中國作家協會主管

高 翔

中國人民大學中國現當代文學博士在讀，有學術論文及評論發表于《南方文壇》《揚子江文學評論》等期刊。

一、挑釁邊界的人

當我們打出“未竟的”，后面通常會聯想到一個名詞，事業。從某種程度上說，河灘就是易晚星的“事業”，這里是她的辦公室、格子間或者手術臺。通過一次人為的盜竊事件，“丟失”手表和耳環的易晚星，聯絡上曾經的同學、她的暗戀者——警察肖運生，以及敘述者“我”。

李靜睿在小說開篇便一直渲染易晚星身上的森森鬼氣，她蒼白疲憊的面容、飄逸的長裙以及對綠色的偏愛，使得敘述者“我”一直處于某種不安。而事實也證明，易晚星正是作為死后的盈盈存在的?！段淳沟暮訛吠ㄟ^建構易晚星“復仇者”的形象，暗示了女性一直以來的處境，即女性在現實生活中所遭遇的折磨與摧殘，在某種程度上是被現實無視的。只有當幻化為鬼魂，她們才能伸張、吶喊與復仇，正如《聊齋》中冤死的女性，她們在生前根本無法左右自己的命運。

盈盈作為一切故事的初始，雖然著筆不多，但其矛盾境遇很快得以彰顯。我們將在她身上發現投擲在女性身上的種種規約，以及這些規約是如何矛盾地捆綁在一起并讓其窒息的。比如，美即是原罪。比如，她一方面被世俗教育，為了家族，擇偶要有勢利的考量；另一方面，社會的美德又要求她對男性由衷、純粹地愛與屈服。她被迫與王宇交往，又在交往中不斷被王宇情感脅迫，以不斷加深自己“罪孽深重”的認知。凡此種種，不斷地相互作用，最終壓垮了她。

易晚星行使盈盈的意志，完成對王宇的復仇。實際上，這也是一次對男性的復仇。小說中，我們會看到被“無辜”連累的警察肖運生，他甚至因為盈盈的死，多年來一直找王宇的麻煩，與其打架。但他同樣得到慘痛的教訓。易晚星故意向其泄露自己作案的全過程，摧毀他對自己的愛。因為小說中的男性，無一例外，只是事件的旁觀者。他們完全無助于現實的改變，相反，他們的少作為甚至不作為，加劇性別邊界的穩固。易晚星是那個真正挑釁邊界的人，只有她認為，“未竟的”不能，也不會永遠“未竟”。

二、女性友誼、水形，以及寬宥

女性友誼大概永遠比男性友誼更豐富、深厚，也更持久。一個略帶歧視性的觀察是，男性之間連接的紐帶，往往偏重利益，這種友誼所能供給的養分，自然重要，但卻是單向度的，容易被折斷；而女性之間則與此相反，友誼所能夠提供給雙方的內涵似乎更多，就算失和，這種感情的后坐力依然能夠持續影響彼此。

這么說過于武斷。但至少從《合租女孩》《尼格瑞爾》和《水形物語》來看，顧拜妮鐘愛一種女性的雙生子結構，她的女性主人公旁邊總伴隨著另一個女性的身影：《合租女孩》中的盧凱琳與樊鹿、《尼格瑞爾》中的賀佳瑩與卡麗，到《水形物語》中的秀妍與慧珍。這些成對出現的女性角色，通常具有一些反差性，這些反差提供給女主人公另外一種生活的可能性，她們能夠借以想象一種與此前完全不同的行動軌跡，繼而切實發生某種人生轉變；或者說，所謂另外的可能性，原本就歸屬于主人公自己，是被她們經年所壓抑、隱藏的自我及其欲望，她們注定會再次與曾經壓抑、隱藏的事物相遇。因此，我毫不驚訝她會邀請張悅然進行對話。從《好事近》《嫁衣》等早年小說，到《沼澤》《大喬小喬》《法力》，張悅然小說中所展現的女性情感也有類似傾向，她們時而背叛，時而和解，但其間總不乏一種強大的黏著力——那足以改變她們的一生。而從世界范圍看，這種寫作同樣出現在門羅、費蘭特等著名女性作家筆下，它們似乎都在表征著女性友誼的卓越與偉大之處。

除此之外，顧拜妮也格外青睞水的意象，或者說，她總是對這一似乎特屬于女性的意象進行某種改寫。水的意象在《合租女孩》《尼格瑞爾》均有出現。在《青年文學》“新女性專號”刊發的這篇小說中，更是將名字與主題設置為“水形”，并不止一次在小說中提到潛水所帶來的寧靜，對于傷痛的撫慰。在這些小說中，水既能同死亡相關，也可以與神秘，或者情感的慰藉相聯。水不只是眼淚，也可以是海洋；它不只是傷痛，也還有寬宥。在《水形物語》的結尾中，秀妍在經歷喪子、離異后，沒有走向偏狹的境地，小說也并沒有刻意設置一種對男性的憎惡。在面對喪子之痛時，我們能夠從小說中明確看到秀妍與其丈夫的不同處理，這種性別差異被作者描述得極為微妙，它最后成為二人離婚的濫觴。而在經歷一連串的情感修復與振作后，尤其在小武殺人事件后，秀妍以自己的方式與男性進行了某種程度的和解，至少，她仍有意愿了解那些與自身大相徑庭的男性。這不得不說是水的力量，一種如同海洋般的寬容。

李玉新

中國人民大學文學院博士生，獨立文學評論公眾號“同代人”主編。

水溶于水

賈寶玉說，女人是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉，他見到女性會覺得清爽，見了男子便覺得濁臭。單看這句話，足以使人聯想到男性作家對女性慣有的理想化想象：女性永遠純潔、無私（因而也被動、毫無創造力），所以堪稱天使、女神和拯救者。用伍爾夫的話說，女人如水的純潔化想象模式，是女性在寫作前必須“殺死”的“屋子里的天使”（angle in the house）。從這個角度看，《水形物語》和《水蛭》的兩位女作者，不約而同地將女人關聯于水，又不約而同地將使人見了“便清爽”的水置換為“毒水”和“苦水”，已經具備足夠的意義和趣味。

兩篇小說中最為重要的，均是女人與女人的關系，敘述風格和意義指向卻截然相反。顧拜妮的《水形物語》寫喪子之痛給年輕母親帶來的沖擊。離婚后，丈夫似乎輕而易舉地走向了新人生，主人公更換職業，卻遲滯于陰影之中。作者為她建構起豐盛、充盈但難覓出口的精神世界，以女人間的傾訴和袒露設置療愈的最終希望。兩個孤獨的生命，由此編織出親近卻猶疑的“水形物語”。相比《水形物語》的平和與細膩，楊天天的《水蛭》在敘事上可謂驚悚，女人對女人的傷害，取代了女人間的親密和曖昧。狡猾的、充滿控制欲的母親，試圖操控女兒的一切，猶如水蛭附骨，難以驅離。在小說最后，女兒終于決意斬斷從外婆那里流傳下來的畸形母女關系，流產胎兒，也殺死無處不在的水蛭。

經歷喪子之痛的母親，為什么不能像丈夫一樣，平靜地走向新人生？母親與女兒的關系，為什么要演繹出反復的控制和糾纏？一方面，在女人與女人的關系背后，是男人與女人的關系，是女人在整個社會中的處境。兩篇小說的對讀，使人想起卡佛筆下鼾聲大作的丈夫，和他們那徹夜難眠，在房間內外搜尋“蟲子”或什么東西的妻子。另一方面，她們是由女人寫出的女人，她們“可以看見最細小的東西”，她們拒絕被視為天使或怪物，但坦率承認自己具有天使或怪物的某些特質。

朱子夏

中國人民大學碩士研究生在讀。

憤怒的顏色

從文體來看，陳修歌的《玻璃小景》和祁清玉的《善良體操》大抵都可歸為“科幻小說”一類，文中不斷出現的諸如“基因重組”“助學機器人”等字眼似乎也在提醒讀者故事發生的背景與現實并無直接關聯。然而在“未來”的偽裝下，小說的問題意識仍相當尖銳地直指當下，或許正如詹明信所說，對于科幻作家而言，“未來”的設定“恰恰是想要隨心所欲地處理各種人際關系——無論是為了暴力、愛情、怨恨、性還是別的”。

《玻璃小景》的開篇讓人印象深刻：起初是一段溫馨的親子嬉戲，“櫻桃樹剛剛吐蕾，香味清透”，然而這種祥和很快被死而復生所帶來的驚懼打破，此種突如其來的事件性張力似乎暗示了小說并不像其表面那般柔情似水。如果僅僅從情節來看，這篇小說有走向俗套的嫌疑，偏執的男性主體為了彌補自己的過失，違背綱常倫理企圖復活妻女的橋段我們在類型小說/電影中已屢見不鮮。但作者真正要做的，卻是從窠臼中走出，并指證其虛偽。在此種敘事圈套中，男性主體將功補過，因其偏執而終究照見內心，得以自渡，但文中那個逢場作戲、機械冰冷的“鈴蘭”卻暴露了女性主體的喪失過程。小說的語言清新細膩，似乎未見極為用力之處，但內涵著一種逾越的力感，正如小說中的女性，看似溫柔順從，卻有不可侵犯的尊嚴。小說的最后，男性主體自我拯救的臆想終結于“爸爸，雞和兔不能住在同一只籠子里”的呢喃中。

相比于《玻璃小景》，《善良體操》的色調要濃烈得多，鮮血的顏色遍布全篇，幾乎要溢出紙張——這和“善良體操”之名無疑形成了對比。小說中，我們聽到了“黑影”一步步逼近的腳步聲，然而“善良”的倡導者卻未見其形，似乎永遠處于缺席的狀態。從這個角度來說，“黑影”扮演的不過是清道夫的角色，真正的幕后兇手卻是“善良”本身。我們擅長于以良善之名束縛女性，但以“善良”為核心價值鑄成的觀念體系卻容不下女性主體的生成。小說對機器人的設定值得深思：機器人雖奉行不得傷害人類的鐵律，但其對人類的判定標準卻是“自我保存、趨利避害”——這是男性主體的傲慢與狹隘。當阿甲穿過幽長的管道，抵達黑暗盡頭，向阿善伸出援助之手；當“黑影”戲弄著發出擊殺指令，阿善的紅光亮起，飛起的是先驅者的頭顱，墜下的是“偽善”的云中仙宮。

一種想象的未來中，舊有秩序的不合理之處將被改寫，男性主體不證自明的權威地位也會得到徹底的質疑。但《玻璃小景》和《善良體操》的作者告訴我們，這樣的許諾不過是一場一觸即碎的幻夢。彌賽亞時間不會溫柔地如期而至，在此之前，保持必要的憤怒，并拒絕妥協。

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