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一 趕場：沈從文鄉土性的發生

1925年3月20日，困居“窄而霉小齋”的沈從文在《燕大月報》上發表了散文《市集》，這是其三個月前開始發表作品以來，首次顯露在后來才完全成熟的湘西風格的作品。文章以一個趕場人的視角展開，呈現的是位于“又高又大陡斜的山腳下”的“一個小小鄉場”上的地方風土景致，沈從文細致描繪了商人、地主、農民和苗人牽牛趕馬踏著泥路趕場的場景。這篇文章中的不少場景和細節，在沈從文后來的小說與散文中一再出現。作者比較了“城里”和“市集”的差異，認為“城里”“所見到的東西，不過小攤子上每樣有點罷了！”在市集上則大不相同：

單單是賣雞蛋的地方，一排一排地擺列著，滿籮滿筐的裝著，你數過去，總是幾十擔。辣子呢，都是一屋一屋擱著。此外干了的黃色草煙，用為染坊染布的五倍子和櫟木皮，還未榨出油來的桐茶子，米場上白濛白濛的米，屠場上大只大只失了腦袋刮得凈白的肥豬，大腿大腿紅膩膩還在跳動的牛肉……都多得怕人。[1]

這類鋪張地方土產和鄉野風物的文字，在沈從文的湘西書寫中相當普遍，也很典型，物的豐盈與地方的自足性是密切相關的。

《市集》最早投給《晨報副刊》，但遲遲不被選用，沈從文曾抱怨“這個稿子曾寄到一處日報上去過，許多日子沒有見登出，也沒有退還，大概是擦燈罩子了；我因為眷戀故鄉的夢不怕重做，是以又寫出來”[2]。這個“日報”就是《晨報》，這時的主編孫伏園很不看好沈從文，還曾將他的稿子當笑料，并隨意扔進廢紙簍。[3]適逢此時《晨報副刊》因魯迅《我的失戀》導致主編孫伏園去職，沈從文的稿子被棄置于舊稿堆中，直到1925年10月徐志摩出任《副刊》主編，才從稿件中發現了署名為沈從文的《市集》?！妒屑?月20日在《燕大月刊》發表后，4月21日被《京報·民眾文藝》轉載，因為《民眾文藝》是由沈從文的朋友胡也頻任主編。到了11月11日，《晨報副刊》又刊載了該文，顯然已經屬于一稿多發，但徐志摩對此并不計較，還在“編者按”中對這篇文章予以褒獎，認為“這是多美麗多生動的一幅鄉村畫”，“作者的筆真像是夢里的一只小艇，在波紋瘦鳒鳒的夢河里蕩著，處處有著落，卻又處處不留痕跡。這般作品不是寫成的，是‘想成’的”[4]。徐志摩敏銳地發現了沈從文這篇作品的兩大特點，一是“鄉村畫”，二是“作品不是寫成的，是‘想成’的”。位于荒遠的湘西鄉間市集上的這一派和諧豐足的情景，與沈從文所處的繁華大都市的“窄而霉小齋”中的寒苦匱乏正好形成了強烈的對照，“想成”一幅“鄉村畫”就是沈從文湘西寫作的工作方法。

《晨報副刊》登載《市集》之后，沈從文意識到自己同一篇文字三次刊載，“不是丑事總也成了可笑的事”，因此專門寫了一篇聲明，既是向徐志摩的獎掖表達感謝，也為自己一稿多發向徐志摩致歉，在聲明中沈從文也談到自己急于刊文的艱難處境：

“那個時候正同此時一樣，生活懸掛在半空中，伙計對于欠賬逼得不放松”，給去這短篇是想換來二十塊錢，“開銷一下公寓”……不期望稿子還沒有因包花生米而流傳到人間。不但不失，且更得了新編輯的賞識，填到篇末，還加了幾句受來背膊發麻的按語……[5]

這段聲明背后也充斥著物質——“公寓”“花生米”和“二十塊錢”——只不過是物質的匱乏?！罢剐↓S”究竟不是窮困之人的理想鄉，那么他的理想鄉在哪里呢？這或許正是沈從文從同時期那缺少個性的都市情緒書寫中暫時脫身的動力，他想到西南市集上的豐足和快樂，意識到豐足的人或許正在鄉間，是那些“賴著兩只腳在泥漿里翻來翻去”的鄉下人，在散集之后：

他們總笑嘻嘻的擔著籮筐或背一個大竹背籠，滿裝上青菜，蘿卜，牛肺，牛肝，牛肉，鹽，豆腐，豬腸子……一類東西。手上提的小竹筒不消說是酒與油。有的拿草繩套著小豬小羊的頸項牽起忙跑……有的卻是口袋滿裝著錢心中滿裝著歡喜，——這之間各樣人都有。[6]

《市集》不僅為沈從文的寫作帶來了全新的文學風景，也讓《晨報副刊》為其敞開了大門，這無疑會改善沈從文在北京的生活處境，此后沈從文的很多作品都登在《晨報副刊》上。沈從文說過倘無徐志摩的提攜，“沒有他，我這時節也許照《自傳》上所說到的那兩條路選了較方便的一條，不到北平市區里作巡警，就臥在什么人家的屋檐下，癟了，僵了，而且早已腐爛了”[7]。到了1931年8月，沈從文將往青島大學任教，行前同徐志摩在胡適家樓上有過一次長談，徐志摩“允諾以后讓沈從文把自己年輕時的事情寫成小說”[8]，這意味著對沈從文的這類寫作完全打開綠燈，給他充分的發表空間，但同時也顯示出雜志對作家創作的引導。而這種引導，早在數年前刊發《市集》時就已經開始。

《市集》是沈從文獲得主流文壇認可的通行證，這篇作品的內容不是早期寫得更多的都市主題，這幅“鄉村畫”也預示了沈從文湘西書寫的諸多特征，特別值得注意的是，市集而非村莊成為沈從文鄉土世界的空間形象，這與鄉土文學常把村莊作為故事發生的核心空間是不同的，并且沈從文的鄉土文學在開端處就突破了村莊空間，趕場行為和市集在沈從文鄉土文學中的作用可見一斑。

1925年的《市集》最早寫到趕場，后來在包括《鳳子》《山鬼》《三個男人和一個女人》《顧問官》《阿金》《鄉居》《巧秀和冬生》《蕭蕭》《夜》《往事》《我的教育》《船上岸上》《船上》《在私塾》《往昔之夢》《邊城》《傳奇不奇》《長河》等小說，在《從文自傳》的《我上許多課仍然不放下那一本大書》《懷化鎮》《保靖》等章節和散文集《湘西》中的《白河流域幾個碼頭》《鳳凰》等篇章以及單篇散文如《憶呈貢和華僑同學》《新湘行記——張八寨二十八分鐘》等作品中，都有精彩的趕場書寫。除了直接的趕場書寫，另外還有很多作品，如《?！匪婕暗呐Ｊ?，《菜園》《夫婦》《瑞龍》《貴生》《三三》等作品中的市鎮、市集、場鎮、寨子，乃至于礦區與河流上的小城碼頭，這些空間大多具備集鎮的功能。即便是1949年后，沈從文放棄文學創作，一有機會接近鄉村，趕場都是其感知鄉土的主要方式。如1951年到四川內江參加土改，在給張兆和、金野等人的多封書信中，沈從文都寫到地方上趕場的盛況。[9]1956年沈從文有機會回到湘西，在給大哥沈云麓的信中也談到回老家趕場的計劃：“我還希望……到家看看長寧哨鄉場，看看新鄉村種種，看看四十年前的水碾水車，看看趕場人?！盵10]可以說，趕場是沈從文文學創作鄉土性的起點，也是進入其湘西鄉土世界的一條通道。

二 鄉土空間的集鎮形象

沈從文作品涉及的集鎮空間，也是人類學、社會學討論的重要問題。施堅雅（G. William Skinner）就曾以川西地區的場鎮、鄉村市場為基礎來考察中國農村社會結構，湘西鳳凰也處在西南集鎮空間所屬地理區域之內。根據施堅雅的研究，一個場或一個市集周邊的幾個村子的人會定期到此趕場，《市集》中的“三八市集”，就是五日一集的市場，若干村莊與市集就構成一個市場網絡。由農村市場構成的鄉土社會，與費孝通等人的村莊共同體在空間上是不同的，施堅雅寫道：

研究中國社會的人類學著作，由于幾乎把注意力集中于村莊，除了很少的例外，都歪曲了農村社會結構的實際。如果可以說農民是生活在一個自給自足的生活之中，那么這個社會不是村莊而是基層市場社區。我要論證的是，農民的實際社會區域的邊界不是由他所住村莊的狹窄的范圍決定，而是由他的基層市場區域的邊界決定。[11]

施堅雅認為單純的村落無論從結構上還是功能上都是不完全的，他建立了一個農村市場模型，認為基層市場是由“離散的、六邊形的、內部星羅棋布著等距離的村莊”構成，大約18個村莊構成的基層市場最符合這種理想狀態。[12]施堅雅還按照類型將基層市場分為三級，分別是基層市場、中間市場和中心市場。施堅雅的研究曾受到楊懋春等人的影響，他的判斷則是基于對中國西南地區的考察而作的，是否能取代以村莊為結構單元的觀點，學術界也還有爭論，但這一觀點無疑有其洞見，即不能采用類似于人類學家討論封閉自足的島嶼或部落文明的觀點，來討論中國的村莊。在西南地區的鄉村，這種村落共同體模式的局限性尤其突出。單純從村落共同體角度考察中國的鄉土世界，也很難解釋村落通過什么樣的路徑和外部世界溝通，諸如國家和基層之間的溝通、物資的交換、外來文化的影響，等等。施堅雅的理論在某種程度上躍出了原有的單一村莊中心的觀念，因而市集是走出村莊的重要出口，市場結構中的村莊，即便不具有絕對的開放性，也具有相當的開放性。

中國農村社會學研究在單位選擇上，影響最大的是以村莊為中心的村落共同體研究，如費孝通的《江村經濟》，林耀華的《金翼：中國家族制度的社會學研究》，楊懋春的《一個中國村莊——山東臺頭》，黃樹民的《林村的故事》，等等，都是以一個村莊為中心來討論中國鄉土社會，試圖突破這一研究范式的，包括施堅雅的農村基層市場研究以及后起的宗族研究、鄉鎮研究和縣域研究，等等[13]。農村社會學界鄉土研究雖然范式眾多，但人文領域討論鄉土問題最通行的理論仍然是費孝通式的，即通過一個具體而微的、孤立的村莊來想象傳統中國、鄉土中國的形象，這以《鄉土中國》的影響最為深廣，比如《中國在梁莊》《一個村莊里的中國》這種類似于“鄉土中國”的表述，背后都有費孝通的影子，實際上費孝通（主要是《鄉土中國》）也是當前鄉土文學研究最常征引的理論資源。在《鄉土中國》中，費孝通認為鄉村世界是靜態的，他稱之為“不流動”，他用植物與土地的關系來比喻農民與土地的關系，他說：“我們很可以相信，以農為生的人，世代定居是常態，遷移是變態。”[14]費孝通與學生合著的《云南三村》的英文名是“Earthbound China”，直譯過來就是“束縛在土地上的中國”。但在施堅雅的研究中，“流動性”則是一個關鍵詞，這是由市場的商品交易屬性決定的，農民、小販通過市場實現人與物以及文化的流通。沈從文筆下的湘西世界與費孝通的鄉土中國是不同的，鄉村基層市場或者集鎮由道路網絡連接而成，這個安靜的鄉土世界內部，充滿活躍的商業活動與社會交流。

在沈從文筆下，在湘西這個遺世獨立的世外桃源中，個體生命充滿活力，內部世界的人與物的流動性也很強，行走在道路與河流上的人與物，造就了村莊共同體想象所缺乏的移動性，這與暮氣沉沉的老大中國形象，與祥林嫂和阿Q的世界形成鮮明對照。

趕場是沈從文進入鄉土世界的重要方式。沈從文在鳳凰城中一個軍人家庭長大，因祖父的關系，他的家庭在地方上有相當的地位，沈從文以“鄉下人”自居，卻不是真正的農民，在沈從文的鄉土世界中，也很少見到田野上從事農事活動的農民，更多的是鄉土風景和地方風物。但在鳳凰城外，卻有另一類鄉下人，他們是農民、船夫、漁人、苗人，等等。在《往事》一文中，沈從文憶及兒時被四叔挑著，走四十多里山路到鄉下的記憶，這是一個新奇的世界，他在這里看到白羊、南竹、白鴨和野雞，在夜里照魚，打野豬和獾子，他也去趕附近的場集。[15]這條把沈從文從鳳凰城帶到鄉間的道路，也是一條趕場的道路，它引導沈從文進入鄉土世界?！稄奈淖詡鳌分写髸貢氖翘訉W和趕場，在市集和山野間全方位地體驗鄉土，這成為沈從文絢爛的童年記憶，后來在小說中也多次征引。入伍之后，沈從文所在軍隊的駐地常常就是集鎮，如白河上的懷化鎮，沈從文說這地方“影響我的感情極其深切”，《湘行散記》中寫部隊在此駐防期間，他親眼看過殺掉七百多當地人，懷化鎮就是一個市集，“殺人那天如正值場期”，劊子手還會在殺人之后到場上買肉吃。又如永綏縣，這個在白河支流上的縣城也是一個市集，散文集《湘西》中的《白河流域幾個碼頭》一文就曾談及，這地方逢場時十分熱鬧，充斥著各色土產和大大小小的買賣，“大場坪中百物雜陳，五色繽紛，可謂奇觀”[16]。值得注意的是，風物書寫是沈從文最為風格化的文字，它與傳統方志的物產志有點類似，沈從文的《湘行散記》，尤其是《湘西》，都具有濃厚的方志色彩，但這種鄉土風物書寫顯然受方志影響不大，趕場體驗的影響更為直接。從這個角度看，趕場是沈從文進入鄉土世界的一個入口。

沈從文作品中雖也提及村莊，卻幾乎見不到清晰的村落形象，但市集、市鎮、邊城等地方空間卻讓人印象深刻，這些地方大都是市場?！而P子》中寫得最精彩的便是礦地附近的一個市集，“這地方聚集了邊境二十五里以內各個小村落的人民，到這里來作一切有無交易”[17]。顯然，“小村落”并非沈從文注意力的所在，市鎮才是展示鳳凰物產與人格的空間，這里有琳瑯滿目的土產和漂亮的苗族婦人，還有當街決斗的勇敢的男子?！哆叧恰钒l生在酉水邊上一個叫作“茶峒”的小城及其附近的渡船碼頭一帶，小說中擁有一座碾房的王團總是中寨人，中寨便是一個市集，小說中提到“十四中寨逢場”，是城里的生意人收山貨的地方，這里大約是個基層市場。而作為故事中心之一的茶峒城，這里有諸多常設商鋪，如茶館、酒鋪、飯鋪、油行、煙草店以及鐵匠、木匠等匠人的店鋪，平日可去買生產生活必需品，端午、中秋尤為熱鬧，又因為是碼頭，新鮮的故事與貨物就更多，便也更能吸引人。從市場類型上看，茶峒是比中寨規模更大、層次更高的中心市場，它和上文談到的懷化鎮和永綏縣一樣，都是沅水支流上的集鎮。《長河》的故事發生在辰水邊上的呂家坪，這也是一個與茶峒相似的傍河小城，小說的空間還包括附近的楓樹坳和蘿卜溪，楓樹坳只有一間祠堂，這是老水手一個人住的地方，蘿卜溪則是一個小村，但小說中只出現了滕長順一家，它的村莊形象并不突出，而往返于蘿卜溪和呂家坪之間的趕集活動卻是靈魂性的，它是地方上驅動人物、土產與新聞流動的動力。

在《邊城》中，翠翠是山中怕人的小獸，卻喜歡趕場，黃狗也喜歡趕場，渡口趕場的狂熱分子自然要數老水手，小說中寫道：“茶峒山城只隔渡頭一里路，買油買鹽時，逢年過節祖父得喝一杯酒時，祖父不上城，黃狗就伴同翠翠入城里去備辦東西。”[18]小說中渡頭離山城只有一里路，在凌子風導演的電影《邊城》中，距離似乎要更遠一些，沈從文曾畫過一幅《茶峒城勢圖》，在這幅圖里，開放的道路與河流以及封閉的城墻與山川構成了沈從文湘西世界的形象寫照，“上城”（趕場）就成為鄉土世界生命流動的重要方式?！哆叧恰分械摹吧铣恰?，顯然不是在鄉下走投無路的阿Q的“進城”，也不是邂逅權力的陳奐生的“上城”，邊城是一座鄉土之城，而非城鄉結構中的城。

沈從文筆下的集市當然是經濟性的，這也是施堅雅提出鄉村市場系統的出發點，但作為一個文學家，沈從文顯然更強調趕場人全方位的情感體驗，正是這一點，塑造了沈從文獨特的鄉土個性。《長河》中的老水手，是喜歡趕場的人，小說寫他在場上四處閑逛，去各處店鋪看看價格，隨意閑坐，優哉游哉地費去一個趕場的日頭，卻只為買半葫蘆燒酒，沿途且走且嘗，到家已剩不多。[19]用現代時間成本來考慮，老水手趕場實在是頂不劃算，但這個不經濟、無效率的趕場閑逛，卻是鄉下人獲得巨大滿足的源頭。小說也寫到鄉下女孩子對趕場的喜愛，夭夭姐妹就“常常背了個細篾背籠，跟隨到場上去玩玩，看看熱鬧”[20]，背籠是竹制農具，細篾編織的農具卻是鄉下女孩子趕場炫耀的東西，一眼便看到器物中凝聚著的篾匠與使用者的情緒，這種對趕集體驗細微情緒的精確捕捉，是典型的沈從文式的，而這種風格又是趕場所賦予的，可將之視為沈從文式的趕場經濟—美學。

趕場就是通過山路深入自然的往返，帶著很好的心情，穿著驕傲的服飾，如果要背上農具，也要盡量體面，既有炫耀色彩，也帶著湊熱鬧的期待，去看各種物產和交易，趕場既是一種經濟活動，更是一種娛樂活動，它是一種綜合性的鄉土體驗，所以趕集既是沈從文進入鄉土世界的入口，更是讀者進入沈從文筆下鄉土世界的一個入口。

西南地區鄉村以單門獨戶或不多人家結成的小村為主，在人口、村落規模和聚落格局上，都與北方雜姓村落或南方宗族村莊有不小的差異，雖然全國不少地區村莊也有市集，但西南地區的集鎮在農民經濟社會生活中的作用無疑更加重要，作為一種鄉土空間，也更為典型。施堅雅作過一個粗略統計，在其田野點上，也即成都附近高店子市場的農民，“到50歲時，到他的基層市場上已經去過了不止3000次”[21]。鄉民通過趕場頻繁交流，這構成了西南中國鄉土性的識別特征。沈從文經驗化的鄉場書寫，與施堅雅通過四川鄉村市場研究理解中國農村，有英雄所見略同之處。

沈從文筆下的鄉土世界，道路、河流是賦予地方活力的血管，實際上這也是聯結市場網絡的通道，本地物產、外來物品，包括人的娛樂、外來的政治與新聞，等等，都通過這些道路得以轉運、溝通。在這樣的鄉土世界，趕場就顯得意義重大，趕場完成了對封閉鄉土空間的超越。沈從文小說中的地方，大多都在鄉村市場網絡中的某個節點上，這些節點賦予鄉下人一種非靜止的品格，他們頻繁往返于所住的地方和集市之間，在密集的碰面中展開既相似又個性化的情感與生活。沈從文鄉土寫作的這種空間特征，是由湘西的人文地理特征所決定的，沈從文明白趕場在鄉民物質生活與精神世界中的重大意義?？梢哉f，還不曾有過第二個作家，如此豐富且細致地呈現過趕場的熱鬧及其在地方生活中的作用。

三 趕場與沈從文的自然品格

由點線結合而成的西南鄉土空間，中心當然是不同層級的集市，它們是呈現地方風物、民俗與人事的舞臺，但連通鄉村與市集的路線，包括山林田野間的道路和山谷間的河流也同樣不能忽視，因為步行和乘船是鄉下人趕場的方式，對鄉下人來說，趕場就是一次小小的穿越山水與田野的遠行。趕場的道路是鄉村最典型的線性文化符號。正如前文已經談到的，在沈從文筆下，趕場要經過鄉間道路，在西南地區，它經常是曲折起伏，因季節和天氣而情形各異，田野、作物、蟲鳥、野果、風雨云霧乃至于神鬼妖怪，都會在路途中隨時邂逅，道路因之也是沈從文湘西世界的關鍵形象，在沈從文作品中發揮過獨特作用。這些道路包括了水路和陸路，就陸路而言，沈從文筆下經常大篇幅地呈現行商、旅客、兵士、農民以及土匪的道路見聞，如小說《山道中》，全篇幾乎沒有情節，沿途的鄉土與自然見聞構成了小說的主要內容；就水路而言，則體現為水與沈從文的關系，沈從文說“水對于我有極大關系”，“水和我的生命不可分，教育不可分，作品傾向不可分”[22]，這里當然也有經水路趕場的記憶，在《邊城》與《長河》中，河流和碼頭是前往茶峒小城與呂家坪的必經之地。道路風景也是理解沈從文鄉土寫作自然風格的一個入口，《市集》一篇的開頭和結尾都是對往返于趕集路上的細致描繪，《從文自傳》也曾形象地描述趕場路上的體驗：

沿路有無數人家的桃樹李樹，果實全把樹枝壓得彎彎的，等待我們去為它們減除一分擔負！還有多少黃泥田里，紅蘿卜大得如小豬頭，沒有我們去吃它，贊美它，便始終委屈在那深土里！除此以外路塍上無處不是莓類同野生櫻桃，大道旁無處不是甜滋滋的地枇杷，無處不可得到充饑果腹的東西。

小孩們空手去趕場，倘場上沒有飽餐一頓的機會，趕場歸途中的山林與田野也不會讓孩子們餓肚子，即便沒有任何果腹之物，鄉野的一派氛圍，也足以讓趕場人十分滿意。趕場是鄉下人情緒飽滿的時刻，也是審美地體驗鄉土和自然的時刻。

這里有必要進一步討論沈從文的鄉土與自然觀念。鄉土與自然作為沈從文哲學的關鍵詞，具有教化作用，是其信奉的“美育代宗教”的實現形式。在沈從文的教育觀中，自然是一本更有意義的大書，遠較學校所讀的書重要。基于這種觀點，逃學在沈從文那里就具有崇高的地位，逃避無聊的學校教育，進入鄉土和自然世界，才能成為更健康的人，因此逃學是其筆下最常表達的主題。早在1927年12月的小說《在私塾》中，沈從文就煞有介事地對逃學作過專門研究，《我讀一本小書同時又讀一本大書》則是一首明目張膽的逃學贊歌?！对谒桔印肥且粋€學生的逃學自述，小說一開頭便交代了不得不逃學的理由：

不逃學，怎么辦？在舊式塾中，逃學是挨打，不逃也挨打：逃學必在發現以后才挨打，不逃學，則每天有一打以上機會使先生的戒尺敲到頭上來，君，請你比較下，是逃好還是不逃好？并且學校以外有戲看，有澡洗，有魚可以釣，有船可以劃，若是不怕腿痛還可以到十里八里以外去趕場，有狗肉可以飽吃，君，你想想。……[23]

接著，小說主人公還為逃學提供了相當“專業”的指導，他認為一年四季，春、夏最適合逃學，秋冬次之，而夏天尤宜于玩耍：“論玩應當屬夏天，因為在這季里可洗澡，可釣魚，可看戲，可捉蛐蛐，可趕場，可到山上大樹下或是廟門邊去睡。”[24]逃學是一門在經濟學上頂不劃算的事情，這里已經談到遭致打罵的風險，在《從文自傳》中，逃學失敗而遭到家庭或學校一方面，或者兩方面的懲罰，是很常見的，但作者卻能一面受罰，一面神飛天外，受罰成為其沉思自己“同自然接近”的機會：

我一面被處罰跪在房中的一隅，一面便記著各種事情，想象恰如生了一對翅膀，憑經驗飛到各樣動人事物上去。按照天氣寒暖，想到河中的鱖魚被釣起離水以后撥剌的情形，想到天上飛滿風箏的情形，想到空山中歌呼的黃鸝，想到樹木上累累的果實。[25]

在這些文字中，自然的教育與社會的教育形成了鮮明的對照。逃學去趕場，來到自然和鄉野間，體驗人事與山川草木，這是“閱讀”在私塾所無法提供的那本“大書”。據熊澧南回憶，沈從文年輕時并不長于游泳，只能在淺水里玩[26]，《從文自傳》中的形象不完全就是沈從文本人，但這不僅不足以解構沈從文的寫作，反倒賦予了逃學更強烈的隱喻色彩?！疤訉W去趕場”是沈從文閱讀“大書”的方式，而“逃學”具有多重含義。逃學不單指逃離課堂，從人類學的意義上看，也有對于學校教育宣傳的文明的逃離，因為在這套文明的觀照下，“湘西”是野蠻的瘴癘之地，苗人備受歧視和壓迫；“逃學去趕場”也是對現代都市文明的逃離，這種都市文明缺乏野性與生命力，進入鄉村和自然，這是反叛的文化姿態。通過對這兩種力量的拒斥和逃離，沈從文也塑造了自己“逃學者”的形象。他甚至明確提出：“我讀一年書，還當不到我那次逃學到趕場，飽看河邊苗人坐的小船以及一些竹木筏子印象深。并且你那里能想到狗肉的味道？”[27]在另一篇小說《嘍啰》中，主人公認為私塾是小孩子的地獄，他逃學到城外去釣魚時被土匪綁票，小說寫到他在山上“比起住到家中時的自由，完全是兩樣”，“放肆得簡直同一匹小馬，……不是家中來贖我，縱讓我逃走，我是也不高興去做的。……直到如今我還是有些地方露著野馬的性格，這便是那五個月自然教育的影響。只可惜是時間太短了”[28]。在散文集《湘西》中，沈從文以富于浪漫情緒和宗教情緒的筆墨，寫了鳳凰強梁田三怒，這位游俠四十歲以后就退出江湖、閑居家中，沈從文用了一段文字來描述其“退隱”后的生活：“間或騎了馬下鄉去趕場，買幾只斗雞，或攜細尾狗，帶長網去草澤地打野雞，逐鵪鶉，獵獵野豬?！盵29]這位強梁最終變成一個嵌入地方的土人，趕場和狩獵成為他的愛好。這也讓人聯想到，《從文自傳》中寫到趕場時“用手摸摸那些豹子老虎的皮毛，且聽聽他們談到獵取這野物的種種經驗”[30]的情節，這樣的鄉土經驗，將會引起小則是對于這獵人，大則是對于這地方的佩服，因為這些飽含自然活力的豪強、獵人與鄉下人，他們正是這小小地方上傳奇故事與優秀人格的體現者。沈從文的這些鄉土作品，顯示了與古代山水田園文學傳統截然不同的自然風格，沈從文筆下自然與山林匪氣也具有天然的親和性，農民、土匪、士兵、逃學者，甚至瘋癲者，才是這些山鄉自然的最合格的欣賞者。

沈從文在小說《山鬼》中設置了兩所學校，一所是為鄉下富人子弟開設的初級小學，為的是讓孩子成為圣賢，主要學習“新國文課本”，但人數很少，另一所在距離市場很近的地方，吸引了大多數孩子，是一所“自然的學?！保?/p>

沒有固定的須鄉中供養的教師，也不見固定的掛名的學生，只是在每一天下午吃了晚飯后，在去場頭不遠一個叫作貓貓山的地方，這里有那自然的學校，是這地方兒童施以特殊教育的地點。[31]

孩子們雨天放假，晴天便來此打斗、唱歌以及學習老人們的人生經驗，這是培養孩子們強悍的身體和精神的“學?！?。很顯然，兩所學校教授的知識的差異，就是沈從文在《我讀一本小書同時又讀一本大書》一文中提到的“小書”與“大書”的差異。小說的主人公是一個癲子，這癲子原是大坳村的孩子王，他不怕鬼，不怕猛獸，愛花，愛月，愛唱歌，也愛趕場，成為癲子后他常不落家，在山野中游蕩，仿佛一匹獸，或者一個山鄉間的自然精靈。在沈從文筆下，這個癲子就是“學校”的首領，是受孩子們歡迎的自然“導師”。小說將這個“自然的學?！卑卜旁谮s場路邊，并非胡亂設置，它也是往返于市集、鄉村和自然世界的樞紐，是與《邊城》中的渡口、《長河》中的橘子林、《三三》中的碾房等相似的空間，它是一個彰顯自然和野性強悍磁力的地方。

沈從文的逃學和趕場書寫有強烈的回歸自然的傾向，這與贊頌高貴的野蠻人的盧梭與走入荒野的梭羅，以及西方眾多逃離文明的自然主義者，有相同的傾向，但是沈從文又是中國化的，他的自然不是荒野，不在遠方，而在眼前，在腳下，是鄉土自然。沈從文自然觀的對象化特征相對淡薄，更強烈地顯示出本土風格，自然教化的達成是滲透式、浸染式的，自然作為環境包裹人，作為營養強壯人，同時還塑造了人的地方品格。自然與人的形象也是相互塑造的，自然人格化，人格自然化，這與建立在對象化基礎之上的西方自然主義傳統，高度依賴體物入微的觀察很是不同?！哆叧恰分写浯涫且恢恍～F，是山林當中的精靈，其人格是自然化的，自然也是人格化的。這種鄉土自然風格在《長河》那輝煌的開頭中，體現得淋漓盡致：

記稱“洞庭多橘柚”，橘柚生產地方，實在洞庭湖西南，沅水流域上游各支流，尤以辰河中部最多最好。樹不甚高，終年綠葉濃翠。仲夏開花，花白而小，香馥醉人。九月降霜后，綴系在枝頭間果實，被嚴霜侵染，丹朱明黃，耀人眼目，遠望但見一片光明。每當采摘橘子時，沿河小小船埠邊，隨處可見這種生產品的堆積，恰如一堆堆火焰。[32]

沈從文先以絢麗的文字寫橘，緊接著就在一段精彩的對話中寫人：橘園旁邊臨河“官路”上，經過的“陌生人”問主人橘子賣不賣，主人答不賣，意思是請路人隨便吃，這卻引起一樁不大不小的誤會。橘為南方嘉木，人則樸實康健，人與橘身上都體現著自然與季節賦予的明亮色彩。寫橘的名篇，前有屈原的《橘賦》，后有沈從文的《長河》，都是通過橘樹來呈現水土與人格的關系。沈從文說：

兩千年來這地方的人民生活情形，雖多少改變了些，人和樹，都還依然寄生在沿河兩岸土地上，靠土地喂養，在日光雨雪四季交替中，衰老的死去，復入于土，新生的長成，儼然自土中茁起。[33]

《長河》是沈從文嘗試在小說中討論湘西“變化中那點墮落趨勢”，故開篇便安排了外來“陌生人”與當地人的沖突，在絢爛的開頭中暗伏下隱憂，這種情緒是通過蘿卜溪的官路傳達的，這條官路就是一條趕場的道路，老水手便是通過這條道路感受到大環境的波動，如火的楓林和輝煌的橘林，也是這條路上的風景。湘西并不是一個封閉的桃花源，無論是《長河》中的河流和官道，還是《邊城》中的渡口和山路，它們都貫通兩端，向外部世界敞開。

四 越出村落共同體的鄉土世界

抗戰爆發后，沈從文一度住在昆明市郊的呈貢縣龍街楊家大院，如早年生活在鳳凰一般，他又住進一個小小的縣城。1943年沈從文發表了以呈貢生活為背景的小說《鄉居》，小說寫到城郊汽車開通后，禮拜天就有不少昆明城里人到“鄉下”旅游，來欣賞冰心所說的“呈貢八景”，但他們往往失望而返，不過有一種人卻是例外，這便是專門到來“趕街子”的人：

也有聽說呈貢趕街子人多熱鬧，想趁熱鬧看看人，看看市集時貨物交換，無數舊法幣如何在這大群鄉下人手中轉來轉去，因此形成的生活式樣，以及所具有的社會意義的。這種朋友趁街子天來到這里后，龍翔寺下每個人群集中部分都去觀觀光，且就城鄉市場物價比較上，挑選了些值得帶回城去的日用品……[34]

沈從文認為，專程“趕街子”的人才最懂得“欣賞呈貢”，他們看過“趕街子”的熱鬧，就能進一步“領略鄉村中固有的靜寂”。這里的“趕街子”，便是趕場，沈從文把握地方本性的方式，與冰心“八景”式的風景觀是不同的，后者是具有士大夫色彩的地方風景傳統?？箲饡r期的云南，由邊陲而成為中心，從“文明”的中心南下的文人們，帶著一雙“文明之眼”來欣賞邊疆山水，這就是“呈貢八景”的發現。林開世在其對清代邊疆八景實踐的個案研究中，就曾指出：

在山水之中選擇精華的景色，建立地理的特殊關系，讓文人墨客體驗自然，使八景成為一種特殊的空間實踐，讓一個偏遠的、“開發中”的地方，得以連接到一個文明的中心。[35]

顯然這是“文明”馴化“野蠻”的文化實踐，八景作為“文明”的山水在邊疆被凸顯出來，但“八景”與其所處蠻荒邊疆上的野性之間并不協調。這也構成了沈從文的趕場視角與冰心的“八景”窠臼之間的張力，沈從文說他在呈貢生活了四年，“可還無眼福照冰心寫的方法去看看山水”，還說：“也許我們是俗到不能再俗的人，連‘八景’都不知道注意！”[36]湘西與云南都處于中國西南，具有相似的鄉土空間，因而即便書寫對象離開湘西，沈從文仍然經驗性地通過趕場來捕捉地方的鄉土性。

用趕場來體驗鄉土，是沈從文鄉土感知的標志性方式，趕場書寫所呈現的鄉土形象在觀念上的重要性，尤其體現為與“村落中國”式鄉土形象的差異上。在沈從文《鄉居》發表的同一年，同樣是住在呈貢的人類學家費孝通發表了他的《祿村農田》（《云南三村》之一），祿村（楚雄祿豐縣大北廠村）離昆明市區不遠，距呈貢則更近。費孝通說，他試圖通過江村、祿村這些個案，“了解中國社會”，雖然他也意識到中國鄉村的多樣性以及自身田野研究的局限性，但他仍然相信“抓出若干種‘類型’或‘模式’來的想法”[37]，這或許是由費孝通采用的社區分析方法所決定的[38]，這也是燕京學派最常見的鄉村研究法。費氏的經典的鄉村研究，幾乎都是以一個具體村莊為研究對象，包括祿村在內的云南三村研究，都是在江村研究延長線上的成果。面對祿村這個云南村莊，費孝通想到的是它與江南鄉村的相似性，他寫道：“盡管在云南的山區只有稀疏的宅院，而且居民們也經常是土著人，這些壩子上的眾多的村莊所展現的圖景經常讓我們想起江蘇太湖周圍的農村?！盵39]因而費孝通即便在《祿村研究》中專門討論過“街子”，但似乎更愿意將之視為不同層級的城鎮形態，規模越小越不具備獨立的功能，費孝通說“祿村本是一個小街子，每隔6天一次，可是因為它太靠近了縣城的大街子（只有20分鐘的路程），所以發展的機會很少”[40]。費孝通這里的所謂“發展”，當然是就其向更大規模城鎮發展的意義上講的，他也談到自己從《江村經濟》到《云南三村》，一直到20世紀80年代將注意力轉移到小城鎮研究，都“貫穿著一條理論的線索”[41]。這條“線索”具有某種方向性的意味，也即從鄉村指向城市，具體到《云南三村》，就是從完全的農業村莊（《祿村農田》），到兼有手工業的村莊（《易村手工業》），再到以商業占主導的村莊（《玉村農業和商業》），更進一步地，則是有成熟紡織產業的江浙村莊（《江村經濟》），這個“發展”在很大程度上指向的正是現代化。延續這一脈絡，很容易嵌套進城鄉二元空間，或者產生一個等級空間，比如在梁鴻的鄉土世界中，就有一個從梁莊到吳鎮，再到穰縣，在穰縣之外則有鄭州和北京，這樣一條空間鏈條，梁莊是一個鄉土空間，空間的“上升”與現代化程度的加深是一致的，并且村莊之外的各級空間經常就是與之對立的城市。

回到費孝通的云南村莊研究上來，費氏在研究單位選擇上，“自然”地選擇了共性更強的村莊，而將生活在“山區”“稀疏的宅院”中的“土著人”排除在外，但后者顯然也屬于鄉村，且范圍未必不更大，這種遮蔽是費孝通的方法導致的。不同于費孝通，沈從文更強調苗人和散居者所構筑的更大范圍的鄉土空間，并且注意到趕場對聚攏山野間的鄉下人的作用。費孝通是理論化的人類學家，有成熟的鄉村研究方法，這種方法在面對不同村莊時，也可能產生理論的遮蔽；沈從文曾經周作人等人的中介，受過人類學和民俗學的影響，但他的鄉土視角卻是經驗性的，這種空間自覺在面對湘西鄉村時，反倒更多地彰顯出人類學式的邊緣意識，這充分體現在沈從文對鄉人活力的呈現和對自然野性的捕捉上。這種差異便造就了兩種類型的鄉土空間：一種是以費孝通為代表，以村莊共同體為中心的“鄉土中國”模式，這是偏于靜態的鄉土空間，其流動性常表現為不同等級空間的上下變遷；另一種，或許可說是以沈從文為代表的“趕場模式”，它是偏于動態的鄉土空間，以市集為中心，其流動性一般是在相對均質的鄉土空間內的平移，并且至少在相當大的范圍內不發生等級空間流動。兩種鄉土空間的差異，不妨通過比較稍作說明。

鄉土文學中趕集書寫雖然非常普遍，但村莊經常是絕對的中心空間（或者城鄉對立雙中心空間之一），這似乎已經成為鄉土寫作與鄉土文學研究的基本共識。比如柳青的《創業史》雖也寫趕集，但蛤蟆灘才是故事的中心；路遙的《平凡的世界》和《人生》都寫到趕集，但真正的中心是雙水村和高家村，即便出現集鎮，多半會成為類似城市的更高等級空間。如《平凡的世界》中孫少安經妻子勸說決定去石圪節公社趕集，小說寫道：“是呀，他已經好多時沒到石圪節去了。對他們來說，走石圪節就等于是逛城市?！盵42]這與《阿Q正傳》也很相似，從城里回來的阿Q在未莊人眼里地位空前高漲，這是城市給他的“加冕”。在高曉聲筆下，上城邂逅縣長和住旅館的經歷都是陳奐生成為村莊有頭有臉的人物的前提。因而趕集書寫背后是城鄉對照，村落是一個相對獨立的空間，趕集則是確認城鄉等級。關于這一點，路遙在小說《人生》中表現得淋漓盡致，小說中寫高加林到縣城趕集賣蒸饃：

當高加林挽著一籃子蒸饃加入這個洪流的時候，他立刻后悔起來。他感到自己突然變成一個真正的鄉巴佬了。他覺得公路上前前后后的人都朝他看。他，一個曾經是瀟瀟灑灑的教師，現在卻像一個農村老太婆一樣，上集賣蒸饃去了！他的心難受得像無數蟲子在咬著。[43]

高加林生怕遇到同學，“鄉巴佬”身份讓他備感屈辱，村落作為一個自足但更低級的空間，是通過小說人物邁出村莊去趕集得以確認的。很顯然，這和沈從文筆下那些趕場書寫完全不同，因為在沈從文筆下以集鎮為中心的鄉土空間，鄉村與市集之間不存在城市與鄉村，文明與落后的等級關系。沈從文筆下的“進城”，如《邊城》中水手和翠翠的“進城”，《貴生》中主人公貴生挑草進城換年貨，等等，都是與趕場性質相同的活動。沈從文筆下也有城市，尤其是作為其批判對象的現代都市，但它不止在村莊之外，更在湘西之外，在集鎮之外。一個村莊顯然不夠沈從文施展手腳，超越村落的直接的影響就是開拓出一個廣闊的鄉土世界。

農村市集并非西南地區所獨有，趕集也是具有普遍性的鄉土經濟活動，但趕集在農民日常生活中的作用，少有西南地區這般在鄉村生活中占據如此核心的位置，這是由鄉土地理空間和聚落形態決定的，這也是沈從文鄉土想象的經驗源頭，這種經驗讓沈從文更自覺地捕捉到村落共同體相對匱乏的流動性和自然化的野性品格，同時由于地理上的分散，人格的獨立性也獲得了相當的空間。沈從文筆下那些靈動、越軌、執著、自然、強悍的靈魂，那種獨自面對環境與命運的形象，很難想象會在一個人口密集的農業村莊中出現，讀者也不會將這些個性化的靈魂視為鄉土中國的農民群像，而鄉土文學的主流主要的便是在摸索這個群像，并視之為鄉土社會的“現實”。所以可以下一個判斷，趕場就是沈從文打開湘西世界的方式。

沈從文的經驗和直覺自然不足以解構費孝通的那些精彩論述，但長期以來，鄉土文學的創作者和研究者，越來越將“鄉土中國”“村落中國”視為想象鄉村的不證自明的“模式”，它成為鄉土寫作和批評背后的一雙無形的手。在鄉土文學和農村社會學的不斷追認中，作為一種強勢的觀念，形塑著作家和批評家的鄉土想象，很顯然，強調諸如封閉、靜止、傳統、宗族、集體性、長老政治、禮治、守成等概念的鄉土觀念，并用一個村莊隱喻鄉土中國之時，不自覺地取消或輕視進出村莊的道路，就很容易將鄉土世界靈動與文化反叛的一面遮蔽起來。沈從文的趕場書寫或許能煥活對鄉村更豐富的文化形象的想象，啟發一種更強調野性與活力的鄉土寫作和批評。

注釋：

[1][2]《沈從文全集》第11卷，北岳文藝出版社2009年版，第46、48頁。

[3]張新穎：《沈從文的前半生》，上海三聯書店2018年版，第49頁。

[4][5][6]《沈從文全集》第11卷，北岳文藝出版社2009年版，第11卷，第49、50、47～48頁。

[7]《沈從文全集》第9卷，第7頁。

[8]吳世勇：《沈從文年譜（1902—1988）》，天津人民出版社2006年版，第116頁。

[9]《沈從文全集》第19卷，第206頁。

[10]《沈從文全集》第20卷，第117頁。

[11][12]施堅雅：《中國農村的市場和社會結構》，史建云、徐秀麗譯，中國社會科學出版社1998年版，第40、22～24頁。

[13]參見狄金華《中國農村田野研究單位的選擇——兼論中國農村研究的分析范式》，《中國農村觀察》2009年第6期。

[14]《費孝通全集》第6卷，內蒙古人民出版社2009年版，第109～110頁。

[15]《沈從文全集》第1卷，第70～72頁。

[16]《沈從文全集》第11卷，第364頁。

[17]《沈從文全集》第7卷，第141頁。

[18]《沈從文全集》第8卷，第65頁。

[19][20]《沈從文全集》第10卷，第49、137頁。

[21]施堅雅:《中國農村的市場和社會結構》，第45頁。

[22]《沈從文全集》第12卷，第215頁。

[23][24]《沈從文全集》第2卷，第43、54頁。

[25]《沈從文全集》第13卷，第254頁。

[26]王嘉榮：《〈從文自傳〉新說》，《吉首大學學報》（社會科學版）1989年第1期。

[27]《沈從文全集》第2卷，第64頁。

[28]《沈從文全集》第2卷，第196頁。

[29]《沈從文全集》第11卷，第405頁。

[30]《沈從文全集》第13卷，第280頁。

[31]《沈從文全集》第3卷，第346頁。

[32]《沈從文全集》第10卷，第10頁。

[33][34]《沈從文全集》第10卷，第12、303頁。

[35]林開世：《風景的形成和文明的建立：十九世紀宜蘭的個案》，《臺灣人類學刊》2003年第1卷第2期。

[36]《沈從文全集》第10卷，第304頁。

[37]《費孝通全集》第12卷，第381頁。

[38]《費孝通全集》第3卷，第5頁。

[39][40]《費孝通全集》第3卷，第185、44頁。

[41]《費孝通全集》第12卷，第379頁。

[42]路遙：《平凡的世界 第二部》，北京十月文藝出版社2013年版，第58頁。

[43]路遙:《人生》，北京十月文藝出版社2012年版，第17頁。