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內容提要：中國“70后”作家常芳的最新作品《河圖》記錄了山東“辛亥革命”的故事，延續了中國歷史小說的創作傳統，又為其發展提供了新的敘事經驗。在革命歷史語境下，常芳從民間的角度側面再現歷史風貌，探索革命歷史的影響及意義，在歷史觀上呈現出鮮明的民間立場；借助“革命者”“異域人”和普通市民的多樣態人物形象建構，在表現革命歷史復雜性和世界性的同時，彰顯了對個體命運的關懷；采用跳躍穿插的非線性敘事結構和“多鏡頭”的敘事視角，激活了整部作品的靈性。《河圖》展現出常芳獨特的審美追求以及對歷史的深入思考，整部作品呈現出厚重的歷史感，是一部不可多得的文學力作。

關鍵詞：常芳 《河圖》 歷史敘事 辛亥革命 山東

在中國當代文學創作中，歷史小說因其與民族國家意識建構之間的密切聯系受到文學界的重視，涌現出了大量涉及宏大歷史題材的文學作品。新時期，作家們不再滿足于單一的宏觀政治視角敘事，形成了家族敘事、個體生命體驗和邊緣人物書寫等反傳統、非理性的創作傾向，開啟了“新歷史小說”的創作潮流。

中國“70后”作家常芳的最新小說《河圖》賡續了歷史敘事的傳統，也實現了對以往歷史小說的重新思考。在歷史敘事上，《河圖》沒有直擊歷史現場，描述革命發展過程，成為革命歷史的留聲機；而是擺脫了宏大歷史敘事的限制，結合“新歷史小說”的審美經驗，從民間的角度記錄革命歷史，追述革命之于民間的意義，呈現出特色鮮明的“民間歷史觀”。在人物形象方面，《河圖》著重塑造了“革命者”“異域人”和普通人這三類人物形象。這三類人物性格不同、命運迥異，但統一于常芳對歷史的思考之中。在敘事方式上，常芳既沒有按照傳統的模式來結構全文，也沒有沉湎于“新歷史小說”狂放、神秘而又魔幻的篇章結構和敘事視角，而是采用穿插跳躍的結構與靈活多變的聚焦視角，通過不同的角度擴展作品內容，展現歷史的豐富內涵和廣闊的可解讀空間，立體全面地表現革命歷史。無疑，常芳在《河圖》里的這些獨特的創作經驗為中國歷史小說的寫作提供了新的審美經驗與探索路徑。

一、民間歷史觀下的革命史

1911年，辛亥革命在武昌爆發，隨后以不可阻擋之勢席卷全國。武昌起義后，山東革命派響應全國革命形勢，爭取山東獨立。《河圖》正是以這一重大歷史事件為背景，以南家花園為中心，圍繞著濼口與濟南雙重空間，通過眾多人物形象，呈現出革命暴風雨到來前后的社會樣貌。“民間在當代是一種創作的元因素，一種當代知識分子的新的價值定位和價值取向。”1在《河圖》中，常芳沒有正面鋪陳革命的詳細過程，也未過多涉及獨立與封建帝制，民主派、立憲派與保皇黨的激烈斗爭，而是從民間的角度表現革命歷史，在歷史觀上呈現出鮮明的民間立場。

“歷史作為人類生活的過程，從某種意義上說是無法確認和無法解釋的一種非理性存在，作家愈想擺脫一些史書的觀念，恢復歷史的生活實景，就愈需要一種理性的判斷力和理解力。”2歷史是“非理性的存在”，因此，對于作家而言，要梳理冗雜的歷史材料，就必須發揮藝術內省力，以理性來選擇最切合文本的敘事方式。面對歷史史實，不同的敘事方式體現著作家不同的歷史觀念。常芳曾直言宏大敘事實際上隱含在日常敘事之中。在這種創作觀念的影響下，常芳選擇了以日常化的敘事來表現革命歷史。因此，她沒有以濟南作為敘述重點，反而是將遠離革命漩渦的小鎮濼口作為敘述中心。這致使《河圖》在歷史敘事時疏離了對革命歷史的直接呈現，而通過對濼口社會的敘述，以民間視角間接表現歷史。

處于革命邊緣的濼口遠離政治風波，社會安寧和諧。“整個濼口鎮的居民，依然都在日復一日、安靜地重復著他們各自過往的生活。”3濼口的沉默姿態導致生活在其中的群眾過著類似于夢境般的生活。在這種看似穩固的社會情態下，革命以流言的形式慢慢滲透進社會當中。濼口人未曾親眼目睹革命的沸騰場面，只能從周約瑟等人從濟南城中帶回的流言碎語中捕捉革命的風向。這些不切實際的革命流言沖擊著濼口社會，在革命降臨之前，民間被籠罩在恐慌當中。《河圖》以“山東獨立十二天”為藍本，但是有關獨立勝利的情節只在小說中占據寥寥幾章。獨立如同南懷珠口袋中的“玫瑰”一樣迅速凋零，隨之而來的是獨立失敗后的漫長寒夜。獨立風波平息后，民間無法恢復到獨立前安穩和諧的狀態，迎來的仍然是無盡的苦難。伴隨著南懷珠被殺、商鋪被燒毀、周約瑟橫死，革命以強硬的姿態持續影響著濼口的社會。

陳思和曾言新歷史小說作家們“深深地立足于民間社會生活，并從中確認理想的存在方式和價值取向”4。通過對革命風云下民間生活情態的敘述，常芳試圖重新確認革命的價值意義所在。“獨立后，他們手上的權利，真就能一星不差地歸屬天下萬民，讓人人都過得如皇帝般滋潤？”5對于濼口民間社會而言，革命成功沒有帶來實質性的變化，也未改變整體的社會面貌使生活在其中的民眾受益。獨立成功帶來的不過是家家戶戶在門口掛著的象征獨立的布條，是小孩子們從南明珠那里多得的幾塊糖果。與此相對的是革命摧毀了民間，民間社會仍然停滯在原來的面貌，甚至于獨立運動破壞了原有的情態，醋工伍春水的家庭被摧毀，來家祥的鋪子被燒，城中到處都流淌著民眾的鮮血。斯蒂芬·格林伯雷呼吁：“蔑視社會珍視的正統觀念，擁抱那些被正統文化認為是討厭或可怕的東西。”6社會正統觀念在分析革命時往往會忽略它在客觀上的破壞性，但這同樣也是歷史的一部分。因此，常芳在《河圖》中重新擁抱歷史的意義，展示了這一場不成功、不徹底的獨立運動帶給民間社會的無窮的災難。進一步，這種災難實在是歷史的常態。民間社會是脆弱的，歷史每一次巨大的轉折都伴隨著民間舊秩序的崩塌。誠然，革命給社會帶來了新的發展機會，但這并不能掩蓋它對于民間造成的巨大破壞。“新歷史小說以民間的意識形態作為價值評判的坐標，試圖以民間的、世俗的、宗法的價值來歸結題旨。”7常芳無意再贅述革命的偉大，而著重展現民間在革命面前的渺小和脆弱。她通過展示革命給民間造成的混亂與動蕩，重新思考革命的真正意義與價值。

常芳從民間的角度展現革命的面貌，表現被迫卷入革命的民間社會所面臨的復雜命運。《河圖》中有宏大歷史書寫，譬如濟南城內的獨立運動；也涉及個人史和家族史的內容。但二者均在《河圖》中讓位于民間視角下的歷史。“新歷史主義作家追尋歷史也是為了消滅固定成見的歷史。”8因此，它本身便包含了否定和否定之否定的雙重含義，永遠處于自我發展中。張清華在談到新歷史小說時曾指出：“新歷史主義敘事有傾向于‘民間’歷史觀念的一面。相對于主流政治模型的歷史敘事，它常常是以民間歷史敘事相近的面目出現的，體現了‘邊緣化’的或者‘曖昧’的立場與趣味。”9常芳在《河圖》的“新歷史”敘事中呈現出了鮮明的“民間”歷史觀，發掘了以往歷史小說中被遮蔽的民間社會。她跳出宏大歷史敘事的局限，并繼承了“新歷史小說”的審美經驗，為讀者呈現了在革命風暴中混亂、動蕩、恐慌的“漫長黑夜”，在民間的立場下重新梳理紛亂的歷史史實，發掘革命歷史所遮蔽與忽視的另一面。

二、“革命者”“異域人”與普通人：多樣態人物形象建構

圍繞著“辛亥革命”的山東故事，《河圖》塑造了大量鮮活的多樣態人物形象。依據與革命的關系這些人物大致可以分為三種類型：第一類是與革命進程密切相關的“革命者”形象；第二類則是在革命中保持中立與觀察態度的“異域人”形象；第三類則是生活在革命歷史之中的普通人形象。這三類形象統一于對革命歷史的表述之中，展現出常芳對革命歷史和個體命運的多維度思考。

在中國當代文學，特別是革命歷史題材小說中，“革命者”是極為典型的形象類型。但是，常芳沒有簡單地將《河圖》中的“革命者”設置在歷史的宏大敘述當中，使他們成為歷史的“傀儡”，而是著重突出他們性格和思想的復雜內涵并進而表現革命歷史的多樣性和復雜性。“新歷史小說描寫著日常生活中的人，關注人性的平庸、世俗化，人的各種欲望、煩惱和有缺陷的性格。”10小說中的南懷珠是一個堅定而復雜的革命者，他積極投身于濟南的“獨立”運動，不遺余力地踐行著自己的理想——“把一個世界，變成另一個世界”。常芳沒有熱情地歌頌他是如何為了偉大的“獨立”獻出自己的一切，反而突出了他身為革命者在性格和思想上的弊病。南懷珠并未認識到革命的復雜性和艱巨性，也沒有做好長期革命的準備。在宣布獨立之后，他沒有察覺到革命內部的嫌隙，沉湎于狂歡，在南家花園的宴席上酩酊大醉；在獨立被取消之后，他逃避現實，陷入與咸金枝的瘋狂情愛之中。可以說，南懷珠性格中內在的矛盾代表了彼時初步成長的革命者的普遍問題。

與南懷珠相對，谷友之是搖擺不定的“革命者”的典型代表，他是一個具有多面性格的人物。在革命初期，他積極地推動“獨立”進程，以自己的身份聯系新軍支持獨立，勸說南明珠拿出募捐的一部分錢款來拉攏武裝力量。但是，當他目睹了革命可能帶來的風險后，他拋棄了革命，甚至親手殺死了自己的兄弟馮一德和好友南懷珠，徹底扼殺了獨立的可能性。他背叛革命不是出于政治因素的考量，而是出自性格中的“自保本能”以及對妻子和孩子深沉的愛。常芳無意通過簡單的政治話語來塑造人物，而歷史也絕不是簡單的二元對立模式就能涵蓋的，它有內在的復雜性和多樣性。“歷史的過程不是單純事件的過程而是行動的過程，它有一個由思想的過程所構成的內在方面。”“一切歷史都是思想史。”11置身在歷史大潮中人物的復雜性格思想面貌構成了歷史的內在肌理。常芳借助革命者思想的波動與搖擺，為解讀革命歷史打開新的窗口，深入歷史的內在方面，展現歷史的豐富內涵。

其次，常芳延續了《桃花流水》中塑造的“老約翰”等“異域人”形象，在《河圖》中繼續發掘生活在濟南的西方“異域人”形象群。常芳著重通過這些來自西方的“異域人”所代表的世界目光來重新審視中國的革命歷史，體現出了常芳的世界性視野。小說中的馬利亞、戴維等人對待歷史的態度，保持著克制與冷靜。他們作為濟南獨立風波的“局外人”能夠更加客觀理性地認識這一場革命的性質。常芳借助他們對待中國革命的態度從世界性的角度重新思考中國的革命歷史。

對于戴維和馬利亞來說，發生在濟南的革命與世界歷史中的光榮革命、法國大革命并無不同，正如她借用的中國俗語“陽光底下，從來都沒有新鮮事”。小說不僅僅討論山東辛亥革命，更是進一步將人類千百年來發生過的革命同時呈現給讀者。從商鞅變法、王莽改制到法國大革命、英國光榮革命，從中國革命歷史到世界革命歷史，每一次革命的爆發都伴隨著暴力和殺戮。“世界上所有的革命，都是真正自由的敵人。”12革命從本質上來說是暴力的，它帶來的不是自由而是災難。在戴維寫給弗洛雷斯王子的信中，他看到了革命內部的弊病，“貪婪與耍陰謀詭計，那些西方革命者們身上的惡習，在中國的革命者身上一樣也沒有缺少”13。發生在他國革命中的戰爭、死亡都會發生在中國的革命當中，人類歷史的普遍規律也將在中國這片土地上施展它的“魔法”。從書寫革命歷史的角度來看，這些西方人物被賦予了一種全新的意義。他們象征著世界的目光，即從世界來觀照中國，體現著常芳在創作中流露出的一種世界整體意識。

如果“革命者”形象是常芳對歷史小說創作傳統的繼承，“異域人”是對自身寫作經驗的再度挖掘，那么《河圖》中大量的普通人形象則是她對歷史背后“人”的命運和生存困境的關懷。小說中的周約瑟是最為典型的普通市民形象。他忠誠、老實、善良，勤勤懇懇地在南家醋園做工。他最大的理想就是過上穩定的生活。他親眼目睹了濟南城中狂熱躁動的革命現場。但是對他而言，革命偉業尚且不如馬車上被砸壞的兩壇醋重要，他真正關心的是這場革命是否會影響自己的生活。周約瑟是“旁觀者”的典型形象，是魯迅筆下的冷漠“看客”。除了以周約瑟為代表的“看客”，小說中還有另一類對革命抱有幻想的普通人。商鋪老板來家祥是精明、市儈的小市民形象代表。在關于濼口革命成功的遐想中，他妄想了三件事：拆毀鐵路橋、占有漂亮的女人以及狂歡三天三夜。對于這一類具有典型意義的普通人來說，他們對革命的認識停留在數千年“農民革命”的“暴君理想”當中，他們幻想著能夠在革命中為自己攫取利益。但是，常芳沒有選擇批判普通人在歷史中的選擇和他們身上根深蒂固的“劣根性”，而是著重探討他們在歷史大勢中的無奈和悲哀。

“新歷史小說較之單純的文化派作家，在面對‘文化歷史’的背后，更實在而冷峻地面對生命與生存的歷史，面對人的歷史，面對真正的人性苦難。”14普通市民在歷史中的選擇似乎并不是一句簡單的“劣根性”所能完全概括的，在這一表象背后，蘊藏的是革命、啟蒙對他們的疏離以及他們面對現實的無奈和妥協。在彼時的革命者眼中，民眾是被“統治”的對象，他們不需要了解革命的內容和意義，只需要聽從它的號召。在南懷珠與南海珠的多次對話中都鮮明地體現了他身為革命者對民眾的漠視。因此，普通人實際上是被革命排斥在外的。革命不接納普通市民，自然不能奢求他們積極地參與其中。同時，面對時代的洶涌潮流，作為個體的人，他們感到深深的無力。普通人無法駕馭時代浪潮，他們安穩的生活被革命有意無意地摧毀。群眾并不理解革命攜來的“自由”能給他們帶來什么。面對現實生存困境，他們便只能被迫選擇自保。這是數千年來的壓迫促使他們形成的生存智慧。只不過這種智慧在尋求“民主自由”的這場革命中顯得如此悲哀。但是，常芳仍為民眾保留了一線光明。在小說的結尾部分，被壓迫、被忽視的民眾舉起了手中的武器開始反抗。盡管這種反抗帶有一定的盲目性和原始同態復仇的意味，但誰又能忽視這顆已經深埋在民眾心中反抗壓迫的種子呢？

從“革命者”到“異域人”再到普通市民，他們在常芳的筆下具有了內在的統一性。“只有寫出人物精神天地的多樣性、豐富性和復雜性，作品才有更大的藝術價值。”15常芳在《河圖》中通過“革命者”復雜的內心世界以及他們在革命中的不同選擇，展現了革命的復雜性和多樣性。將中國革命歷史放置在世界歷史舞臺展出，既通過世界歷史來考量中國歷史，又體現出中國革命歷史與世界歷史的緊密關系。通過普通市民形象的塑造，常芳進一步思索了生活在大歷史下民眾的無奈和悲哀，是對人的歷史、人的苦難的挖掘和再現。《河圖》中的人物形象不僅貫穿了整個小說的結構，與小說的情節發展密切結合在一起，更是以其性格和命運承載著小說的內涵意蘊。

三、非線性敘述結構與多鏡頭敘事視角

在敘事結構和敘事視角的選擇上，《河圖》呈現出一種新的探索。常芳既沒有選擇傳統的線性結構以及全知式、“內焦點”式的敘事視角，也沒有走入“新歷史小說”敘事迷宮的“游戲”當中，而是選擇了介于傳統和現代之間，更為靈動、多元的敘事方式，使整部作品呈現出獨特的風貌。

在敘事結構上，常芳擺脫傳統的敘事模式，打破常規的時間序列。“在歷史的具體場合中，時間問題牽涉到歷史經驗的組織系統和分期的基礎。”16對歷史時間的不同解讀態度影響了小說敘事結構的選擇。歷史在一定程度上是線性發展的，以往的歷史小說也常適應此種發展模式，采用線性敘事。然而，當作家局限在這種線性的敘事模式時，也意味著他們的視野在某種程度上被鎖定在單一的歷史時間維度，而沒有看到縱向的歷史空間。“在新歷史主義作品中，又有選擇性地接受了先鋒小說對敘述模式及結構探索的優點。”17常芳在《河圖》中通過一種跳躍穿插的非線性敘事結構大膽打破秩序井然的線性敘事，跳脫單一的歷史時間維度，發掘縱向的歷史空間，使整部小說顯得參差靈動。常芳在敘述主線情節的同時，不斷打斷敘事節奏來講述另外的故事。譬如在南懷珠攜革命同黨回南家花園這一主要情節的敘述過程中，摻雜南懷珠的童年故事、谷友之夜回巡警局、熱乎在老書房門口奇異的夢。又如在獨立失敗后，在社會動蕩不安的緊張情節敘述中，插入老賈和老羅的故事。同時小說中不斷填充一些單獨成篇的情節，如南沂蒙縣的袁掌柜為了讓兒子考中舉人，舉家搬遷到濟南；綢布商人為了新娶的妻子舍棄家業來到濟南城。

這些情節初讀時可能會有一種割裂感，但是當情節的真相浮現時，常芳展現了她驚人的謀篇布局的能力。南懷珠童年遇到馬戲團，不僅成為他革命理想最初的起源，更是在暗示他所追求的“獨立”如同那位雜耍藝人指尖的“鱷魚”一樣縹緲；谷友之夜回巡警局，見到馮一德，為他后面親手葬送革命埋下伏筆；綢布商人的故事為咸金枝的出場提供了背景，獨立失敗后南懷珠與咸金枝的狂歡體現出了他作為革命者的復雜性格特點。

在敘事視角的選擇之上，不同于傳統的全知視角和熱奈特提出的“內焦點”敘事視角，常芳在《河圖》中采用了“多鏡頭”的敘事視角。美國新歷史主義理論家路易·藝特羅斯曾言：“我們的分析和我們的理解，必然是以我們自己特定的歷史、社會和學術現狀為出發點的；我們所重構的歷史，都是我們這些作為歷史的人的批評家所作的文本建構。”18歷史本身包涵豐富的內容，足以滿足作家從不同的視角進行解讀的需要。這構成了《河圖》采用多鏡頭敘事視角的前提。小說不斷變化聚焦角度，以各個人物的視角來組成故事，用“多鏡頭”從不同的角度來組成對歷史的全景式敘述，展現歷史的豐富內容。宏觀上，小說以“山東辛亥革命”的故事為主要情節，圍繞著這一情節，小說以不同敘事視角展開。譬如以周約瑟為代表的民間視角，以南懷珠為代表的革命視角，以戴維為代表的“旁觀者”視角，等等。這些不同的敘事角度完成了對革命的多方位講述。在微觀上，哪怕一個細小的情節，常芳也試圖通過不同的敘事視角來展開描寫。例如周約瑟為南家老爺尋找偏方這一情節就從周約瑟、南家老爺、厲月梅和南海珠這幾方視角展開敘述。類似的情節在小說中比比皆是。常芳通過變化的敘事視角，對一個情節展開不同角度的討論，既擴展了作品的內容，也展現出同一事件因不同的角度而呈現出的多種風貌，進而表現出歷史的復雜性和豐富的可解讀性，讓整部作品呈現出一種豐盈的質感。通過敘事視角的不斷變化，常芳在一部作品中濃縮了對歷史和革命的多角度的觀察，這無疑增加了作品的厚重感和內在意蘊。

新歷史小說的敘事特征“伴隨著敘述視角的變化，文本的組織與結構原則突破了以自然時序構造客觀性歷史的傳統模式，一種以‘記憶’為摹本，時序互相穿插顛倒，解構了歷史自我起源、自我發展的自在性和客觀性”19。新歷史小說這一敘事特征無疑給予了常芳新的啟發，但她無意通過時序穿插顛倒的敘事模式來打造“敘事迷宮”，將讀者引入彀中，也不再拘囿于傳統的敘事視角。跳躍的敘述結構和“多鏡頭”的敘事視角打破了線性的歷史敘事，展現豐富的歷史空間，盡可能全面地展現歷史的完整風貌。常芳以穿插跳躍的情節結構展現出歷史的多種樣態和被歷史史實所遮蔽的現實。同時，這種敘事結構和敘事視角在客觀上成為對辛亥革命歷史的補充，從多個角度來展現革命歷程和影響，實現了對革命歷史的立體式的表述。

結 語

《河圖》是一部具有獨特審美韻味和歷史敘事風格的小說。常芳生動地再現了一百多年前發生在濟南的那段波譎云詭的革命歷史。在歷史敘述中，僅以寥寥幾筆帶過革命現場，而將重心放置在革命風云下的民間百態。在歷史觀上呈現出鮮明的民間立場。在敘事結構和敘事視角的選擇上，采用非線性的跳躍穿插的敘事結構和靈活多變的敘事視角，既拓展了敘述內容，又從多角度完成了對歷史的立體式敘述。

恩格斯曾直言：“我們要求把歷史的內容還給歷史，但我們認為歷史不是神的啟示，而是人的啟示，并且只能是人的啟示。”20以文學的筆觸來書寫歷史，將歷史由“神的啟示”降格為“人的啟示”是作家被賦予的使命之一。在汗牛充棟的歷史小說創作中，常芳憑借《河圖》出色地完成了自己的使命。在民間歷史觀下的“新歷史”敘事、人物與歷史的關聯以及文本結構和敘事視角的探索上，《河圖》是珍貴獨特的，它為后續歷史小說的創作提供了寶貴的借鑒和參考。

但是，僅僅民間視域下的歷史敘述，能否呈現革命歷史的內在必然性、規律性？能否深層呈現歷史當事人在重大歷史事件中的那些“偶然性”“個體性”影響？能否呈現歷史大事件與眾多事件、人物之間重重疊疊的關系？這也是常芳《河圖》中所需要進一步思考的問題。或許歷史的復雜意味就在這里，常芳的《河圖》在一定程度上激活了“辛亥革命中的山東故事”，在一定程度上復原了歷史被遮蔽的民間部分、異域情感部分，這本身就是常芳創作《河圖》的重大文學意義和歷史意義所在。而這里必須指出的是，常芳的《河圖》也只是大歷史中的一個視域側面，還需要更多的視域來呈現歷史的復雜面貌。而常芳的《河圖》就是21世紀歷史敘事的一個很重要的開始，一個新的開啟。

[本文系2019年度國家社科基金項目“新世紀中國長篇小說‘新現實主義’審美書寫研究”（項目編號：19ZWB100）的階段性成果]

注釋：

1 陳思和：《民間的還原——“文革”后文學史某種走向的解釋》，《文藝爭鳴》1994年第1期。

2 洪治綱：《新歷史小說論》，《浙江師范大學學報》（社會科學版）1991年第4期。

3 5 12 13 常芳：《河圖》，江蘇鳳凰文藝出版社 2023年版，第22—23、147、137、490頁。

4 陳思和、何清：《理想主義與民間立場》，《中山大學學報》（社會科學版）1999年第5期。

6 張京媛：《新歷史主義與文學批評》，北京大學出版社1993年版，第157頁。

7 舒也：《新歷史小說：從突圍到迷遁》，《文藝研究》1997年第6期。

8 17 吳戈：《新歷史主義的崛起與解讀》，《廣西社會科學》1995年第2期。

9 孔范今、施戰軍編《中國新時期文學思潮研究資料》（中），山東文藝出版社2006年版，第468頁。

10 劉川鄂、王貴平：《新歷史主義小說的解構及其限度》，《文藝研究》2007年第7期。

11 [英]柯林武德：《歷史的觀念》，何兆武、張文杰譯，商務印書館1997年版，第302—303頁。

14 王彪：《與歷史對話——新歷史小說論》，《文藝評論》1992年第4期。

15 鄭春：《試論當代歷史小說的創新努力》，《文史哲》2000年第1期。

16 [蘇]M.A.巴爾格：《歷史學的范疇和方法》，莫潤先、陳桂榮譯，華夏出版社1984年版，第61頁。

18 盛寧：《二十世紀美國文論》，北京大學出版社1994年版，第258頁。

19 孫先科：《“新歷史小說”的敘事特征及其意識傾向》，《文藝爭鳴》1999年第1期。

20 [德]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯全集》（第1卷），中央編譯局編譯，人民出版社2006年版，第575頁。

[作者單位：暨南大學文學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]