中國作家協會主管

老舍的通俗文藝轉向是討論老舍的思想與創作時繞不開的問題。它始于抗戰時期，最早可追溯到1937年老舍在濟南向京韻大鼓名家學寫鼓詞。不過，與抱著生命寄托與啟蒙心態進入新文學不同，老舍轉向通俗文藝，最開始主要是出于抗戰宣傳的理性考量，并沒有視其為自己喜愛的文藝創作。但老舍行事一向認真、熱誠，一旦決定就會全身心投入，所以在1937年至1943年間，他留下了大約15篇、至少7萬多字的鼓詞、快板、唱詞、相聲類作品，以及數量可觀的相關論述性文字。新中國成立之后，這一工作又得以延續和豐富?？梢哉f，老舍是為數不多的在新文學上取得極高成就，同時又涉足通俗文藝并產生重大影響的現代作家。但也因此，在20世紀30年代文藝大眾化討論中一再被提及和思考的兩者的矛盾就相當典型而深入地呈現在老舍的心靈與文字之中。

暫時中斷個人情感所寄，為一個更大的熱誠所驅使去做一份在理智上認為更值得投入的工作，而這份工作又并不如想象中那般輕易和短暫，這確實為老舍帶來了反復的掙扎與苦痛。老舍也數次真誠地坦白過自己的“苦痛”，1938年7月9日發表的《保衛武漢與文藝工作》，首次表露了這樣的情緒：“說真的，寫這種東西給我很大的苦痛。我不能盡量的發揮我的思想與感情，我不能自由創構我自己所喜的形式，我不能隨心如意的拿出文字之美，而只能照貓畫虎的摹畫，粗枝大葉的述說；好像口已被塞緊而還勉強要唱歌那樣難過?！?緊接著在10月15日刊行的《抗戰文藝》上，老舍干脆直接以《制作通俗文藝的苦痛》為名發文，更為集中而醒目地坦陳了為制作通俗文藝“犧牲了文藝，犧牲了自己的趣味，名譽，時間，與力氣”的“苦痛”情緒。2兩年后的1940年11月23日，老舍在重慶參加由中華全國文藝界抗敵協會（“文協”）舉辦的一次匯報座談會時第三次說了“苦痛”，且宣告自己要放棄“舊形式的寫作”，重新轉回到新文學。3

關于老舍在抗戰時期的通俗文藝轉向，學界陸續有過一些討論，大體有兩種觀點。一種認為老舍在通俗文藝上取得了值得肯定的成績，并為老舍的整個創作帶來了相對積極的影響，但消極影響也不容忽視。4另一種則判定這種轉向是一次“迷失自性的失誤”，所謂“苦痛”，“歸根結底是一個以宣傳取代藝術，以功利主義取代自由主義的苦痛”。5或者說，老舍受時代氛圍影響而“激奮昂揚”地做此選擇，是“大時代的犧牲者”。6在筆者看來，二者雖存在較大差異，但在對老舍為何轉向通俗文藝以及為何“苦痛”的理解上卻大致相同，并且基本上都采取了通俗文藝/宣傳/迎合與新文藝/藝術/啟蒙相互對立的闡釋框架?；谏鲜鲇^點審讀史料時，容易忽視老舍“苦痛”背后的多重性因素以及老舍對通俗文藝認識的轉變與深化：或者受啟蒙“裝置”過深的影響，較難“歷史化”地把握老舍全部創作的“俗”的品格與價值；或者較為籠統和靜態地看待老舍對于通俗文藝的見解和寫作，難以更為動態和細膩地查考為何“苦痛”最終通向老舍對所謂“聽覺文藝性”的發現與吸收。“聽覺文藝性”的滲入，實際上不僅使聽覺藝術嵌入現代文學之中，而且也迫使后者分化出新的文藝形態。而這些都反映了中國現代文學民間化、本土化與民族化的艱難探索。

鑒于以上思考，筆者認為有必要重新進入老舍的“苦痛”之中，借此打開從新文學到通俗文藝這一轉向的歷史與意義空間。

一、從新文學到通俗文藝

在進入具體討論之前，有必要對抗戰通俗文藝的性質作出必要的說明。盡管它也以“通俗文藝”命名，卻迥異于近代以來在城市商業氛圍中興起的以“鴛蝴派”為作家代表、以報刊書籍為載體并在市民階層中流行的通俗文學，其主要受眾是生活在鄉土空間中的文盲與半文盲；所借鑒與利用的，則是以聲音而非印刷語言為載體與傳播方式的民間口頭文藝形態。當然，由于大量文人的參與，文字自然發揮其作用，但卻在整體上被放入寫-說-聽——而非直接的寫-讀——關系之中。因此，“這種東西是活的，有眼的能看，沒眼的能聽，它有文字，它有音節腔調，念也好，唱也好，所以它比新文藝多著兩條腿”7。既然它多著這“兩條腿”，就必然綜合了更多的藝術效果和表現方式，所以本文采用通俗“文藝”（而非“文學”）這一概念。在功能上，它偏向于宣傳與動員，也帶有一定的啟蒙性，因而與“五四”新文學有一致之處——拒絕純粹的娛樂。由于它與底層受眾的緊密關聯，因此特別強調貼近后者長期在聲音藝術環境下蘊養而成的欣賞趣味。用老舍自己的話概言之，這是一種“采用民間聽慣了的歌調與語言”、讓民眾可以“用耳朵代替眼睛”來接受且“能從聽器官得到新的消息與啟發”的文藝。8

這一借鑒自民間的口頭文藝形態，帶有很強的公開性與公共性，牢牢指向受眾，其產生的“向心力”與宣傳動員相契合，同時它又是對民間口頭文藝的現代轉化形式，與文學/文字閱讀這一“非常個性化”的“孤獨行為”9相區別。對這種特性，一些研究者早有察覺，如劉禾就曾用“民間通俗文藝”與“市民通俗文藝”以示分別，10吳福輝亦有“市民大眾文學”與“農民大眾文學”的提法。11抗戰通俗文藝所產生的文藝性與通俗文學不同，同時也與基于文字與個體啟蒙的現代文學的文學性不同，由于其對聲音的強調，這里可暫時將之命名為“聽覺文藝性”。

很明顯，抗戰時期的通俗文藝問題承接的是自20世紀30年代初的“文藝大眾化”討論，并與此時的“民族形式”問題相交錯。通俗文藝之所以在抗戰時期越發成為重要問題，一個主要的原因是：新文學作家在被戰爭形勢推動逐漸深入內地的情況下不得不面對和接受潛在的農民讀者。在這些幾乎不識字的農民面前，30年代前后就被批判的新文藝的“歐化”與書面氣等問題越發具體，甚至以令人尷尬的方式彰顯出來。本尼迪克特·安德森所論的印刷語言及其文學形態與現代民族國家的想象與建構的關聯在此時變得相當微弱，最重要的體現就是新文藝未能深入民間，所以以老舍為核心的“文協”特別把“文章下鄉、文章入伍”作為自己的一項主要工作。文章要“下鄉”與“入伍”，不僅僅是傳播空間的變換（從沿海到內地，從城市到鄉村）和傳播對象的調整（從學生、市民到工農）問題，更重要的是內容生產、藝術方式以及傳播載體的更新（從文字藝術到口頭藝術），乃至傳播效果的調整（從個體啟蒙到群體動員）。

從文字到口頭，看似在退化，實際上卻是今后文藝如何向前走的超越之路。竹內好在分析趙樹理文學的“新穎性”時曾認為，以作者與讀者相分隔為前提的“現代文學”很容易在二者關系發生變動時遭遇桎梏，而趙樹理的文學之所以完成了對現代文學的超越，恰在于前者是以作者與讀者處于未分化狀態的中世紀文學為媒介。12所謂作者與讀者的“未分化狀態”，正是聽覺文藝的特征之一，聲音的在場也就意味著聽者與說者的同時在場，并將“講故事”變成一種在公共空間中的行為。由于同時在場，相比文字的寫與讀所帶來的個人性和隔絕感，聲音則如沃爾特·翁所說，“起結合的作用”，“當我聆聽聲音時，聲音同時從四面八方向我傳來：我處在這個聲覺世界的中心，它把我包裹起來，使我成為感知和存在的核心”。因此，“聲音有一個建構中心的效應”。13這一“效應”正是以激發民族“共情”為目標的抗戰動員所迫切需要的，因抗戰而急劇變化了的作者、讀者關系無疑會一再凸顯現代文學/新文學的問題性。

“五四”的深刻影響與對抗戰的切膚體驗讓老舍對這一變化格外敏感。老舍曾說，“新文藝的生命就是我的生命”14，“沒有‘五四’，我不可能變成個作家”15，很少有作家像他這樣毫無掩飾地表達對“五四”以及新文藝的由衷熱愛。也正因此，他并不是那種強調自足性的“純文學”觀的擁躉，在“五四”啟蒙主義氛圍中養成的文藝觀讓他確信“文藝若不負輸入新思想之責，那根本就無須要文藝了”16。而要“輸入新思想”，在“五四”時期幾乎依靠報刊就可以了，但到抗戰時期，卻成了問題，如老舍所觀察到的，“刊物不論是獨立的，還是附屬在報紙的，是供給都市民眾的讀物，力量恐難達到鄉間，似乎就不如戲劇與大鼓書之能直接打到民眾的耳中了”17。這一方面讓老舍獲得一個反思新文學的外部視野，一方面又使老舍義無反顧地投身到通俗文藝的工作之中。與“文藝大眾化”討論時期相比，此時的老舍盡管也得出了新文學沒有在民眾中扎根的結論，但卻不是立場使然，而是為“文章下鄉”的實際經驗所觸發，并且緊跟在這一結論之后的是實際的創作與推廣實踐。對于老舍而言，從新文學到通俗文藝也不是一個主體斷裂的過程。通俗文藝不構成對新文學的全盤否定，反而是后者的合理延伸。在抗戰這個特殊時期，通俗文藝在某種意義上正是從新文學那里接過了“輸入新思想”的任務。

從老舍談論為何要轉向通俗文藝的文字看，雖然他強調是被愛國熱忱所推動而甘心以一個“小卒”的“服務”——非“自我表現”——心態進入通俗文藝，18但顯然并非“一時沖動”，其中有相當理性的考量，通俗文藝是當時所能找到的最切合實際的教育與動員民眾的方式。正因為這是理性甚至過于理性的選擇，情感認同還無法附著其上，所以老舍一旦察覺通俗文藝與他長期在新文學中浸淫而形成的“文藝性”觀念相沖突時，立刻就在情感上感覺到不安與苦痛。

二、“文藝性”與“苦痛”

要想了解老舍的“苦痛”，就需要首先從他還未經通俗文藝洗禮時對“文藝性”問題的理解入手。老舍在寫于1938年的《論通俗文藝》中歸納了“文藝性”的三個特點：第一，“所謂文藝性者，第一是來自文字”，要講究“修詞”與“喜用新詞”；其次，結構要精密，形式要獨出心裁；第三，要承載新思想與新情感。19老舍對“文藝性”的認知來自對新文學的觀察與寫作實踐，只不過他在不知不覺之間把這一認知普遍化了，并以此來衡量帶有聽覺藝術特征的通俗文藝，自然就很容易得出“通俗文藝里面不能太重視文藝性”的結論，而很難看到它在上述“文藝性”之外的“文藝性”，也即本文所說的“聽覺文藝性”。例如，口頭藝術特別依賴人的記憶，這就不可避免要采用“有助于記憶的模式來思考問題”，而且“這種思維模式必須有利于迅速用口語再現”，因此它的語言中也就必然會出現各種“套語”形式。20不僅如此，口頭文藝常采用的一些固定的敘事結構（如“三疊式”），也是出于類似考慮。但這就很難在語言與形式上創新（相比于眼睛，創新更不利于耳朵去適應）。而承載新思想與新情感，更非特別強調照顧“聽眾”即時性感受與趣味的通俗文藝所擅長。

老舍把不準細細描寫心理與景物、追求“有頭有尾、結結實實”的故事性等都視作“舊形式”和“文藝性”的反面，也是這種二元對立的認知圖式的具體表現。他說“見景生情是詩人的事，因事斷事是一般人的事”21，足見他受新文學/現代文學影響之深。柄谷行人對現代文學中的“風景”有一個富有啟發性的說法，“風景是和孤獨的內心狀態緊密聯接在一起的”，“只有在對周圍外部的東西沒有關心的‘內在的人’（inner man）那里，風景才能得以發現”。22老舍所說的“風景描寫”在某種意義上正是柄谷行人所言的現代文學對“風景”的發現，它是伴隨著“個人覺醒”的現代文學所特有的。此時的老舍雖不能如柄谷行人那樣反思“風景”乃是一種現代的“裝置”，卻能對現代文學伴隨著“個人覺醒”所造成的“孤獨的內心狀態”與“內在的人”有所省察，在老舍看來，“文藝性”的另一關鍵正是要與讀者保持一定的距離，它不以“博得普遍的歡心”論作品成敗。23它傾向于自我表現與個人創作自由，而對讀者則是“改變讀者的思想，使之前進，激動情緒，使之崇高”24。因此，現代文學與“博得普遍歡心”的通俗文藝是格格不入的。

“五四”知識分子對民間通俗文藝的主流看法一直是嚴苛的，如周作人就認為其中包含著大量“迷信”“色情”“奴隸”“強盜”“才子佳人”等內容，因而被判定為“非人”的文學。25周作人雖主張“平民文學”，但又強調“平民文學決不單是通俗文學……因為平民文學，不是專做給平民看的，乃是研究平民生活——人的生活——的文學”，因此它并不要求“個個‘田夫野老’，都可領會”，目的是“將平民的生活提高，得到適當的一個地位”。26這種雖然把目光投向了民間但對民間卻保持著距離和審視的姿態是比較普遍的，也更容易得到老舍的認同。而這也確實造成了竹內好所說的作者與讀者之間的分隔，一旦形勢發生變化，問題則自然暴露。當不得不使用“舊瓶裝新酒”的方式以盡量達成“文章下鄉”與“文章入伍”的目的時，圍繞著“文藝性”的對立很快釀成了老舍的“苦痛”。

最初的苦痛源于自己所無比熱愛的寫作事業上的不自由，從熟悉的寫作方式強行轉換到一個陌生的寫作方式，小心翼翼、束手束腳都在所難免。更進一步的苦痛是發現這種束手束腳的程度要遠高于預期，上文所論通俗文藝的種種特點無一不給老舍設置著障礙，使他深感把“新酒”裝進“舊瓶”之艱難。但最大的苦痛則是：就算克服了制作抗戰宣傳品的不適，卻焦慮于強行裝進“舊瓶”的“新酒”不僅會變味，且可能不被民眾買賬，即便在宣傳上都起不到應有的效果。從中可以發現，老舍對“新酒”與“舊瓶”的認同與喜愛程度是很不一致的，而對“舊瓶”的警惕構成了其苦痛的主要背景。

對利用“舊瓶”可能會妨礙甚至腐蝕“新酒”的焦慮早在“文藝大眾化”討論時期已有之。關心此問題的知識分子早已認識到舊形式與舊內容相互滲透，很難從一個被否定的舊內容中剝離出一個可以被信任的舊形式，因此他們更傾向于策略性的“利用”，也就沒有太多耐心真正搞清楚俗文學之所以能夠喜聞樂見的核心所在。比如艾青就曾在1938年4月《七月》雜志召開的一次座談會上說，章回小說的“舊形式”不過就是“每章前后的詩”以及“‘話說某某’‘且聽下回分解’”，“我不曉得剔掉那些東西，章回小說可以利用的是些什么？那些就是它的形式呀”。27照這種觀點，章回小說之所以能吸引人，似乎就只是因為使用了“話說”“且聽”或者“有詩為證”了。它所帶來的后果自然是認為“舊形式”沒有參與未來民族文學建構的可能，它與“審美”幾乎無關，而只能在民族危急時刻當作教育蒙昧民眾的“特效藥”來使用。一旦緩過勁來，或者民眾的教育程度普遍提升了，自然要被拋棄。既然是權宜之策，一種通俗文藝與新文學“分工并進”的思想便應運而生，“一方面我們制造出大量的通俗讀物，為軍民的精神食糧，另一方面有像《戰爭與和平》那樣偉大的作品出現，則分工共進，一則深入民間，一則光耀全世”28?！胺止げ⑦M”的思想在特殊時期自然有其合理性與可行性，而且客觀上也有利于新文學作家放下包袱去做通俗文藝工作，不過它的問題在于過分低估了蒙昧民眾的審美水平，從而相對隨意地以“趕任務”的態度應對通俗文藝的創作，結果反而損害了其效果。

這種相對隨意的態度或多或少是影響到老舍自己的通俗文藝創作的，例如盡管他意識到“寫大鼓應有完整的故事，與典型的人與事，方能有聲有色”，但寫《打小日本》時，并不去照顧故事與人事，更多的是用鼓詞的節奏韻律說理，且一說就是六百多句，根本無法演唱。而老舍卻認為“它通俗，它有勁”，“這就有用”，但實際上這種“有用”卻很難做到“喜聞樂見”。29

某種意義上，老舍此一階段一再強調宣傳相較于藝術性的重要性——“文藝的宣傳性戰勝了藝術性是事所必至的”30，“成不成文藝事小，有效用沒有事大”31——可以理解為一種緩解其苦痛與焦慮的努力，甚至想讓自己借此擺脫掉文藝/宣傳二元對立的糾纏，但實際的“療愈”效果卻很讓人懷疑。而且，老舍還在更深的層面覺察到寫通俗文藝，絕不僅僅是寫法的問題，“化大眾”的背后實際上是自身的“大眾化”。老舍說，“寫通俗文藝須先去掉自私”，“要忘了自己是文人……而變為一個鄉間唱墜子的，或說書的”32。這已涉及創作主體的改造問題了。

三、對“聽覺文藝性”的發現

但老舍的“苦痛”明顯不止于此，具體的通俗文藝實踐使其在相當程度上超越了新文學與通俗文藝的二元對立以及對“文藝性”認知的局限性。

一個不容忽視的事實是，老舍在反復強調“苦痛”之時，正是其鼓吹與從事通俗文藝工作最為“熱誠”之時，不僅寫出了不少鼓詞作品，而且還廣泛地參與“文協”的通俗文藝推廣工作。言“苦痛”與“難”，真實的用意是希望“知道它難，或者反倒有人要來試試看”33，因而老舍的言“苦痛”非澆“熱誠”之冷水，用“苦痛”來否定選擇通俗文藝的“熱誠”，而恰是以苦痛“打底”，鍛煉“熱誠”的韌性，使其不易冷卻。所針對的，一是不愿做通俗工作的人，二是以比較輕慢隨意的態度做通俗工作的人。尤其是后者，如果對困難預計不足，或者說“熱誠”不夠，實際上會造成對通俗工作的損害，從而使想要達成的效果打折。從這點看，蕭三在《論詩歌的民族形式》中以老舍作為反面典型提出“我們絕不能一聽到‘民間的’這個名詞便存一種輕視的心思，偶然去弄一弄這類的形式時，覺得是自貶身價，降格低就，甚至認為是文藝的倒退而覺痛苦”34，實際上是對老舍“苦痛”說的誤解。

但老舍之所以比其他人更能堅持，更重要的原因是他對通俗文藝“文藝性”認識的調整。大概在1938年年底，老舍已經非常自覺地意識到：“《武松》雖俗，到底也還是文藝；否則不能使鄉民入迷?！?5此時的老舍一反之前把“博得普遍的歡心”與“文藝性”相互對立的觀點，從聽覺藝術層面明確肯定了“使鄉民入迷”的文藝價值。通俗文藝的深入實踐讓老舍意識到其中有許多以前沒有見過的“好東西”36，并開始斷言“通俗文藝不僅是通俗，而且是文藝”37。而“好東西”的具體內涵則包括：“在文字上，它也和別種文藝一樣的具備著文藝的條件。有想象，有圖像，有音節，有脫口而出的字句”；由于詞匯含有“民間的思想與想象”，使其“也許比古典的，甚至于新興的文藝，更多著一些新的血脈”；在藝術想象上也“一點也不缺乏”，往往遵循著“民間愿意聽”的原則；而在結構上，懂得“費心機，巧安排”，“有頭有尾，有聲有色，有穿插，有跌宕”，這些“從文藝上看，它卻自有它的立腳地”；乃至在趣味上，“或許比任何種文藝都更聰明一些”。38在此認識下，老舍進一步指出，通俗文藝要想“文藝”/“美好”，就必須同時做到“通俗”“有趣”與“悅耳”，通俗之關鍵在“俗到連不識字的人也能聽懂的地步”，有趣之關鍵在“用民眾生活，民眾心理，民眾想象，來創造民眾的文藝”，而悅耳之關鍵在“字俗意俗而外，還得教它們有音樂之美”。39

在很大程度上，老舍總結的這些特點正是從中國民間口頭文藝傳統中承襲并發展而來的。據孫楷第的研究，這一傳統由東晉至唐、五代的“轉變說話”、宋朝的“說話”以及元、明的“詞話”等三個階段構成，最終匯聚到了明末的短篇白話小說。后者雖經文人個人創作，但卻是向“說話人”學習了“宣講技巧”，所以講求“以筆代口”，表現在寫作態度上，則是“他不能承認自己是作家，須承認自己是說話人。他在屋中寫作，正如在熱鬧場中設座，群眾正在座下對著他聽一樣。因此，筆下寫出的語言，須句句對群眾負責，須時時照顧群眾，為群眾著想?！边@一“宣講性”與“說白兼念誦”“故事性”共同構成了受“說話”影響的明末短篇白話小說的基本特點。40

這些特征在很大程度上被老舍所激活，這也是本文所言的“聽覺文藝性”之具體表現。某種意義上，這正是中國本土敘事性的一種現代轉化。它因為照顧“聽覺”感官，讓鄉民聽得“入迷”，重新喚回了說書人的身份自覺，但同時也不以“入迷”為終點，而追求以此為中介，從中灌注“教訓”。

這已經不單單是“舊形式”的利用問題了，老舍事實上已經認識到要想“使鄉民入迷”，不能只圍繞著“舊形式”轉圈子，“聽覺文藝性”不僅要借鑒舊有的口頭藝術形式，同時也要包涵和照顧民眾在長期的口頭文化環境下形成的認知方式，創作出建立在他們之“前理解”基礎上的內容來，并且關鍵是要使這樣的內容與口頭藝術形式相匹配，而不是一味地用懸在空中的新內容強行“嫁接”在舊形式上。所謂“通俗”“有趣”與“悅耳”應從這一角度去理解。與此同時，只有對“民眾生活，民眾心理，民眾想象”發生了真正的理解，才能真正知道如何活用“舊形式”，并能在此基礎上展開對它的改造與創新，以使其與建基于民眾“前理解”之上的內容發生有機融合。

盡管老舍對這一“聽覺文藝性”的肯定并非斬釘截鐵，但態度與認識的轉變是確定無疑的。在此基礎上，老舍進一步反思在新文學作家眼中“低俗”的通俗文藝到底低俗不低俗的問題，并得出“很難判斷”“誰敢說”的結論，因為民間生活自成世界，自有標準，對它的衡量，取決于文人對民間的了解意愿與程度。41在這一意義上，通俗不一定“低級”，高雅也并非一定“高級”。這就潛藏著把通俗文藝與新文學拉到同一個平面上進行比較與對話的可能。

這一認知調整自然也影響到老舍對新創作之通俗文藝的重新定位：“通俗文藝必須成為文藝；通俗而不文藝，正如典雅而不文藝，都必失敗。”42明確取消了雅與“文藝性”的“天然”關聯，還“文藝性”于民間。這與趙樹理后來的觀點是不謀而合的，趙樹理在1956年曾說，“一個文盲，在理解高深的事物方面固然有很大的限制，但文盲不一定是‘理’盲、‘事’盲，因而也不一定是‘藝’盲”。此言針對的正是那些“只注意配合當前的中心工作和文字的通俗易懂”，“寫一點連自己也不認為是藝術的小東西”，從而“把既不藝術，又宣傳不好政治的東西強往群眾眼睛里塞”的通俗文藝工作者。43老舍所說的“失敗”也應在這一意義上進行理解，他說“民眾并非野人”，在不了解民間“一大堆好東西”的情形下就憑空想象“通俗”，只能是“既不俗，又不藝”。44如此，也就不能“使鄉民入迷”。而“使鄉民入迷”實際上也就意味著宣傳效果上的成功。這就把文藝與宣傳放在同樣的維度上來理解二者的關系，從而至少追求一種宣傳的“藝術”，即把宣傳“溶”進藝術中，而不是搞生硬的宣傳。這與當初“從新文藝的進展上看，我當前進；從抗戰宣傳上看，我當后退”45的表態已經不可同日而語了。而把通俗文藝與新文學拉到同一個平面上，也就有意無意地調適了新文學的“正軌論”，試圖在二者的相互融合中探索一條“民族性文藝”的新道路：

據我看，新文藝假若能顧及通俗……顧及民間，則將來會與通俗文藝會合到一處，以新文藝的精神提高通俗文藝，而以通俗文藝的長處來堅強并開展新文藝。這就是說，因通俗文藝所給的刺激，而使新文藝舍棄了對西洋文藝的摹仿，而結結實實的產生中華民族的偉大作品。46

這也就意味著老舍不僅肯定了通俗文藝在文藝性上的價值，而且在立足于本土的視角下看到了它在未來民族文學建構中不可或缺的作用，從而打通了通俗文藝與民族文藝、“偉大作品”之間的進路。這就區別于向林冰等人將“口頭告白”性質的民間文藝形式視為民族形式“中心源泉”的觀點。但如此一來，無論是通俗文藝還是新文學，都處于一種未完成狀態。由此，老舍的“苦痛”在內涵上也就發生了新的變化，不再是要文藝還是不要文藝的“苦痛”，而是如何從這兩種文藝中發展出真正民族文藝的“苦痛”。

四、放棄與回轉的復雜性

論及此，必須正視的是，在完成了這樣的認知轉變后，老舍又于1941年前后多次宣稱放棄通俗寫作，認為由個人或機關專去做此工作就足以，多數作家（包括其本人）應轉到新文學創作，甚至敬告練習寫作的青年不可從寫通俗文藝入手。之所以如此，老舍陳述的原因是隨著抗戰的愈加持續和復雜，作家“對于現實的認識和理解也愈清楚，愈深刻，因此也就更裝不進舊瓶里去，一裝進去瓶就炸碎了”，而這個否定“舊瓶裝新酒”的結論是從“三年來的痛苦經驗”中所得出的。47這里明顯有一個“痛苦”升級的過程，從最初新內容被舊形式所束縛著的“痛苦”到此刻由于新內容的膨脹徹底裝不進舊形式的“痛苦”。按照老舍發現了“聽覺文藝性”之后的理解，“炸碎”之所以能發生，首先應是現實戰爭的深化進一步拉開了與民眾原有認識的距離，更難將新的現實朝向民眾能夠理解的方向改寫，最后才因這內容上的難以改寫而與要表達這內容的舊形式生發更大的不適。正是在這個理解語境下，老舍甚至斬釘截鐵地得出了結論：“新的是新的，舊的是舊的，妥協就是投降！”48

要充分注意這個現實已經發生變化的語境，不能把這個結論做一般化的理解，并據此認為老舍對“舊瓶裝新酒”的全部實踐過程進行了徹底否定。事實上，在斬釘截鐵地否定之后，老舍又申明了“可是我并不后悔；功夫是不欺人的。它教我明白了什么是民間的語言，什么是中國語言自然的韻律”49。透過“語言”“韻律”，還是可以看到老舍對“聽覺文藝性”的肯定態度未變。而且，他所謂的青年人剛學習寫作不宜先從通俗文藝入手，也不是勸人不搞這類創作，而是說“先學習詩歌小說等，而后不妨再治通俗的文藝，則不致吃虧”50。

想要更為“通透”和“歷史化”地理解老舍的此次“放棄”，還應引入更多的維度，至少要注意到以下幾點：

第一，經過長時間的實踐，老舍看清了自己在通俗文藝制作上的真正不足與限制。楊劍龍曾把老舍的抗戰鼓詞分為抗戰宣告型、抗日贊美型、鄉民抗敵型與詼諧幽默型四型，認為前兩者“因為沒有故事，因而缺乏趣味”，后兩者則“延續了大鼓詞通俗有趣的傳統，并具有京韻大鼓的雅俗共賞、剛柔并濟的風格”。51這是識者之論，不過即便在“鄉民抗敵型”與“詼諧幽默型”中，也較難時時處處照顧到“雅俗共賞”與“剛柔并濟”，如屬“詼諧幽默型”的《新“拴娃娃”》，老舍自己也承認它“詞句并不通俗”52。同屬此型的《文盲自嘆》，也可見出雅大于俗的特點。出現這一情況，根本原因是通俗作品的制作與傳播都對藝人特別依賴，沒有藝人的演唱環節，則所謂的深入民眾更是虛妄。但藝人是推力，也是阻力。老舍是成功的，因為不少作品為藝人所采用，但又受制于此?！缎隆八┩尥蕖薄放c《文盲自嘆》被“滑稽大鼓”藝人富少舫演唱，于是就不可避免地要“循藝人的要求，生意相關，不能傷雅”53。之所以“雅”和“生意”相關，主要是藝人基本上要在都市里討生活。創作者們要想依靠藝人，就難以跳開他們獨自下鄉，何況對于“文協”諸人，城市本來就是工作中心。對此，老舍1941年在總結與反思自己鼓詞創作的不足時已有認識，他說：“毛病是因為我是在都市里學習來的，寫出來的一則是模范所在，不肯離格……在都市里閉門造車，必難合轍。”54

第二，老舍的“放棄”，還與他一直未曾改變的文藝“分工并進論”有關。如前文所言，在抗戰初期老舍就持此觀點，到1940年仍然主張：“該供給大學生中學生什么，該供給能讀書的士兵什么，該供給只能聽不能念的百姓什么，都有個準備與供給，才是普遍的文藝運動?！?5在老舍這里，文藝的多樣與普遍才是繁榮。盡管在他心目中，文藝性還是有高低不同，但經歷對“聽覺文藝性”的發現之后，已不再堅持新文學與通俗文藝在文藝性上的截然對立，已能從通俗文藝的內部標準來衡量藝術之高低了。當然，正是因為這個“分工并進”論，老舍可以相對從容地“游走”于多種文藝寫作之間，當通俗文藝工作受阻，他帶著治通俗文藝的經驗回歸新文學，是再自然不過的。何況，通俗文藝原本就不是老舍的寫作重心和最終方向，老舍認為“假若中國的教育已經普及，沒有文盲，那么新文藝的前進自然便利了許多。也許根本用不著討論利用舊形式或這一問題”56。但老舍的“分工”與“過渡”思想依然無法推導出對舊形式的利用是一個錯誤乃至“迷失”的結論，畢竟教育普及不會在短時間內實現，而老舍又不是一個等待主義者，一旦時機合適，他再次撿拾起通俗文藝也就變得可以理解。

第三，老舍之暫時放棄，還有不可忽視的外在原因。老舍所說的對現實的新認識和新理解，也應包括通俗文藝外在環境的變化。如段從學所指出的，抗戰前的新文學“遵循的是商業生產和傳播的模式”，而“商業化模式也不適應內地民眾和前線士兵的閱讀現狀?！箲鹞乃嚒坏貌徊捎靡劳杏嘘P黨政部門‘機構訂貨’的特殊生產和傳播模式”，因此，“‘抗戰文藝’實際上是政黨政治文化進入新文學，把自身轉化為新文學發展內在要素的一個基本通道”。57但通俗文藝恰在此處遭受了巨大的挫折，以至于1940年被稱作大后方通俗文藝的轉折之年，日益惡化的政治環境迫使其進入消退、潛隱階段。58具體言之，由于通俗文藝工作往往有共產黨的參與等因素，國民黨當局進一步加強了文化管制。例如，顧頡剛領導的通俗讀物編刊社在1940年7月后就是因為被國民黨認作“赤化團體”而基本宣告解散的。59據茅盾在1945年的觀察顯示，受此形勢所迫，原本在抗戰初期從大城市深入到內地小縣城和鄉村的知識分子最終只能回轉到大后方的大城市，于是“工作的對象不得不是城市的讀者和觀眾”，只能“顧到了‘提高’犧牲了‘普及’”，甚至“大型作品之流行，和這也有一部分的關系”。60

在此情形下，“鼓詞寫出來沒有多少人唱，京戲寫出來沒有多少人演，更沒有足夠的錢去印成書”61，因而老舍中斷通俗文藝創作多少有些無奈。他曾感慨通俗文藝工作“需要很大的經費與政治力量，而文藝家自己既找不到經費，又沒有政治力量”，而沒有政治力量，“它只能成為一種文藝運動，一種沒有什么實效的運動而已”。62

結語

無論從新文學轉向通俗文藝，還是從通俗文藝再轉回新文學，都是老舍在歷史理性之下的自覺選擇，“轉向”并不構成對前一階段的徹底否定。他在通俗文藝上的“苦痛”亦無法在宣傳/藝術、革命/啟蒙的二元認識框架中得到充分的解釋。老舍始終對“文藝”保持著開放性和實踐性的態度，因此他看到了通俗文藝所具有的不同于新文學/現代文學的“聽覺文藝性”。老舍并不僅僅從宣傳的角度來理解抗戰通俗文藝運動，我們從中亦可以發現他對建設未來民族文學的思考與探索。

老舍轉向通俗文藝與他最初走向新文學具有內在的一致性，都是由啟蒙與救亡的熱忱所推動，同時也都是寫作上的敢于嘗試與自我突破。老舍曾這樣看待新文學與抗戰文藝的關系：

文藝不能永遠停止在某時某地，“女大十八變”，文藝亦然，它須生長，它須變動。于是五四而后，有種種運動；此種種運動都是外循社會所需，內求文藝本身之進益，故新文藝不死。此種精神，遇到了抗戰，便極自然的，合理的，發為抗戰文藝運動。63

通俗文藝運動作為“抗戰文藝運動”的一個主要部分，亦涵納在此關系之內?？梢哉f，這是一種相當通達而開放的文藝觀，其之所以能產生，與老舍之前在新文學與通俗文藝關系上的全部“糾纏”與“苦痛”有莫大的關系。在此意義上，“苦痛”未始不能視作老舍在個人與文學上新蛻變的起點。通俗文藝實踐讓老舍認識了舊形式，更重要的是借此擴充了對“民眾生活，民眾心理，民眾想象”的理解。石興澤曾指出，此時的老舍“正在實踐自己的文學理想，集中‘五四’新文學和通俗文學的優勢，走雅俗共賞的道路”64。從通俗文藝實踐而來的寶貴經驗不僅有利于老舍“雅俗共賞”風格的成熟，也在相當程度上為新文學難以在民間扎根這一問題提供了具體的解決思路，從而使“文藝本身得到新的力量，而且產生了新的風格”65。

[本文系浙江省哲社規劃課題重點項目“‘新曲藝’與‘十七年’文藝普及實踐研究”（編號：19NDJC005Z）的成果]

注釋：

1 老舍：《保衛武漢與文藝工作》，《老舍全集》第17卷，人民文學出版社2013年版，第142頁。

2 老舍：《制作通俗文藝的苦痛》，同上書，第159頁。

3 老舍：《一九四一年文學趨向的展望》，同上書，第282—284頁。

4 石興澤：《老舍文學思想的生成發展與中國民間通俗文學》，《河北學刊》1996年第6期。

5 孫潔：《制作通俗文藝的苦痛——老舍抗戰時期文藝態度的一個方面》，《青島海洋大學學報（社會科學版）》1999年第3期。

6 徐仲佳、文麗敏：《論老舍對通俗文藝的兩次選擇》，《東岳論叢》2017年第5期。

7 老舍：《答客問》，《老舍全集》第17卷，第176—177頁。

8 老舍：《文章下鄉，文章入伍》，同上書，第315頁。

9 勞倫斯 · 格羅斯伯格等：《媒介建構：流行文化中的大眾媒介》，祁林譯，南京大學出版社2014年版，第289頁。

10 劉禾：《語際書寫——現代思想史寫作批判綱要》，上海三聯書店1999年版，第160頁。

11 吳福輝：《農民大眾文學與市民大眾文學并存的新局面——談1940年代文學全景中的重要一角》，《井岡山大學學報（社會科學版）》2010年第4期。

12 竹內好：《新穎的趙樹理文學》，曉浩譯，嚴紹璗校定，黃修己編：《趙樹理研究資料》，知識產權出版社2010年版，第430頁。

13 沃爾特 · 翁：《口語文化、書面文化與現代媒介》，戴維 · 克勞利、保羅 · 海爾編：《傳播的歷史：技術、文化和社會》（第五版），董璐、何道寬、王樹國譯，北京大學出版社2011年版，第86頁。

14 老舍：《答客問》，《老舍全集》第17卷，第176頁。

15 老舍：《“五四”給了我什么》，《老舍全集》第14卷，人民文學出版社2013年版，第636頁。

16 老舍：《論通俗文藝》，《老舍全集》第17卷，第153頁。

17 老舍：《三個月以來的濟南》，《老舍全集》第14卷，第99頁。

18 老舍：《我們攜起手來》，同上書，第131頁。

19 老舍：《論通俗文藝》，《老舍全集》第17卷，第151—153頁。

20 沃爾特 · 翁：《口語文化與書面文化：語詞的技術化》，何道寬譯，北京大學出版社2008年版，第25頁。

21 老舍：《談通俗文藝》，《老舍全集》第17卷，130頁。

22 柄谷行人：《日本現代文學的起源》，趙京華譯，生活 · 讀書 · 新知三聯書店2006年版，第15頁。

23 老舍：《論通俗文藝》，《老舍全集》第17卷，第150頁。

24 老舍：《談通俗文藝》，同上書，第131頁。

25 周作人：《人的文學》，《新青年》第五卷第六號，1918年12月15日。

26 仲密（周作人）：《平民文學》，《每周評論》第5號，1919年1月19日。

27 胡風等：《宣傳 · 文學 · 舊形式的利用——座談會紀錄》，《七月》第三集第一期，1938年5月1日。

28 老舍：《一年來之文藝》，《老舍全集》第14卷，第155頁。

29 老舍：《關于大鼓書詞》，《老舍全集》第17卷，第120—121頁。

30 老舍：《抗戰中的通俗文藝》，同上書，第170頁。

31 同上，第160頁。

32 同上，第159—160頁。

33 同上，第162頁。

34 蕭三：《論詩歌的民族形式》，徐迺翔編：《文學的“民族形式”討論資料》，知識產權出版社2010年版，第20—21頁。

35 老舍：《編寫民眾讀物的困難》，《老舍全集》第17卷，第192頁。

36 老舍：《答客問》，《老舍全集》第17卷，第179頁。

37 老舍：《編寫民眾讀物的困難》，同上書，第191頁。

38 老舍：《通俗文藝的技巧》，同上書，第218—219頁。

39 同上，第221—224頁。

40 孫楷第：《中國短篇白話小說的發展與藝術上的特點》，《文藝報》1951年第4卷第3期。

41 老舍：《通俗文藝的技巧》，《老舍文集》第17卷，第220頁。

42 老舍：《編寫民眾讀物的困難》，同上書，第191頁。

43 趙樹理：《供應群眾更多、更好的文藝作品——在中國共產黨第八次全國代表大會上的發言（一九五六年九月二十五日）》，董大中主編：《趙樹理全集》第4卷，北岳文藝出版社2018年版，第345頁。

44 老舍：《編寫民眾讀物的困難》，《老舍全集》第17卷，第192頁。

45 老舍：《制作通俗文藝的苦痛》，同上書，第156頁。

46 老舍：《答客問》，《老舍全集》第17卷，第182頁。

47 老舍：《一九四一年文學趨向的展望》，同上書，第284頁。

48 老舍：《三年寫作自述》，同上書，第275頁。

49 同上。

50 老舍：《三言兩語》，同上書，第414頁。

51 楊劍龍：《論老舍的抗戰鼓詞》，《江漢論壇》2016年第3期。

52 參見老舍《新“拴娃娃”》文末的“注”，《老舍全集》第13卷，人民文學出版社2013年版，第22頁。

53 老舍：《三年寫作自述》，《老舍全集》第17卷，第276頁。

54 同上。

55 老舍：《三年來的文藝運動》，同上書，第269頁。

56 老舍：《文章下鄉，文章入伍》，同上書，第325頁。

57 段從學：《“抗戰文藝”的歷史特征及其終結——從文協同人的檢討和反思說起》，《南京師范大學文學院學報》2011年第3期。

58 楊中：《大后方的通俗文藝》，四川教育出版社1990年版，第20頁。

59 郭敬：《通俗讀物編刊社簡史（一九三四——一九四〇）》，《新聞出版史料征集簡報》1988年第1期，轉引自北京市新聞出版局黨史資料征集領導小組編：《北京出版史志資料選輯 第1輯》，北京出版社1990年版，第44頁。

60 茅盾：《文藝節的感想》，《茅盾全集》第二十三卷，人民文學出版社1996年版，第105頁。

61 胡絜青：《老舍和曲藝》，《曲藝》1979年第2期。

62 老舍：《八方風雨》，《老舍全集》第14卷，第392頁。

63 老舍：《哀莫大于心死》，同上書，第307—308頁。

64 石興澤：《老舍與二十世紀中國文學和文化》，人民文學出版社2005年版，第24頁。

65 老舍：《八方風雨》，《老舍全集》第14卷，第392頁。