中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

一

記得上次一行提出了當(dāng)代詩(shī)壇的“絕境”一說(shuō)，發(fā)射了一些比較猛烈的炮火，當(dāng)時(shí)我因?yàn)閯e的原因沒(méi)有到場(chǎng)，如果到場(chǎng)，我也會(huì)給“九十年代詩(shī)學(xué)”補(bǔ)上一刀。對(duì)于今天來(lái)說(shuō)，一個(gè)核心的問(wèn)題是，怎么走出“漫長(zhǎng)的九十年代”。我今天想講的，關(guān)系到剛才一行，還有上次張偉棟討論的“個(gè)人化寫作”的問(wèn)題，從書寫的姿態(tài)和主體建構(gòu)的角度，談一下如何給“九十年代詩(shī)學(xué)”祛魅，最后提出一點(diǎn)個(gè)人想法，即如何建構(gòu)歷史的、倫理的、他者的詩(shī)學(xué)的問(wèn)題。

我就開(kāi)門見(jiàn)山地說(shuō)吧。所謂的“九十年代詩(shī)學(xué)”，可能被一些不那么具備“代表性”的作品和理論主張所代表了，或者說(shuō)掩蓋了。我們一談“九十年代”，動(dòng)不動(dòng)就是“中年寫作”“歷史個(gè)人化”“日常生活寫作”“敘事性”“知識(shí)分子和民間”，好像現(xiàn)在關(guān)于這方面的文章和文學(xué)史論著不談這些東西，就觸及不到“九十年代”的內(nèi)核似的，這里的“九十年代”是指“長(zhǎng)九十年代”，也就是一直延續(xù)到我們今天的長(zhǎng)達(dá)三十年的“九十年代”（后面會(huì)解釋一下）。那我就簡(jiǎn)單地提個(gè)問(wèn)題：難道昌耀、多多、張棗等詩(shī)人，不算1990年代的詩(shī)人嗎？或者簡(jiǎn)單設(shè)問(wèn)一下：昌耀到底算“中年寫作”呢，還是“晚年寫作”呢？要說(shuō)到“中年”,多多在1970年代就已經(jīng)很“中年”了，《教誨》還不夠“中年”?多多算是“知識(shí)分子”呢，還是“民間派”呢?昌耀的《花朵受難》《致修篁》算是“日常生活寫作”還是“知識(shí)分子寫作”？好像兩者都不算，這時(shí)我們會(huì)感覺(jué)這些概念好像都不那么適用。難道他們的作品不是1990年代最有說(shuō)服力的一批作品（之一）嗎？它們被剔除出“九十年代”了？然后我們發(fā)現(xiàn)，前面說(shuō)的這些概念的提出，更多地適用于提出者本人，而且有時(shí)候更像是詩(shī)人、批評(píng)家爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的一個(gè)手段。問(wèn)題是在爭(zhēng)奪完這些話語(yǔ)權(quán)之后，提出者拿出的文本未必是那么有說(shuō)服力的。我想到一個(gè)比喻，水面上一群比較小的魚兒掀起浪花，引起了人們的注意，而一些更大的魚則安靜地在水底潛游。當(dāng)然，就詩(shī)壇而言這個(gè)比喻可能不完全恰當(dāng)，那些水面上攪?yán)说摹棒~兒”也未必只有巴掌大小（有的后來(lái)也長(zhǎng)得更大），但是，水底下還有好幾條大魚是毫無(wú)疑問(wèn)的——就像多多在1980年代末期所言：“我所經(jīng)歷的一個(gè)時(shí)代的精英已被埋入歷史，倒是一些孱弱者在今日飛上天空。”[1]

因此我覺(jué)得給所謂的“九十年代”祛魅，要重新進(jìn)入“九十年代”的內(nèi)部和深處，而不總是非得談那些標(biāo)簽、概念不可。黃燦然以前在《最初的契約》里面有個(gè)說(shuō)法值得回味，即如何看待詩(shī)歌界層出不窮的各種“主義、流派和標(biāo)簽”的問(wèn)題：

詩(shī)歌像其他文學(xué)體裁和其他藝術(shù)形式一樣，大約十年就會(huì)有一次總結(jié)，突出好的，順便清除壞的。因?yàn)樵谑昶陂g，會(huì)出現(xiàn)很多詩(shī)歌現(xiàn)象，而詩(shī)歌現(xiàn)象跟社會(huì)現(xiàn)象一樣，容易吸引人和迷惑人，也容易挑起參與其中的成員的極大興致。詩(shī)歌中的現(xiàn)象，主要體現(xiàn)于各種主義、流派和標(biāo)簽。這些現(xiàn)象并非完全一無(wú)是處，其中一個(gè)好處是：它們會(huì)進(jìn)一步迷惑那些迷惑人的人，也即使那些主義、流派和標(biāo)簽的提出者、形成者和高舉者陷入他們自己的圈套；又會(huì)進(jìn)一步吸引那些被吸引的人——把他們吸引到詩(shī)歌的核心里去，例如一些人被吸引了，可能變成詩(shī)人。這些可能的詩(shī)人有一部分又會(huì)被卷入主義、流派和標(biāo)簽的再循環(huán)，另一部分卻會(huì)慢慢培養(yǎng)出自己的品味，進(jìn)而與那些原來(lái)就不為主義和流派所迷惑，不為標(biāo)簽所規(guī)限的詩(shī)人形成一股力量，一股潛流，比較誠(chéng)實(shí)地對(duì)待和比較準(zhǔn)確地判斷詩(shī)歌。[2]

在他看來(lái)，大約每過(guò)十年，就迎來(lái)一次詩(shī)歌認(rèn)知的刷新，人們會(huì)重新思考詩(shī)人該用什么樣的方式直取詩(shī)的核心，并重新反思已有的主義、主張，進(jìn)行詩(shī)學(xué)的重構(gòu)。理論上來(lái)說(shuō)是這樣，但是這種重構(gòu)在近三十年卻并沒(méi)有發(fā)生，或者說(shuō)沒(méi)有進(jìn)行得很徹底。剛才說(shuō)了“長(zhǎng)九十年代”這個(gè)說(shuō)法，像“漫長(zhǎng)的季節(jié)”一樣，延續(xù)到現(xiàn)在已有三十年了。為什么會(huì)這樣？這其中有權(quán)力架構(gòu)和文學(xué)場(chǎng)域方面的原因。記得上次會(huì)議說(shuō)過(guò)“三方媾和的詩(shī)歌體制”的問(wèn)題，“作協(xié)”“學(xué)院”“民間”三方在某種程度上達(dá)成一種妥協(xié)，或利益均分。雖然有三方，但說(shuō)白了就是一方，三方是高度同構(gòu)化的。開(kāi)一個(gè)玩笑：很多“民間詩(shī)人”已經(jīng)完完全全成為各種體制協(xié)會(huì)的“主席”“副主席”（勿對(duì)號(hào)入座，這種現(xiàn)象太多了）。這種妥協(xié)與同構(gòu)就導(dǎo)致過(guò)去那些被提出的理論、主義，變成一種不容質(zhì)疑的“象征資本”，在各種會(huì)議、詩(shī)會(huì)、分享會(huì)的循環(huán)展演中已被無(wú)限放大，因而批評(píng)體制也持續(xù)地僵化，以至于1990年代的一系列話語(yǔ)直到今天還在支配我們的寫作與批評(píng)。進(jìn)一步地，這些話語(yǔ)也導(dǎo)致詩(shī)歌“階層固化”，給青年詩(shī)人與批評(píng)家普遍帶來(lái)一種“窒息感”。說(shuō)到階層固化這個(gè)詞，我們應(yīng)該意識(shí)到，肯定不只是在詩(shī)歌領(lǐng)域存在，它在文化的各個(gè)領(lǐng)域都存在。

今天在這里提出的一些想法，可能會(huì)引起老一輩詩(shī)人、老先生們不滿，他們可能會(huì)覺(jué)得無(wú)非是新一代詩(shī)人、批評(píng)家要來(lái)奪權(quán)啦，玩他們過(guò)去那套已經(jīng)玩過(guò)的游戲。我覺(jué)得首先需要警惕的就是那種代際替換的邏輯，即那種新一代人革老一代人的“命”的方式。這樣的邏輯在過(guò)去幾代詩(shī)人中重演很多次了，否則怎么會(huì)有“第二代”“第三代”“八零后”“九零后”詩(shī)人之類層出不窮的說(shuō)法？坦白說(shuō)這是很成問(wèn)題的，這讓詩(shī)歌與詩(shī)學(xué)的發(fā)展更像“權(quán)力的游戲”與“時(shí)間的把戲”。用同樣的方式取得成功，也會(huì)以同樣的方式失敗，這是所謂“自設(shè)的圈套”。這里還面臨一個(gè)問(wèn)題：同代人的自我吹捧以及詩(shī)人與批評(píng)家的合作與共謀，會(huì)導(dǎo)致批評(píng)倫理的普遍失陷。“三方媾和”從批評(píng)的角度來(lái)說(shuō)，就是倫理的失陷。如果一個(gè)詩(shī)人、批評(píng)家一方面批評(píng)別人不講操守，另一方面自己也寫了一大堆無(wú)節(jié)操捧臭腳的文章，這樣的“批判姿態(tài)”有多少價(jià)值呢？就這一點(diǎn)而言，每個(gè)人可能都需要一定程度的自我反省，這類姿態(tài)已經(jīng)多得觸目驚心、慘不忍睹了，上兩代人有，我們這一代人也已經(jīng)有所體現(xiàn)。因此，一種真正有效的批判姿態(tài)與批評(píng)理念需要從其本人的全部批評(píng)實(shí)踐中真實(shí)地體現(xiàn)，而不只是個(gè)“姿態(tài)”。

二

下面談?wù)劇熬攀甏?shī)學(xué)”里常常提到的“歷史個(gè)人化”的相關(guān)問(wèn)題，這個(gè)說(shuō)法可以說(shuō)是“九十年代詩(shī)學(xué)”的一個(gè)核心。[3]陳超說(shuō)，“個(gè)人化歷史想象力”作為一種“簡(jiǎn)潔的綜合性指認(rèn)”，也大致涵蓋了當(dāng)年一系列流行說(shuō)法指稱的內(nèi)涵，如“知識(shí)分子寫作”“個(gè)人寫作”“民間立場(chǎng)”“中年寫作”“中國(guó)話語(yǔ)場(chǎng)”“敘事性”等等。[4]在我們看來(lái)，“歷史個(gè)人化”或者“個(gè)人化歷史想象力”這個(gè)說(shuō)法的出發(fā)點(diǎn)是好的，它實(shí)際上是想擺脫那種被規(guī)約的“歷史”對(duì)寫作的束縛，因?yàn)閭€(gè)人化總比集體化規(guī)約的方式要好，它是在為個(gè)人書寫爭(zhēng)取空間。但是在實(shí)際操作中，這套方案往往實(shí)現(xiàn)得不盡如人意。在較好的那些作品中，“歷史”變成了一串串語(yǔ)言事件，變成一個(gè)個(gè)語(yǔ)言發(fā)明的“契機(jī)”，帶來(lái)不少新鮮的感受。但是，“歷史”本身也被過(guò)于輕快地處理了。在不少文本里，“個(gè)人化”往往變成了隨意化，甚至是搞笑化，這倒是扎扎實(shí)實(shí)地印證了胡適那句半嚴(yán)肅半戲謔的斷言，“歷史是任人打扮的小姑娘”。在1990年代各種對(duì)“歷史”的反復(fù)打扮之后，詩(shī)歌中的“歷史”反而變得面目全非、令人啼笑皆非，成了變相傾倒文人趣味、低俗欲望、玄學(xué)攪拌的垃圾堆，坦白說(shuō)，我的個(gè)人偏見(jiàn)是，在典型的所謂“九十年代詩(shī)歌”中并沒(méi)有看到強(qiáng)有力的、深刻的“歷史”書寫。如果這就是“個(gè)人化”的結(jié)果，實(shí)際上它已經(jīng)失效。

現(xiàn)在還不如換一個(gè)說(shuō)法：重新進(jìn)入“歷史”，或者個(gè)人的歷史化。如果一定要寫歷史，首先是要尊重歷史，要么不寫，要么就要嚴(yán)肅地觸碰它的痛處和深處，否則，我們反而成為“歷史”的同謀。這倒不是說(shuō)要由歷史決定我們的寫作方向，實(shí)際上，歷史就像一張充滿動(dòng)力的“弓”，射出詩(shī)歌的“箭”。[5]歷史一直以來(lái)都是強(qiáng)有力的詩(shī)學(xué)出發(fā)點(diǎn)，只不過(guò)它既不是終點(diǎn)，也不是判斷寫得好壞的標(biāo)準(zhǔn)。過(guò)去很多人談起詩(shī)與歷史的關(guān)系，都會(huì)把問(wèn)題和歷史主義聯(lián)系起來(lái)。還有的詩(shī)人、論者一聽(tīng)到對(duì)方講“歷史意識(shí)”，就喜歡把對(duì)方打入“歷史決定論”這個(gè)地牢里去。這里需要在概念上辨析一下，“歷史主義”（“historicism”）這個(gè)詞，還有另一個(gè)譯名，就是歷史決定論，比如卡爾·波普爾的《歷史決定論的貧困》（原名The Poverty of Historicism）。值得一提的是，那種把歷史視作一切文化的根源、決定力量的觀點(diǎn)，早在20世紀(jì)已經(jīng)過(guò)時(shí)了，在西方幾乎變成人人喊打的東西了。我個(gè)人覺(jué)得，不要輕易地把對(duì)方命名為歷史主義和“歷史決定論”，這太容易引起誤解和一番“牛頭不對(duì)馬嘴”的大亂斗。

與其強(qiáng)調(diào)和歷史的關(guān)聯(lián)的重要性，還不如強(qiáng)調(diào)歷史意識(shí)的重要性。這個(gè)歷史意識(shí)經(jīng)常被人拿來(lái)和歷史決定論混為一談。實(shí)際上，在T.S.艾略特那里，這個(gè)詞指的首先還不是詩(shī)和歷史的直接關(guān)聯(lián)問(wèn)題，主要還是在破除浪漫主義以來(lái)的對(duì)“獨(dú)異性”的崇拜，他認(rèn)為那些我們自以為很有獨(dú)創(chuàng)價(jià)值的東西，在此前偉大的詩(shī)人那里已經(jīng)有（以另一種形式存在）了：“假如我們研究一個(gè)詩(shī)人，撇開(kāi)了他的偏見(jiàn)，我們卻常常會(huì)看出：他的作品中，不僅最好的部分，就是最個(gè)人的部分也是他前輩詩(shī)人最有力地表明他們的不朽的地方。”[6] 所以獨(dú)異性只是浪漫主義的幻覺(jué)。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌很有提醒意義，1980年代以來(lái)的詩(shī)歌崇拜、語(yǔ)言中心主義，往往就是在獨(dú)異性的邏輯上展開(kāi)的，他們追求一種首先在技術(shù)上、語(yǔ)言上“獨(dú)異”的東西，經(jīng)常把這當(dāng)作詩(shī)歌寫作的動(dòng)力和目標(biāo)。這種語(yǔ)言中心主義的內(nèi)核是自我中心主義，用莊子的話說(shuō)，便是“以天下之美盡為在己”。大量有所成就的詩(shī)人，在一種主體性幻覺(jué)中自我重復(fù)，讓修辭的機(jī)器空轉(zhuǎn)，把語(yǔ)言的跳躍和空白作為回避真正難度的遮羞布。此外，還有很多詩(shī)人得益于二十世紀(jì)八九十年代那種特殊的歷史語(yǔ)境，將“姿態(tài)”的展示和“立場(chǎng)”的標(biāo)榜作為寫作的核心內(nèi)容，這種路徑成為他們獲得成功的敲門磚——而且他們確實(shí)“成功”了——這就進(jìn)一步加劇了他們的寫作以及生活中的主體性迷霧，然后又與權(quán)力機(jī)制形成巧妙的共振和合謀，因?yàn)閮烧叨际恰敖鹱炙苯Y(jié)構(gòu)的，一個(gè)是“小金字塔”，一個(gè)是“大金字塔”。

在這個(gè)意義上，重提“歷史意識(shí)”、恢復(fù)一種倫理的詩(shī)學(xué)是有意義的，也即，我們不要刻意標(biāo)榜獨(dú)異性和“個(gè)人”。想想布羅茨基的這個(gè)提醒吧：“如濟(jì)慈所言：‘你遠(yuǎn)在人類之中。’消失于人類，消失于人群——人群？——置身于億萬(wàn)人之中；做眾所周知的那座草堆中的一顆針——但要是有人正在尋找的一顆針……”[7]進(jìn)一步說(shuō)，不僅你遠(yuǎn)在人類之中，你的詩(shī)也遠(yuǎn)在人類之中。從二十世紀(jì)七十年代以來(lái)，漢語(yǔ)詩(shī)歌一直在展示書寫主體的對(duì)抗性姿態(tài)和邊緣地位，即便是后來(lái)“第三代詩(shī)人”寫日常生活的雞毛蒜皮、雞零狗碎，也喜歡把自己那套雞毛蒜皮視作獨(dú)一無(wú)二的存在，這很值得懷疑。問(wèn)題在于，那些看似“獨(dú)異”的寫法、內(nèi)容，放到今天來(lái)看，彼此卻顯得高度重復(fù)。這些寫法幾乎已經(jīng)被重復(fù)三十年了。所謂的“個(gè)人”，早在“朦朧詩(shī)”的時(shí)代就已經(jīng)被凸顯出來(lái)，它帶有對(duì)抗性、反集體性的光環(huán)，在特定的時(shí)代有它的歷史意義；然后到了“第三代詩(shī)人”那里，“個(gè)人”身上的歷史光環(huán)開(kāi)始退卻，往私人化、日常生活化的方向發(fā)展，在后來(lái)所謂的“學(xué)院”寫作中，強(qiáng)調(diào)的也是“個(gè)人化”的方式。臧棣在1996年就意識(shí)到“個(gè)人化”泛濫的危險(xiǎn)：“寫作的個(gè)人化特征反倒被粗俗地神話了……現(xiàn)代詩(shī)歌的寫作原則并非絕對(duì)排斥個(gè)人化，而是說(shuō)個(gè)人化必須經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的非個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)處理，才有可能完整地表現(xiàn)出來(lái)。在1984年前后，新一代詩(shī)人沉浸于寫作的個(gè)性無(wú)限制地進(jìn)入表達(dá)的喜悅中，無(wú)暇進(jìn)行任何自省。這時(shí)，寫作的可能性實(shí)際上被寫作的個(gè)性無(wú)限進(jìn)入表達(dá)悄悄替換著，對(duì)寫作的可能性的洞察淹沒(méi)在寫作的個(gè)性的無(wú)限發(fā)泄之中。”[8]意識(shí)到這一點(diǎn)是可貴的，但是“九十年代詩(shī)學(xué)”卻并沒(méi)有因此擺脫個(gè)人化的陷阱，反而越陷越深。當(dāng)時(shí)臧棣找到的路徑是“寫作發(fā)現(xiàn)它自身就是目的，詩(shī)歌寫作是它自身的抒情性的記號(hào)生成過(guò)程”，這與張棗1995年提出的“元詩(shī)”理論異曲同工，后者聲稱：“詩(shī)歌言說(shuō)的完成過(guò)程是自律的(autonomous)，它的排他性極端到也排除任何其他類型的藝術(shù)形式的幫助”，“寫作狂作為一種姿態(tài)，是迷醉于以詞替物的暗喻寫作的必然結(jié)果。中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌正理直氣壯地走在這條路上”。[9]由此，漢語(yǔ)詩(shī)歌寫作的“不及物性”在理論的層面誕生了。然而，諸如“元詩(shī)”寫作的背后隱含的是一套關(guān)于語(yǔ)言的形而上學(xué)，或曰“語(yǔ)言中心主義”。實(shí)際上，當(dāng)詩(shī)人在追問(wèn)語(yǔ)言的秘密的時(shí)候，依然是以自我為出發(fā)點(diǎn)來(lái)追問(wèn)的，因此，這種追問(wèn)也就順理成章地成為追問(wèn)自我的另一種說(shuō)法，而以語(yǔ)言為中心的寫作終究還是逃不脫“自我中心主義”。[10]

整體來(lái)看，從1970年代詩(shī)歌開(kāi)始的兩個(gè)特征很頑固地被1990年代詩(shī)歌“遺傳”下來(lái)了，即主體性幻覺(jué)和自我中心主義——當(dāng)然，這里使用這兩個(gè)詞是中性的，既無(wú)褒義也無(wú)貶義。在有的詩(shī)人那里，這兩個(gè)特征是非常明顯的，比如顧城、海子，而在另一些詩(shī)人那里，就比較隱蔽一些，比如張棗等，有時(shí)包裹在“語(yǔ)言中心主義”或者“語(yǔ)言的歡樂(lè)”之類主張的表皮下。近四十年來(lái)漢語(yǔ)詩(shī)歌中最為知名的作品基本上都是用這種視鏡寫出來(lái)的，它成了當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的詩(shī)性想象與語(yǔ)言發(fā)明的一套固定模式。這套模式當(dāng)然是有效的，但是它已經(jīng)被沿用得太久了。從今天的視角來(lái)看，如果我們期待一套新的寫作方式和批評(píng)理念，那么我們必須對(duì)此做出反思。舉一個(gè)例子，很諷刺的是，在1980年代以來(lái)的詩(shī)歌寫作中，很少出現(xiàn)深刻的內(nèi)疚意識(shí)，詩(shī)人們習(xí)慣于那種“我不相信”“我是一個(gè)任性的孩子”“我奇怪的肺朝向您的手”一類的自我正確、自戀式寫作的倫理氛圍與語(yǔ)言發(fā)明機(jī)制，有的幾乎到了瘋狂與自我復(fù)制的程度，說(shuō)到“內(nèi)疚”“自責(zé)”（這首先意味著戳破那層自我與主體性的泡沫），那絕對(duì)不是他們的“菜”，因此，說(shuō)句過(guò)分的話，很多當(dāng)代詩(shī)人的人格與個(gè)人意識(shí)本身就是值得反思的。當(dāng)然，得強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，并非人格完美就能寫出好詩(shī)，這里只是在說(shuō)，不妨對(duì)這些人格“慣性”做出調(diào)整，以便激發(fā)新的寫作潛能。

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新詩(shī)研究·“九十年代詩(shī)歌”的困境與未來(lái)｜李章斌：“九十年代詩(shī)學(xué)”的終結(jié)：個(gè)人化、歷史意識(shí)以及“倫理的詩(shī)學(xué)”

本文由筆者在2023年6月23日于青島召開(kāi)的“‘九十年代詩(shī)歌’的幽靈與祛魅主體研討會(huì)”上的發(fā)言修改增訂而成，保留了原來(lái)的主要觀點(diǎn)和口頭語(yǔ)言表達(dá)風(fēng)格，增加了部分文本分析以及理論探討文字。

注釋

[1] 多多：《北京地下詩(shī)歌（1970-1978）》，《多多詩(shī)選》，花城出版社2005年版，第242頁(yè)。

[2] 黃燦然：《最初的契約》，原載《天涯》1998年第6期，見(jiàn)多多：《多多詩(shī)選》，花城出版社2005年版，第250頁(yè)。

[3] 這里說(shuō)“九十年代詩(shī)學(xué)”而非“九十年代詩(shī)歌”，是因?yàn)樯衔乃浴熬攀甏?shī)歌”中還有很多重要的詩(shī)人與作品，并不能被“九十年代”的各種主張所涵蓋。

[4] 陳超：《先鋒詩(shī)歌20年：想象力維度的轉(zhuǎn)換》，《個(gè)人化歷史想象力的生成》，北京大學(xué)出版社2014年版，第18頁(yè)。

[5] 在這個(gè)意義上，我也比較反對(duì)樓河提出的“超驗(yàn)詩(shī)學(xué)”，詩(shī)歌當(dāng)然不能只是經(jīng)驗(yàn)的堆砌，但如果完全和經(jīng)驗(yàn)沒(méi)關(guān)系，也就跟歷史沒(méi)關(guān)系，這只是一種理想的假設(shè)。他所引用的《詩(shī)品》序的話“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，這其實(shí)也不只指向自然事物，還包括人類的經(jīng)驗(yàn)層面、事實(shí)層面。而且我們不要忘記，在中國(guó)傳統(tǒng)中，還有強(qiáng)大的“詩(shī)史”傳統(tǒng)，如果沒(méi)有這個(gè)傳統(tǒng)，我們就不會(huì)把杜甫樹(shù)立為“詩(shī)圣”了。

[6] [英]T. S. 艾略特：《艾略特詩(shī)學(xué)文集》，王恩衷編譯，國(guó)際文化出版公司1989年版，第2頁(yè)。

[7] [美]布羅茨基：《文明的孩子：布羅茨基論詩(shī)和詩(shī)人》，劉文飛、唐烈英譯，中央編譯出版社2007年版，第44頁(yè)。

[8] 臧棣：《后朦朧詩(shī)：作為一種寫作的詩(shī)歌》，《文藝爭(zhēng)鳴》1996年第1期。

[9] 張棗：《朝向語(yǔ)言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行——中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的元詩(shī)結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)》，《上海文學(xué)》2001年第1期。

[10] 此不詳論，參見(jiàn)拙文《走出語(yǔ)言自造的神話——從張棗的“元詩(shī)”說(shuō)到當(dāng)代新詩(shī)的“語(yǔ)言神話”》，《文藝研究》2021年第6期。