是，盧卡契不能理解福樓拜小說跨媒介敘事的這種高妙和精微之處，所以他對偉大作家恰恰具有獨創性的敘事技巧，做出了錯誤的批評。

四、作為敘述的描寫及其跨媒介敘事

盧卡契認為：“描寫作為流行一時的寫作方法，······是詩對于造型藝術的徒勞的競爭。對人的描寫作為人的表現方法，只能把他變成死的靜物。只有繪畫才有辦法使人的形體特征直接成為表現人的最深刻的性格特征的手段。當自然主義的繪畫式的描寫手法把文學作品中的人貶低為靜物畫的組成部分的同時，連繪畫也喪失了高度的感性表現的能力，這決不是一種巧合。塞尚的肖像畫同提香或倫勃朗反映人的心靈整體的肖像畫相比較，不過是一些靜物畫，正如龔古爾或左拉的人物同巴爾扎克或托爾斯泰的人物相比較一樣。”[80]如此看來，盧卡契本質上還是一個機械的傳統意義上的理論家和批評家，他不僅一筆抹殺了“詩”與“畫”之間的跨媒介關系，而且把塞尚這樣具有獨創性并有“現代藝術之父”之稱的后印象派大畫家，與龔古爾或左拉這樣的“自然主義”作家相提并論，認為他們的作品只是一些實質上或文學意義上的“靜物畫”。顯然，盧卡契盡管生活在“現代”，但他的觀念和意識還停留在“過去”，他理解不了、更不能準確地評價那些具有“現代性”品格的文學藝術作品。[81]在我們看來，無論是左拉小說中的“文學圖畫”，還是福樓拜小說所展示的“空間詩學”，都是作為敘述的描寫所進行的跨媒介敘事。

事實上，小說史上迷戀描寫并試圖把描寫轉化成敘述的作家為數不少，比如19世紀美國作家愛倫·坡（1809—1849），就在其小說《阿恩海姆樂園》和《蘭多的小屋——<阿恩海姆樂園>之姊妹篇》中把描寫運用到了極致，尤其是后者。《蘭多的小屋》是“去年夏天”，敘述者“在一次穿越紐約州一兩個臨河縣的徒步旅行途中”[82]，對一個山谷中所見到的“畫境”及“畫境”中的“蘭多的小屋”的描繪。正如小說中所描寫的：“并非藝術的價值而是其性質使我在一塊野花簇擁的石上坐了下來，懷著迷惑而贊美的心情把那條只有仙境才會有的道路足足凝望了半個小時。我凝望得越久心里便越確信：肯定有一位畫家，一位對形態一絲不茍的畫家，監督了眼前這一切的擺布。是他無微不至的細心使這一切都保持在整潔優雅和美麗自然之間，這里的美麗自然是這個意大利詞的真正含義。整幅圖畫很少有筆直而不間斷的線條。從任何角度望去，相同的曲線效果或色彩效果一般出現兩次，但不會再多。畫面的每個部分都有一種和諧的變化。這是一幅‘杰作’，一幅最挑剔的批評家幾乎也提不出修改建議的杰作。”[83]“谷底的景象慢慢呈現出來，就像我要描繪的那么慢。東閃出一棵樹，西亮出一片水波，接著又是一個煙囪的頂部。我差點兒幾乎禁不住以為，眼前的一切只是有時在名曰‘透視畫’的展出中所看見的那種精心構制的幻象。”[84]當蘭多的小屋終于映入敘述者眼簾時，他接下來這樣寫道：“再也找不出比這更天然質樸、毫無矯飾的小屋了。它神奇的效果完全在于它如詩如畫的藝術布局。當我凝視這幢小屋時，我禁不住想象它是由某位風景畫大師用彩筆繪成的。”[85]當進入小屋之后，作者還是繼續對屋內布置進行描寫，而不是對主人公蘭多的故事進行敘述：“進入客廳之后我見到了蘭多先生——因為我隨后就得知他姓蘭多。蘭多先生溫文爾雅，誠懇熱情。可我當時更感興趣的是那幢令我如此著迷的住房，而不是主人的舉止風采。”[86]總之，《蘭多的小屋》幾乎全篇都是類似的描寫，而沒有實質性的敘述。事實上，這是一篇小說而不是其他什么文體，敘述者著迷的是把屋外屋內所見到的風景轉化為一幅幅“圖畫”——當然是那種用文字描繪的跨媒介性的“文學圖畫”。顯然，在愛倫·坡的這篇小說中，是描寫承擔了敘述功能，這是一種作為敘述的描寫；而整篇小說的敘事特征，則是一種以時間性的語詞進行空間性造型描繪的跨媒介敘事。

至于左拉的“文學圖畫”，盧卡契給予了比福樓拜還多還嚴厲的批評。其實，對左拉小說中描寫的批評，甚至在左拉還在世時就開始了，對此左拉自己亦有深刻的認識，比如他的小說《愛情一葉》，“招來最多的批評是對巴黎的五次描寫，作為每一章的結尾，呆板重復。讀者感到這是作家的任性，為了顯示筆法高明，卻反反復復、啰里啰嗦令人生厭。”[87]對這種無謂的指責，左拉這樣“提醒”道：“我不為自己的五段描寫爭辯，我只是要提醒大家注意，有人稱我們有描寫的狂熱，其實我們從來不會為描寫而描寫，我們心中所醞釀的東西，總是與人性的意圖交織在一起的。創意完全屬于我們，我們試圖把它納入我們的作品中，我們夢想巨大的方舟。”[88]是的，《愛情一葉》中的描寫并不是“為描寫而描寫”，而是具有特定的敘述功能；而且，這種以空間性、圖像性的描寫面貌出現的跨媒介敘述，是一葉“巨大的方舟”，它引導著小說文本駛向更大的故事海洋。馬振騁在該小說中譯本的“譯序”中說得好：“左拉從青年時代就要寫一部人物不多而又以巴黎為背景的小說。這個念頭，也可說這種偏執，使他在《愛情一葉》中對巴黎作了五段冗長的描寫，他的意圖是借景物的變幻反映埃萊娜心中出現的情欲：二月寒夜，初次相遇；大地蘇醒，內心騷動；自然萬物蓬勃生長，熱情達到高潮；十二月的陰霾天，雙重約會中失身；最后大雪覆蓋巴黎，感情又陷入冰似的冷漠中······”[89]這就是說，《愛情一葉》中的每一段描寫，都代表著埃萊娜情欲或情感發展的一個階段，這種描寫以一種特殊的方式承擔著小說的敘述功能，它們是一種作為敘述的描寫。盡管《愛情一葉》是一個以語詞構成的時間性的小說文本，但它追求的是空間性的造型藝術的效果，正如亨利·密特朗所指出的：“在左拉的作品里，小說空間的構思不僅要滿足‘摹仿’的各種要求，可以讓人看出某些真實的地點，還要為情節（包括人物、場景和起伏跌宕）的邏輯服務，讓它充滿活力。”[90]這個論斷指出了左拉的小說不僅具體描繪“真實的地點”（空間），還涉及空間性的敘事結構（即“情節的邏輯”），這其實正是作為時間藝術的小說而追求空間藝術美學效果的跨媒介敘事特征。

到了法國“新小說”，描寫幾乎成為一種有意識的、全面而系統化的美學追求；我們完全可以說，“新小說”就是一種具有“藝格敷詞”特征的跨媒介敘事作品。“新小說”作家認為，當今是一個“懷疑的時代”（娜塔麗·薩洛特語），首先被懷疑的是“心理要素”：在當下的小說和繪畫藝術中，“心理要素”“都是緩慢地從其寄存的物體上分離出來······趨向于獨立存在”[91]；而此前，早在拉·法耶特夫人時代，心理分析就“成了一切散文文學的基礎，主宰著作品的構思、人物的描寫和情節的開展。從那時候起，一部好小說一直就是對于一定環境下一定激情的研究，不是激情的沖突便是激情的缺乏。”[92]其次被懷疑的是“意義”。在“新小說”作家看來，世界上萬事萬物的意義都是人賦予的，而事實上，“世界既不是有意義的，也不是荒誕的。它存在著，如此而已”；因此，“我們必須制造出一個更實體、更直觀的世界，以替代現有的這種充滿心理的、社會的和功能意義的世界。”[93]最后被懷疑的是“深度”：在以往的文學中，深度“這個無所不包的、獨一無二的字眼，它企圖把物件的內在品質、隱藏的靈性集中于自身；深度像是一個羅網，作家用以捕獲宇宙把它交給社會”；而“今天有一種新的因素徹底把我們和巴爾扎克，同樣把我們和紀德、拉·法耶特夫人區別開來，那就是拋棄關于‘深度’的古老神話。”[94]當對“心理”“意義”“深度”這些傳統小說中至關重要的東西表示“懷疑”并把它們徹底拋棄之后，“新小說”作家們認為：“未來的小說”必須“讓物件和姿態首先以它們的存在去發生作用，讓它們的存在駕臨于企圖把它們歸入任何體系的理論闡述之上，不管是感傷的、社會學、弗洛伊德主義，還是形而上學的體系。”[95]這樣一來，“在小說的這個未來世界里，姿態和物件將在那里，而后才能成為‘某某東西’。此后他們還是在那里，堅硬、不可變、永遠存在，嘲笑自己的意義，這些意義妄圖把它們的作用降為一個無形過去和一個不定未來之間的輕脆工具。”[96]“與此同時，表明視覺的和描寫性的詞——限于度量、定位、限制、形容——為未來的小說藝術指出了一條艱巨然而可行的道路。”[97]

眾所周知，小說不是繪畫和雕塑，也不是攝影和電影，它如何通過語詞在敘事作品中把“姿態和物件”呈現出來呢？當然是通過跨媒介性的“描寫”，通過“表明視覺的和描寫性的詞”，來呈現空間性的姿態、物件和動作。但這種“新小說”中的描寫，正如羅伯-格里耶（亦譯羅伯-葛利葉）所指出的：“描寫的地位和使命已經徹底地變了。當對描寫秩序的關注侵入到整個小說時，它同時也就失去了它的傳統意義。”[98]明白地說，在“新小說”中，描寫承擔了敘述功能；換句話說，“新小說”之“新”，恰恰就在于它把描寫變成了敘述。也正是這種作為敘述的描寫，使“新小說”成為一種典型的跨媒介敘事作品。

那么，作為跨媒介敘事藝術手段的描寫，到底是“詩對于造型藝術的徒勞的競爭”（喬治·盧卡契語），還是“未來小說的道路”（羅伯-格里耶語）呢？對于前一個問題，我們的答案是否定的，正如前面所闡明的：跨媒介性的描寫其實正是作為時間藝術的小說，極具創意地進行跨界性的“空間敘事”的奧秘所在。至于后一個問題，其實作為“新小說”旗手的羅伯-格里耶已經做出了回答：“盡管這些描述——紋絲不動的物體或者場景的片段——通常都以令人滿意的方式作用于讀者，許多專家對它們的評價卻是貶義的，他們覺得它們無用而又混雜；無用，因為跟情節行為沒有現實的關系。混雜，因為不能履行它們的基本角色所應履行的使命：讓人看到。”[99]我們認為，真正對描寫（述）不滿并進行貶義評價的，不應該是專家，因為作為敘述的描寫，作為跨媒介敘事藝術手段的描寫，理應納入專家的視野并進行嚴肅認真的研究；對描寫真正不滿的應該是普通讀者，因為小說畢竟是讓人看并讓大部分讀者都能夠看懂的，當花了很多時間和精力都無法把像“新小說”這樣的小說看懂的時候，讀者最終失去耐心并進行負面或貶義的評價，當然是可以預見且容易理解的。

參考文獻

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[53]正如英國作家兼藝術批評家朱利安·巴恩斯所指出的：“色彩畫家福樓拜。他告訴龔古爾兄弟，他寫小說時，情節不那么重要，他更想做的，是表現一種顏色，一個色調。因此，對于他來說，《薩朗波》是一種紫色，而《包法利夫人》，‘我想要做的，就是表現一種灰色，土鱉蟲生活中的那種朽色’。”[朱利安·巴恩斯：《霍奇金：為H.H.而寫的話》，朱利安·巴恩斯：《另眼看藝術》，陳星譯，譯林出版社，2018年版，第258頁]而且，“福樓拜熱愛墓室畫家們用的那些‘驚人的’‘難以置信’的色彩，也喜歡墓室壁畫‘從上到下都畫滿了’的狀態——這個表達方式，后來他在描述希望自己的文章是什么樣的時候，也拿來用了”[同上書，第258—259頁]。尤其有意思的是，樓拜寫小說時喜歡模仿畫家，“他最喜歡模仿的，是一位姓梅洛特的二流小畫家，來自魯昂。此人有個怪習慣，就是每當說到‘藝術的’這個標志性的詞匯時，必定用雙手比畫出一個阿拉伯藤蔓紋來，活像兩個S”[同上書，第252—253頁]。

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[59]龍迪勇：《敘事作品中的空間書寫與人物塑造》，《江海學刊》2011年第1期。

[60]這里僅以俄國作家屠格涅夫《獵人筆記》中的一個故事為例，補充一種在《敘事作品中的空間書寫與人物塑造》一文中沒有論及的帶有評價功能對比性描寫，及其對相應的人物性格特征的對比性表征。

[68][69][70]［意］伊塔洛·卡爾維諾：《美國講稿》，蕭天佑譯，譯林出版社，2012。

[75]在此，亨利·密特朗是以《情感教育》這部小說為例，來說明其觀點的。其實，福樓拜小說中的空間與繪畫空間的關系——“擺脫了繪畫上的嚴格的平面構圖”，對于《包法利夫人》及其他小說來說，也同樣適用。

[81]在《敘述與描寫——為討論自然主義和形式主義而作》一文中，盧卡契這樣寫道：“現代作家的虛偽的客觀主義和虛偽的主觀主義造成了敘事作品的圖式化和單調化。就左拉型的客觀主義而論，一種題材范圍的客觀統一就是創作的原則。這種創作的基礎就在于：題材范圍的所有重要的客觀因素是從各個不同方面呈現出來的。于是，我們看到一系列狀態性的圖畫，一系列靜物畫，這些圖畫只是作為題材而互相聯系，按照它們的內在邏輯而并列在一起，從來不是相繼發生的，更勿論它們的因果關系了。所謂情節只不過是把那些狀態性圖畫串聯在一起的一根細線，它為一些個別的狀態性圖畫造出了一種膚淺的、在生活中不起作用的、在創作上帶偶然性的時間連續性。這樣一種創作方式在藝術風格上的變化是很小的。作家們不得不憑借被表現的題材的新奇和描寫手法的獨創，努力使人忘卻這種創作方式的天生的單調性。”“那些從虛偽的主觀主義的精神產生的小說，它們在藝術風格上的可變性并不比前者大多少。這類作品的模式就是現代作家的基本經驗——幻滅的直接反映。先總是對主觀的希望從心理上加以描寫，然后通過不同生活階段的描寫，把希望在粗暴而殘忍的資本主義生活中的破滅表現出來。當然，這類作品從主題來看，可以有時間上的先后次序。但是，一方面這種時間上的先后次序總是千篇一律，另一方面主體和世界的對立是那樣呆板而又突然，以致根本不能產生激動人心的相互作用。現代小說[喬伊斯、多斯·帕索斯]中的主觀主義的最高發展階段，事實上已經把人的內心生活變成了一種靜止的物件般的狀態化。說來令人難以置信，到了這一發展階段，極端的主觀主義重又近似虛偽的客觀主義的死一般的物件化。”

[喬治·盧卡契：《敘述與描寫——為討論自然主義和形式主義而作》，劉半九譯，中國社會科學院外國文學研究所外國文學研究資料叢刊編輯委員會編：《盧卡契文學論文集》，中國社會科學出版社，1981年版，第73—74頁]無疑，盧卡契的這種看法是極其陳舊、保守和落后的，按照他的看法，不僅左拉和多斯·帕索斯，甚至具有高度的獨創性和開拓性，并已被公認為現代派小說一代宗師的詹姆斯·喬伊斯也乏善可陳，因為他同樣“把人的內心生活變成了一種靜止的物件般的狀態化”，把時間性、動態的小說變成了“一系列靜物畫”，并“把人變成一件事物的零件、一個狀態、一幅靜物畫”[同上，第74—75頁]。

[83][84][85][86]［美］埃德加·愛倫·坡：《蘭多的小屋——〈阿恩海姆樂園〉之姊妹篇》，《愛倫·坡短篇小說全集》，曹明倫譯，商務印書館，2022。

[87][88]［法］埃米爾·左拉：《左拉致編輯部的信》，埃米爾·左拉：《愛情一葉》，馬振騁譯，人民文學出版社，2018。

[89]馬振騁：《譯序》，［法］埃米爾·左拉：《愛情一葉》，馬振騁譯，人民文學出版社，2018。

[91]［法］娜塔麗·薩洛特：《懷疑的時代》，林青譯，柳鳴九編選：《新小說派研究》，中國社會科學出版社，1986。

[92][93][94][95][96][97]［法］阿蘭·羅伯-葛利葉：《未來小說的道路》，朱虹譯，柳鳴九編選：《新小說派研究》，中國社會科學出版社，1986。

[98][99]［法］阿蘭·羅伯-格里耶：《今日小說中的時間與描述》，阿蘭·羅伯-格里耶：《快照集為了一種新小說》，余中先譯，湖南美術出版社，2001。