中國作家協會主管

在當代作家中, 艾瑪是值得關注的一位。自2007年第一篇小說《米線店》發表之后, 10年間艾瑪佳作頻出, 引起了批評界注目。艾瑪小說多取材于她的真實經歷, 這種“點燃自己”寫法往往和個體經驗有著緊密的連接。艾瑪作為出身農村的知識分子, 集歷史、法學專業學者和文學愛好者于一身, 在寫作中展現出對現實問題的強烈關切, 諸如城鄉結構視域下的土地問題、教育問題、法律問題等。這種強烈現實指向, 使艾瑪小說“寫什么”的問題顯得格外突出, 如論者指出的, 艾瑪的文學世界是“我”與涔水鎮[1]。她還善于從不同視角思考、表達現實問題, 尤其是歷史和法學背景的融入, 使她的小說具有一種抽絲剝繭般解謎破案的結構, 以及層層嵌套式的敘述形式。由于詩化意境的營造, 細節真實的呈現等, 其小說達到了對真實性的整體把握。

我們可以從三個層面進入艾瑪的文學世界:首先, 對于故鄉的歷史書寫是艾瑪小說的起點, 由此展開對記憶中人物成長史的追尋。艾瑪以涔水鎮眾多小人物的生計敘事為中心, 結合農民、手藝人等小生產者在鄉村與城市之間的人生選擇, 解析不同歷史時期小鎮人復雜的情感。其次, 人物善與惡的沖突集中爆發, 是艾瑪小說里“被侮辱與被損害者”生存境遇歷史化的呈現。艾瑪小說對于人物“罪與罰”的深入開掘, 雖然集中于當代史的“冤案”背后個人、歷史、法律、社會等多方面原因的推演, 但這些問題無法在“自由、平等、公平、正義、秩序等法學或歷史主題”[2]面前被輕易評判。再次, 艾瑪小說的意義在于, 她善于寫“我”的故事卻不囿于個人的傷感, 從而超越了個體的“我”的自言自語, 而追求一種普遍性的“我們的故事”。這種以小見大、以少見多的現實態度通過節制內斂的敘述, 傳達出更為開闊的文學理想。

一、當代城鄉結構的縮寫:生計視角下的涔水鎮人生

艾瑪在小說《路上的涔水鎮》題記寫道:“故鄉, 我們開始和終結的地方。”[3]這可以理解為艾瑪小說的力量之源。一般來說, 小鎮是介于城市與鄉村之間的中轉站, 是鄉土中國基層的縮影。在時間意義上, 它是改革開放四十年來過去與當下的交接點, 是當代政治經濟變革的歷史空間。小鎮和小鎮人進入當代文學敘事脈絡, 要追溯至他們對農村集體化勞動的敘述。在當代文學史上, 20世紀50年代以后的三十年里, 關于鄉村的敘述和農業集體化實踐緊密聯系在一起, 如柳青的《創業史》集中表現了農民在集體化運動中的“創業史”。這一時期的作家認為, 農民通過合作勞動創造的物質財富是個體勞動無法獲得的, 因而集體化獲得了窮苦農民的支持。這一敘事在合作化的歷史實踐中不斷遭到挑戰:農業集體化難以解決農民的普遍貧困問題。20世紀80年代, 在“包產到戶”政策實施后, 集體化不再是鄉土農業生產主流的敘述模式, 城鎮小生產者的財富敘事成為鄉土文學的主流, 因而這一時期文學作品中出現的更為主流的是鄉鎮小生意人形象。

20世紀70年代的涔水鎮, 處在鄉土和城市、集體化和市場化兩個世界的夾縫中, 艾瑪深切感受到農業勞動的辛勞與收獲的顛倒, “在我的童年記憶中, 鄉人們的生活, 只有田園生活詩情畫意的表象, 并不輕松, 非但不輕松, 而且十分辛苦”。“因為疾病, 因為債務, 或者僅僅因為歉收, 因為家庭瑣事, 絕望很容易就將他們裹挾而去”[4]。我們會發現, 艾瑪揭示出農民的貧困現實與田園詩式的文學想象之間的矛盾, 無疑是對集體化農業生產勞動“創業史”的改寫。《一山黃花》 (2010) 寫生產隊長老毛自參軍退伍回來后, 為了能讓隊里吃上油, 帶領大家集體開墾梯田種油菜, 但青山的生態環境變化招來了鼠災, 饑餓的老鼠和社員爭食新米, 最后甚至老鼠食人。老毛這個“高大全”的帶頭人身上聚合了社會主義文學新人的全部美德:他不畏艱險帶領青年在湖水中突擊水利, 兒時伙伴立秋因此身體垮掉, 他深感愧疚而代為相親幫助成家。相親對象曹惠蘭對老毛一見鐘情卻嫁給了立秋, 婚后對老毛仍愛恨交加。失去愛情的老毛仍然勇猛果敢, 在鼠災面前無懼無畏, 帶領社員消滅鼠患。不同于梁生寶的是, 老毛面對失去的愛情、溫飽問題與生態災難, 內心極度糾結, 這不僅僅是作品中抽象的人道主義表現, 更是歷史遠景想象與現實的巨大落差造成的困惑與反思。如果說, 20世紀70年代中期, 集體尚能組織、團結饑餓的社員, 社隊還有“創業史”故事產生, 到了20世紀80年代以后經濟改革之后, “土地”在短暫地滿足小生產者的致富夢想之后, 就再難以產生富有詩意的氣息。《浮生記》 (2009) 中曾經的鄉土少年打谷和老毛已近中年, 下一代的鄉土少年新米在父親礦難死后向毛屠夫學習殺豬, 堂哥高中畢業后繼續父輩的礦工生活, 人們就這樣帶著“刀一般的剛強和觀音一樣的慈悲”神色繼續前行。“浮生”典出《莊子》, “其生若浮, 其死若休”, 恰如鄉土世界中生命的靜默與堅韌。

艾瑪小說把這種生命的鄉土底色帶入到小鎮人城市化的思考當中。在20世紀70年代, 小鎮的半城市性質給人們帶來對于城市的美好想象:“也許那時年幼, 并不懂得什么夢想, 于是只好把離開故土當成夢想。”“ (故鄉人) 面對外面的世界, 他們或許多少有些懼怕……他們把一個簡單的鄉村熟人社會, 搬到了一個更龐大、更強勢的熟人社會——城市中, 以減輕城市帶給他們的惶恐與無助。”[4]但是, “鄉鎮”這種城鄉中介物決定了涔水鎮人的生活, 他們在精神氣質上既有傳統鄉土的樸質與詩意, 又有現代城市化擴張帶來的躁動不安與惶然失落。艾瑪在小說中對這兩種相互矛盾的情感有著細致入微的描寫。

艾瑪以涔水鎮人的生計展開敘述, 善于描寫小鎮人對于日常生活里的物質迷戀, 以及由之生成的小鎮人氣質, 其主要是通過他們在不同歷史時期的婚姻故事而展開。《路上的涔水鎮》 (2010) 講了三個和婚姻有關的故事:法律援助律師“我”傾聽下崗女工傾訴她的離婚案, 女工如愿離婚卻喪失生活保障;“我”想到三十年前故鄉涔水鎮的婚外情案, 向法學教授丈夫訴說卻不被理解;鄉下人梁裁縫因與軍屬偷情而被槍斃。前兩個故事是引子, 它們提醒敘述者“我”的當下生活與故鄉的隱秘聯系:“我常常會產生一種錯覺, 仿佛涔水鎮也像我一樣長了兩條腿, 多年來一直在一條塵土飛揚的路上疾步前行, 動不動就會與我不期而遇。”[3]與故鄉的遭遇意味著重新審視自己的成長史, 在小說里常常表現為對人物出身的追問。不了解人物的童年, 人物的完整性就難以呈現, 個人成長也就很難和當代史相勾連。這種勾連在小說中有具體鮮明的物質性特征, 它首先交代涔水鎮人物的謀生手段, “金錢”決定了不同人物在社會關系網絡中的位置。鄉下人梁裁縫因家貧和吃商品糧的供銷社職工李蘭珍結婚, 婚后的他每天熬夜做活也敵不過票證制度下城鎮戶口的優越感。城鎮戶口優越感的顯現, 在小鎮這個熟人社會是通過街上人的閑話傳達出來的:“她們坐在裁縫鋪邊上的街道邊扯白話, 偶爾一兩句是關于他的, 一兩句, 就足以讓他羞憤交加, 為他的肯做, 為他的鄉下人身份。”[3]一再被傷自尊的裁縫后來因與軍屬葉紅梅的婚外戀在“嚴打”時期被槍斃。在早先一篇小說《綠浦的新娘》 (2008) 中, 艾瑪已寫出梁裁縫悲劇故事的雛形:梁裁縫的新婚妻子李蘭珍去參觀鎮上屠夫毛二的二婚婚禮, 嫁資豐厚的白嫩新娘瑤珠卻原來是梁裁縫因家貧而放棄的心上人, 看似出人意料的巧合卻內在契合于20世紀80年代具體歷史環境之中。在這一時期的鄉鎮, 手藝人和農村小生意人在農村“包產到戶”的政策下追求“勤勞致富”的夢想, 不少人是借助婚姻以鄉下人變成鎮上人而實現的。新娘婚禮上的哭泣揭示出在小鎮世俗眼中的“門當戶對”婚姻觀中隱藏的不平等:從鄉下到街上、從農民到小鎮居民的身份轉換之下, 隱藏著一對相愛的年輕人在現實生存面前悲傷無助的感情。兩篇小說都以裁縫婚姻悲劇為內核, 極大地豐富了人物形象, 婚姻里的兩方家庭以及圍繞禮俗慶典出現的小鎮人物, 他們帶著鎮上人的市井氣息, 這樣的情感表達看似粗糙簡單卻隱藏著細膩敏感。

同樣是寫小鎮婚姻故事, 之后艾瑪另一篇小說《菊花枕》 (2010) 則講述了20世紀90年代之后, 城市化大潮下小鎮逐漸喪失了吸引力, 小鎮和鄉村中的留守者如何繼續生活的故事。小說以小鎮上的四婆婆兩代人的婚姻與愛情懸案為中心, 揭示出小鎮生活的安穩樸質, 吸納和消融了不可控的命運給人們造成的苦難。年邁即將老去的四婆婆執意要把菊花枕陪葬, 原因是四婆婆對青年戀人的懷念。未婚夫為了政治前途被迫拋棄四婆婆, 四婆婆嫁給譚木匠生下兒子德生、詠立, 鎮上流傳著二人不是一個父親等類流言, 四婆婆在艱難處境中撫養兒子成人。流言里面藏著身世秘密, 兩代五口人面對秘密的不同態度呈現了不同的人生走向:四婆婆自己走過了苦難, 大兒子德生是職業屠夫卻又慈悲心腸, 二兒子詠立困于流言選擇逃避, 二兒媳蘭馨編造借口將丈夫的出軌行為合理化, 大兒媳桂子保守著婆婆的秘密也繼承了婆婆心大則安的生活態度, “德生也好、詠立也好、蘭馨也好, 日子都沒有過到點子上。他們的心像只眼太小的篩子, 什么也漏不下去, 因而他們過得格外傷神費力”[5]。小鎮上的生活不易, “那一天緊咬著一天的日子又未嘗不是一把刀子呢”[5], 從刀尖上走過的四婆婆和桂子, 自有一種蠻氣把薄涼的日子過得熱氣騰騰, 這種生活態度支撐著小鎮人面對生活中的苦難。

從鄉土走到小鎮, 再走到城市的過程, 對于進城者而言, 是又一個時代的“創業史”故事。失敗者在農民—工人的身份矛盾中陷入“出走—回鄉—再出走”的惡性循環, 而“昔日的鄉村少年成為城市中堅”, 也難以回避城鄉問題。《小民還鄉》 (2010) 寫梁裁縫兒子小民去城市闖蕩五年后回鄉見聞。在小民眼里, 城市是不同于涔水鎮熟人社會的殘酷空間, 在工地提灰桶、進工廠、混社會的生活留給他的是被惡人灌強堿損傷的聲帶和打架斗毆遺留的傷疤, 但是城市比鄉村好活人的現實卻吸引著鄉村少年一個個走向城市。

除了物質生活條件的誘惑, 城市還象征著在鄉村社會遭遇不公之后, 可以找到正義的理想之地。在《小強的六月天》 (2009) 、《小民還鄉》 (2010) 兩篇小說里, 涔水鎮米線店店主崔木元的哥哥小強, 在青春期熱血躁動時期的混混行為被鎮上派出所以“公憤極大”罪名槍斃。不滿于派出所長以個人威權定義“法”字怎么寫的行為, 崔木元堅決進城攻讀法律尋求正義, 但遭到了鎮上人的嘲笑。小鎮人的大多數已經習慣了面對一切強勢力量造成的不公。艾瑪繼續講述小鎮人進城的故事, 就是讓人物完成農村—鄉鎮—城市空間的空間轉移和身份跨越。但是, 他們通過在城市求學, 獲得現代知識, 如《白日夢》《相書生》里的知識分子何長江一樣在學院里成為教授, 卻仍然走不出鄉村生活的陰影, 那些脆弱、卑微的生活印記是他們不斷追問真理與現實差距的動力。

二、情與法的矛盾:當代人的“罪與罰”

人情與法律的沖突與糾纏在艾瑪文學作品中多有表現, 罪案也往往成為作家剖析人性的重要對象。艾瑪小說善于以案件為核心, 審視當代人在具體歷史環境中面臨的情與法的矛盾沖突。只是, 善與惡沖突在艾瑪筆下并非是簡單的二元對立, 而是有著具體的階級性、社會性內涵, 它不僅貫穿于夫妻、父母子女關系當中, 而且延伸到家庭之外的公共領域。透過艾瑪的小說可以看到, 那些案件中的個人悲劇, 不僅僅是戀愛悲劇、家庭悲劇, 還是時代悲劇。

在這些人物的悲劇故事里, 生計依然是每一個人物面臨的核心問題, 因此小說里的案件往往勾連出犯法者及其家庭與生活階層的隱秘聯系。艾瑪在小說中尤為關注的是, 金錢滲透到個人的身體感覺和心理層面, 從而形成人們遵從的“習俗”, 甚至可以讓人們出賣自己的身體乃至生命。違法之徒在正常與非正常之間的跨越并不是自然而然的, 在看似自然的“習俗”之中, 他們的“罪與罰”在當代社會有著深刻的現實根源。艾瑪小說中經常出現古代典故與現代案件的古今交錯、以古喻今, 還表現出不同代際之間的人物故事的交相疊映。通過艾瑪幾篇代表作的解讀, 可以看到她在法律正義與文學正義之間的細密思考。

《人面桃花》 (2008) 讓讀者很容易想起崔護《題都城南莊》詩句:“人面不知何處去, 桃花依舊笑春風。”意象很美的題目卻和一宗少女失蹤案有關, 這種古典詩意與現實殘忍的錯愕感彌散在看似平淡無奇的日常敘事中。故事圍繞小鎮上足療店女孩小美的失蹤展開, 米線店老板娘桔子最有嫌疑, 因小美長相像木元暗戀的少女。在小鎮人的閑言碎語中, 我們得知崔木元愛慕的少女春兒, 在南方工廠打工期間手指工傷卻沒有得到救治而死亡, 而小美出賣肉體卻堅守底線被老板娘羞辱后在河邊哭泣。失蹤案最終無解, 但揭示出20世紀90年代以后小鎮空巢中人們面臨的艱難生計與道德難題。艾瑪寫時代和個人的惡, 也對人的道德善惡之間的亮色格外敏感。《非常愛》 (2012) 既可理解為愛的程度之深切, 又可理解為不合常情、非同尋常的愛:律師文仲良曾因婚外情而輸官司入獄, 晚年出獄后的他對妻兒愧疚自責卻不敢直面。婦女美和來自鄉下, 十年前因丈夫趕年集丟了兒子而不斷奔波尋找兒子, 對丈夫恨極而離婚。文仲良與保姆美和同居后同病相憐而生情, 要把房產留給美和, 最終滿心愧疚的他卻得知妻兒已經原諒自己, 被生活磨損的熱情最終重新燃起, “非常愛”不必再遭受道德良心的審判。

艾瑪關于法律正義的思考, 不僅針對當下生活現實, 也帶有歷史的縱深感。《白鴨》 (2014) 分上下兩部分, 講了三個“白鴨”的故事。所謂“白鴨”, 乃貧者出賣性命替富者頂罪。上部講第一個“白鴨”故事:通判大人奉命赴任C城, 以觀地方是否如奏報所言那樣太平, 細察之下發覺賤民劉流兒被父兄賣身替富者頂罪的冤案。這一案件道破了“帝國良心的秘密”, 奏報文書上的物盛民安、詞清訟簡的公文掩飾的是水災過后的物價飛漲、民不聊生的慘狀。通判大人自以為主持正義力圖平反冤獄, 卻觸犯了售賣“白鴨”獲利者的利益而引起聚眾嘩變, 最后慣于風雅的通判大人進獻失傳古書給圣上以求盡快回京, “眼不見為凈”。下部以第三人稱“他”視角講一對夫妻的故事:他為報恩賺錢替兒時伙伴小豪頂罪入獄十年, 妻殺死性侵她的繼父后, 母親替她頂罪死于獄中。而小豪并沒有因躲過牢獄之災, 他為養家救父賣腎后仍然掙扎在賣命糊口的困境里。看上去夫妻二人是當代“白鴨”, 卻原來小豪也是另一個“白鴨”。“但凡能換得了錢”的“白鴨”習俗貫通于千年歷史, 觸目驚心地揭示了資本邏輯下弱者命運的無常感。

艾瑪在這些小人物身上傾注了對于現實不公、不義的反思, 并透露出理想主義知識分子遭遇的困惑。小說雖然批判了當代人之間的冷漠與隔閡, 但仍然企圖尋找充滿理解與同情世界的重建。《初雪》 (2013) 寫了不同歷史時期高校三代知識分子, 在理想與現實之間的堅守與困惑。退休的法學教授在初雪日見到年輕法學青年, 仿若看到年輕人的已逝的導師, 也是自己曾經的知己般的學生, 又想起自己曾經的導師。理想主義的“我”在孤獨之中欣喜遇到同類:“我來到這里/是為了和一個打著燈籠/能在我身上看到他自己的人/相遇。”[6]這種期待“能在我身上看到他自己”的理想主義追求, 是艾瑪執著探索和追問的問題。

這一問題意識同樣見于小說《訴與何人》 (2013) 。這一題目有著多重意涵:既可理解為情感意義上的向何人傾訴的發問, 又可理解為法學意義上的控告之意[7]。小說中隱含了多個故事的交織和纏繞。小說以“我”收到一封信為開端, 信這一文體在“你”“我”“他”人稱轉換使小說呈現出不同視角下觀照現實的深刻性和完整性。在顯性敘事層面, 是兩起案件串聯起三層關于“訴”說的故事:第一層故事是女讀者給作家的來信, 講述自己不為人知的心事, 即法學理想主義者Z在獄中自殺。第二層故事是少女小宇被迫援交殺男友案, 第三層故事是作家在其小說《最后的國王》的虛構與自身現實的互相投影。在隱性敘事層面, 這篇小說中的人物都在發問“訴與何人”, 他們在無處可訴、無人可訴的困境中掙扎:少女小宇無法向父母訴說成長之困轉而投向早戀男友, 卻為錢所迫援交而無處可訴, 進而殺死男友;法學理想主義者Z為良心譴責而訴諸于法律, 反而身陷囹圄;律師M的退伍傷殘老兵父親是戰場上的英雄, 在生活中卻是失敗者, 內心的苦楚無處可訴;作家的理想與失落訴諸于寫作的虛構王國, 衰老之后的孤獨與寂寞無處可訴;按摩女麗莎的欲望無處可訴……這些訴求無門的人們陷入私力救濟和公力救濟遙遙無望的境地:“無論我們有著怎樣的生活, 我們每個人都是一座孤島。”一再遭受侮辱與損害的無處可訴的人們如失落的國王哀嘆:“我不再愛這世界/世界對我亦然。”[8]這種人與人溝通的渴望與失望的矛盾, 有著契訶夫式的人與人之間內心永恒“隔閡”的影子。艾瑪的超越之處在于, 即便在無處可訴、無人可訴的悲涼心境中, 仍然企圖尋找一種人與人相遇和救贖的可能, 猶如讀者M和作家的現實與虛構的互相觀照。

如果說法律故事的善與惡、罪與罰是艾瑪對于法學正義的追問, 那么她的童話寓言故事則是對于人性善惡的文學正義的思考。《歧途》 (2014) 以四層故事展開:作家在臨近暮年想起答應兒子寫一個小灰兔故事, 故事中的小灰兔被人間誘惑變成人又被拋棄, 作家寫小灰兔故事讓兒子逃回兔子純真的世界。而兔子的純真世界和人的殘忍無情世界哪個才是真正理想的世界?“人有一樣東西很珍貴, 很美好, 這東西叫真愛。人類的真愛是一種致命的誘惑, 多少好兔子毀于人類的真愛!”[9]什么是真愛?在小灰兔的故事里, 經不住誘惑的兔子變成了人走入了歧途, 也就不能分得清人世間的話語的真假:“人的言行是不一致的。比如, 他們嘴里喊著人人平等, 可實際上根本就不是那么回事。”“人話不好懂, 更不好說, 聽不懂人話事小, 說不好人話才麻煩呢。”[9]在小灰兔歷經人間劫難的故事里, 人世間的話語是有魔力的, 如何使得誤入歧途的小灰兔重回理想的人世間, 在這篇小說通過寫這些“挽救了一顆純真的心的故事”給孩子們看。作家并沒有寫出喜慶的結尾, 最后兒子產生回家的幻覺, 這是他對疏忽兒子困境的懺悔。寫作是一種救贖, 作家寫童話救贖兒子的行為其實也是自我拯救。這不僅是小說中的那個寫小灰兔故事的作家的理想, 也是小說家艾瑪的寫作動力, 即如何寫好當代人情感結構的“罪與罰”, 尋找“罪”的緣起與個人、家庭、社會關系中的聯系。艾瑪在小說中倔強地表現為對“正義”的追問, 幾乎每一篇有關罪案的小說都是一個法學論題。艾瑪顯然并不想寫成法學論文和案件陳述, 這種看似客觀真實的寫法對于法學出身的她來說并不是問題, 但是艾瑪小說常常故意打破這種公文式的真實, 她尋找、創造文學書寫形式, 具有明確的的文體實驗意識。文體的探索實踐實則涉及一個問題:文學寫作者如何以“真實感”抵達讀者的內心?

三、細節與整體:現實主義如何“寫真實”

艾瑪小說給讀者最為直觀的閱讀感受是, 通過對日常生活細節的敏銳觀察, 重新恢復對于現實生活的整體感知能力。比如, 艾瑪極善于捕捉人物關系的遠近親疏, 在小說中常常通過人物與人物之間的器物來表達, 猶如查案尋找證據一樣精確、細膩、妥帖。《菊花枕》中的對于親生父親留下來的茶壺的喜愛與對生死的思考, 是和對將逝母親的愛以及對弟媳蘭馨的憐惜聯系在一起的:“一個人的身外物, 有時就是這個人的泄密者。”[5]人與人、物與物, 在艾瑪小說的世界里不是呆板的羅列關系, 而是有呼有應, 由此引導讀者去發現生活的真實性。用艾瑪自己的話說, 就是要追問“我們的觀察力是否足夠強大, 強大到能洞穿現實生活的喧囂, 去發現那更為珍貴的回響”[10]?

日常生活如何發出回響, 在艾瑪的小說里最先表現為對熟悉的語言多義性的解謎沖動。如《路上的涔水鎮》敘述者“我”在童年時代沉默寡言, 但是對于大人們的言語的敏感以及漢語詞匯系統的多義性好奇, 使得涔水鎮的表面尋常無奇的日常生活里充滿了令人費解的秘密。這種對語言的迷戀和懷疑, 表現為艾瑪對于語言文字與社會實踐兩套運作系統既統一又斷裂的復雜關系的探索, 由此呈現出復雜豐富的人物世界。對語言秘密的發掘在遭遇困境時, 也可能面臨無以言表的震驚后的失語難題。小說《失語》寫自以為人生經驗豐富的中年父親反而被兒子的“歪理”教育一通, 結果無話可說而造成“失語癥”。“失語癥”的表象之下潛藏的是現實生活里的巨變給小鎮人帶來的價值判斷的混亂, 真假難辨、善惡難分的小鎮人既是被侮辱者也是被損害者, 他們的詞不達意或者言不由衷的背后, 是一種無法歸罪于誰的無力感, 這種傷感不只是個人的哀嘆, 而具有值得反思的普遍性意義。艾瑪小說善于寫人物群像, 在“我”和涔水鎮鄉親以及更多普通人的故事里, 把握人物關系變動與巨大的社會結構變遷的現實關聯, 展現了現實主義文學遺產被激活的可能性。

從這種表現細微之處整體的寫法, 恢復了現實主義的魅力, 也克服了過于瑣碎的細節描寫可能造成的碎片化傾向。人物群像的塑造, 使得小說中的生活世界超脫于“我”的狹小天地, 走向普通人相關的“我們”的生活世界的營造。猶太哲學家馬丁·布伯在其哲學著作《我與你》一書中, 將人生活的哲學概述為“我—它”人生和“我—你”人生:前者是人必須與及物動詞聯系在一起, 因為人要生存下去就得把周圍萬事萬物視為與“我”相分離的客體, 為了自己的利益去占有和處置這些對象和客體;后者是“我”必須棲身于“你”的世界之中, 當“我”和“你”相遇, “你”必須為“我”所經驗、所利用, “我”就和“你”建立了聯系[11]。布伯所說這二重性, 表現為如何認知個體在社會中的生計狀態, 通過生計關系個體與他人建立聯系, 從而在“我”所經驗的故事里映照出“我—你”人生的可能。布伯的哲學啟示對于文學的意義在于, 寫作者所寫的故事如何映照出讀者“我—你”人生的可能, 這不僅僅是要求細節真實, 還要有準確認識現實整體性的能力, 從而映照出“我們”生活的這個世界的愛與恨。以此觀照艾瑪的寫作, 她對城市化進程的思考以及當代人在情與法矛盾中的“罪與罰”的探索, 提示了真誠的寫作者要直面社會人生現實問題, 把生活世界的回響帶入到讀者心中。