中國作家協會主管

來穎燕，青年評論家，《上海文學》雜志副主編、副編審，中國現代文學館特邀研究員。在《中國當代文學研究》《上海文化》《揚子江文學評論》《收獲》《南方文壇》《當代文壇》等刊物發表文章。著有評論集《感受即命名》。獲首屆歐陽山文學獎評論優秀獎。

一部優秀的短篇小說，堪比一個理念完備的裝置藝術作品。人人皆知，小說是虛構的藝術，但如柯勒·律治所言，小說要讓人能懸置起懷疑，心甘情愿地追隨小說家進入他筆下的世界。比起長篇，短篇與現實生活的邊界感會更強，因為篇幅所限，小說家要面臨更嚴峻也更生機勃勃的難題——要將生活中的哪部分風景攝入取景框內，又要將什么留在框外。短與長的意義已經不只事關篇幅，文體的意味因此尤為凸顯。

鐘愛短篇的奧康納曾言，短篇是他所知道的最接近抒情詩的東西——“我寫了很長一段時間的抒情詩，然后發現上帝并沒有打算讓我成為一個抒情詩人，而最接近抒情詩的東西就是短篇小說。一部長篇小說實際上需要更多的邏輯和環境知識，而短篇小說可以像抒情詩一樣脫離環境?！薄懊撾x”，意指短篇的構造與長篇比起來，因為與現實時間維度更加離散，而愈加獨立和自由。用英國小說家威廉·特雷弗的話說：“長篇小說模仿生活，而短篇小說是骨感的，不能東拉西扯，它是濃縮的藝術?！庇谑?，看似篇幅的受限反而成全了短篇在形式和風格上的鮮明特點。但同時，這種“脫離”與生活又必然藕斷絲連，短篇小說處于“詩歌結束和現實開始的敏感點上”（亨利·詹姆斯語）。這與現實生活既近且遠的微妙平衡，令短篇宛如一個安置小說家意念和心性的容器，更從根底上與裝置藝術的理念有著多重的疊影。

作為后現代主義時期的重要藝術流派，裝置藝術前所未有地突顯出藝術的形式感的重要性，每個裝置，都創造了另一個世界，這個世界對于每個藝術家而言都是一個自我的新的宇宙，既陌生，又似曾相識。在其中，藝術家安放自己對于世界、對于人生的理解，自由并且獨立。而觀者同時也被賦予了特殊的解讀權力——在裝置引發的新奇環境中，觀者各自的記憶以及經驗會產生應答，進而擁抱自己的生活乃至世界。這種“擁抱”所具有的多義性，被著重地強調，與其他流派藝術作品的解讀比起來，此刻，能否與作者的意圖合拍的焦慮也就不再令人心心念念。而越及后來，裝置藝術就越能深入席卷各種聲、光、電等新媒體手段，為的是令人不可抗拒地陷落在新的情境之中，體驗其時其境帶來的沖擊力。當然，這種沖擊力與現實生活的落差，正給予了觀者退后一步的自省力，只是這自省因為源自現場全方位的感官體驗，不會流于象形文字式的符號系統，而是鮮活、瑣碎、真切的，難以概括甚至難以付諸言表的。

我們所熟悉的蔡國強的煙花爆破藝術，就是一則裝置藝術的典例。作者精心設計的每個作品，雖然都以煙火為裝置和媒介，但各有主題和意旨。而漫天的煙花“繪畫”之下，潛有的煙火易冷的悲劇意識卻是眾人情緒的公約數——煙花燃起的那一刻，我們與現世相隔，但又不曾離散于往事，由此觸動的個人心事和體驗何其豐富。裝置是具有不同景深的結晶體，教人沉醉，又提醒人清醒，而選擇怎樣的裝置完全取決于個人，并且即使是類似的裝置，一定也染有獨屬于個人的指紋——換一個人，煙火藝術的呈現方式和綻放出的光芒又是另一番景致了。

這提示我們，一則短篇小說所采取的形式以及風格正與一個藝術家所意圖營造的、帶來全新情境體驗的裝置藝術有著相近的頻率。所以我們可以輕易地區分開卡佛和莫泊桑，或是魯迅和汪曾祺的作品。而哈羅德·布魯姆對于短篇小說的形態更有一個著名的區分：契訶夫—海明威式和卡夫卡—博爾赫斯式，前者是印象主義的，知覺和感覺是其中心，后者則有“一種非常不同的東西”帶我們進入一種幻景。說白了，前者會更具有現實的生活質感，后者的創作則趨向于真空。但即使前者，也無法模糊掉短篇小說的致命機要——它的形式是一種特殊的、離散于生活的裝置。用布魯姆的話來說：“所有偉大的短篇小說都必須找到自己的形式，不管是契訶夫式還是卡夫卡式。在重要的短篇小說中，現實變成怪誕，而幻景則變成令人不安地平凡?！倍@形式往細處說，關乎的是小說的結構和骨架——這是形式落地之后呈現的具體圖示。所以，林斤瀾將找對短篇小說的結構，比作找準了穴位，而奧康納在描述自己佩服的契訶夫時異常清醒地了然，他是難以模仿的，盡管這似乎并不難，因為我們常常只能看到契訶夫筆下看似散漫的敘事結構，但其實契訶夫做過很長一段時間的記者，也為多家幽默雜志撰稿，還寫過啞劇、雜耍劇，他很早就學會了如何保持讀者興趣這門藝術，學會了創造有著堅實骨架的結構。只是在他的后期作品中，他愈加純熟地隱藏了這一點。{1}這教人想起，汪曾祺曾言，短篇小說的結構原則是“苦心經營的隨便”。

這就是為什么我們會迷戀短篇里的那個既熟悉又陌生的宇宙。盡管看起來它擁有自己的一套邏輯，但是這邏輯根植的始終是現實的人情，而現實的事理相對隱退，一切都是新鮮而生動的。所以，當格里高爾醒來發現自己變成了一只蟲子，我們也會迅速地浸入這個新世界的邏輯中，并且開始同情、無奈或是恐懼。我們當然知道人變成蟲子不可能是真的，但這虛構的火焰暫時被懸置了，而這個荒誕情境里所引發的情緒和感情是及物和真切的。因此詹姆斯會感嘆短篇小說的人物常常是“如此奇怪、迷人地獨特又如此可辨識地普遍”。這樣的人物中有“變色龍”奧楚蔑洛夫，也有永遠找不到進不了城堡的K。

將裝置藝術與短篇小說并置，并非是一種清明的參照和比附。文學和藝術相互不可替代，卻也因此會相互成全、照見彼此的習焉不察處，那里常常潛有復雜的、交織的特質。

裝置藝術和短篇小說對于獨立而獨特的形式的倚仗，固然會強調其與現世相隔的輪廓線，但這并非意味它們的世界是封閉的。恰恰相反，裝置是空間本身的異化，是人和物體、環境的對話，裝置藝術的意境和意圖的生效，常常有賴于與現實世界的互動。同樣，短篇小說也是開放的，這一點上，短篇是比長篇小說更為明顯的顯色劑。

許多年前，張新穎老師和不久前故去的程德培先生就曾有一段對話，其中特別提到：“短篇小說的世界是不封閉的，是開放的。一個短篇小說的一個點、一個面、一條線可以暗示一個比這個短篇小說寫出來的世界更大的世界。但是長篇小說就是一個自足的世界，你對這個世界的解釋完全不需要在小說之外去尋找因素和力量。”{2}短篇圣手林斤瀾曾經自述：“后來多寫些短篇小說，知道了這一門學問，講究的是‘借一斑略知全豹，以一目盡傳精神’?！薄白x好的小說，叫人嘆服的，先是‘斷’得好，從綿長的萬里來，從千絲萬縷的網絡里，‘中斷’出來這么一塊精華來，不帶皮，不帶零碎骨頭，又從這斷處可以感覺到，可以夢想，可以生發出好大一片空曠，或叫人豁然開朗……”{3}

這就是短篇小說的迷人之處——怎樣從取景框內望向框外，框內的風景又怎樣映射框外的世界。但這種映射又必須掩蓋住太過明確的思想和意圖，不能損耗生活的質感，即使是一則被歸入荒誕主義流派的小說，現世情境的感人氣息依然是它能拿捏讀者的圭臬。所以布魯姆有個著名的論點：“在技藝精湛的短篇小說中，往往是沒有象征而不是有象征。象征對短篇小說來說是危險的，因為長篇小說有足夠的世界和時間來自然而然地遮掩象征，但短篇小說必然是較突如其來的，因而處理象征很難不顯得唐突?！眥4}

善寫長篇的?？思{，曾經直言也許每個小說家都想先寫詩，但發現自己做不到，然后就嘗試寫短篇小說，這是繼詩歌之后要求最高的形式。失敗之后，他才開始寫長篇小說。只是環顧開去，時下許多寫作者為自己的寫作之路的規劃是誤區：一開始總是從短篇入手，覺得寫短篇是練手，是積累，然后再寫長篇。但實質上，短篇小說要如何成為現實的橫截面，如何留白，又如何在“抑制”的同時葆有生活的現在實質感，這些問題，都屬于短篇小說的河道。從某種意義而言，短篇小說與長篇小說具備的是不同的文類特質，它們有著不同的內核。這就像兩間不同的屋子，并非在一個屋子里把拳練好，就可以把墻壁打穿，兩間合并為更大更好的一間。所以，魯迅、汪曾祺不寫長篇，博爾赫斯不寫長篇，概都因對此了然于心。

短篇小說的界域里確實影影綽綽閃現著裝置藝術的投影，然而更超越地去看，它在實與虛、真與假、有限與開放、表達與抑制之間的騰挪，觸動的是更深渺也更徹底的屬于藝術的靈魂——矛盾、神秘、獨立，永遠帶來全新的體驗。

注釋：

{1}參見《在這位短篇小說作家界定中，<尤利西斯>其實是短篇而非長篇》，《文學報》2022年8月2日。

{2}程德培、張新穎：《當代文學的問題在哪里》，《上海文學》2006年5月號。

{3}黃子平：《汪曾祺、林斤瀾論小說：苦心經營的隨便》，《名作欣賞》，2019年第11期。

{4}【美】哈羅德·布魯姆：《如何讀，為什么讀》，黃燦然譯，譯林出版社，2011年版，第57頁。