中國作家協會主管

對于中國西部詩人而言，昌耀似乎永遠是一座高峰。所有西部的寫作者都繞不開昌耀這個話題——甚至于，在某種意義上而言，他已成為一個母題。正像十九世紀下半葉到二十世紀初的法國一樣，人們永遠無法逃離象征主義的窠臼。于是，波德萊爾就成為了一座形而上的阿爾卑斯山，人們只能在山腳下仰望。可以說，波德萊爾和象征主義，已經成為一種法國的詩歌傳統。而中國當代西部寫作的傳統無疑是昌耀，他構成的詩歌鏡像正在映照幾乎每個西部的詩歌寫作者。

昌耀長期生活在西寧。是以，西寧成為了西部詩歌的“圓心”。對于西寧的詩人來說，昌耀的“圓心力影響”顯然更加突出。的確，馬文秀對昌耀也有著不一樣的情感。可以說，比如在《哈拉庫圖》一詩中，就有著對昌耀的一種致敬，這首詩的最后一段是這樣的：

我與詩人遠村迷了路

繞著村子尋找詩人的影子

一圈接著一圈，走進

詩意的迷宮

卻又像是詩人昌耀

變著戲法在挽留我們

但無論如何，作為一種現代寫作，我們必須勇敢地祛魅。作為一種語言的創造，詩歌永遠在面對一個永恒的仇敵——陳詞濫調。有時候，陳詞濫調比語言本身更頑強，它時時刻刻都在對戰著創造的動力，并且常常能夠取得領先優勢。在舒適區寫作是安全的，它并不需要你作出太多痛苦的抉擇。有時候，這甚至是詩歌寫作中的巴甫洛夫反應。

第一次見馬文秀的時候，是2015年在西寧她的大學里。她嬌小、羸弱的身軀在倒春寒中瑟瑟發抖。在一棵還未發芽的、光禿禿的棗樹下，她靜靜地站立，仿佛一只還未吃飽食物的雛鳥。這也是我對那時她寫作的一種觀感。那時候，她的詩歌寫作多少是青澀的。如果非要加一個定義的話，無疑是“詩歌的學徒期”。

在一個名為“女詩人”的公眾號上，我讀到一首她的詩——《不曾被遺忘的瞬間》。在這首詩里，她所抒寫的是戈壁生活。在早期的寫作中，她動用的所有抒情的力量。那時候，她的閱讀視野似乎還不夠廣闊，但她仍然憑借著一種女性特有的敏銳寫出了西部的獨特風貌，為戈壁涂上了“馬文秀色”，尤其是最后三段，已經找到了屬于自己的聲音：

憂傷的白犀犀牛

寒夜的篝火，荒原的曙光

這里，不再是我望而卻步的寒酷荒寂的絕境之地

冬日，充斥在厭鐵的心情里

折疊的憔悴，靜謐的憂傷

再不被遺忘的瞬息守望著

在顫動雙峰的金駱駝，涉足我孤獨的草原時

聽，羊群咀嚼的聲音

十個手指的環抱，在駱駝之日中守候

布羅茨基曾說過：“保持語言的精準。像對待銀行賬戶那樣嘗試創建和對待你的詞匯，時刻專注并增加你的積蓄。這樣做的目的不是促進臥室口才、職業成功或成為交際場合的雄辯家，而是為了盡可能充分、精準地表達自己，保持自身的平衡。”作為有獨特經驗的詩歌寫作，你需要誠實地面對語言的問題。無疑，馬文秀在這部詩集中已經在自覺地面對這些問題。可以說，那時候馬文秀的寫作還停留在一種將抒情轉化為詞語的階段，并沒有洞悉布羅茨基的箴言。

然而就在這不久之后，馬文秀作出了一個重大的選擇——離開西寧，離開她生活了二十幾年的西部語境，到京城去，去拓寬自己的人生，也讓自己的詩歌寫作更趨向于一種現代文本。

其實，昌耀之所以能夠成為昌耀，也和他并非來自西部有一種內在的聯系。如果昌耀永遠住在常德那個商業街，他就永遠是那個王昌耀了。“昌耀于1936年6月27日出生于湖南常德城關大西門內育嬰街17號，而其家族的老宅，則在常德下轄的桃源縣三陽鎮王家坪村。此時，昌耀的祖父王明皆作為三陽地區有名的地主，整個的王家坪村幾乎就是王氏家族的產業之一 。”這是燎原在《昌耀評傳》中對昌耀出生的描述，這顯然和讀者想象中的昌耀大相徑庭。

在北京，馬文秀需要面對現代生活帶來的許多困境。毫無疑問，她是一個真正意義上的北漂。甚至于，因為工作原因，她需要去四處行走。在詩集的后記中，馬文秀這樣寫道：“我是一個向往遠方、喜歡行走的寫作者。我認為，萬物皆是路標，詩意的遠方為我打開了思維的視角， 生活的歷練為我的詩歌寫作注入了活力。”

這種行走，無疑給馬文秀的“西部祛魅”提供了一種天然的養分。作為中國最杰出的詩人，杜甫有一種強大的能力——走到哪里就寫到哪里。無疑，這是對沃爾科特“忠于方圓三十英里寫作”的東方式反擊。馬文秀用自己的實踐，在延續著這種詩歌傳統。

在《今夜住樹屋》這首詩中。馬文秀向讀者展示了浙南山區的一種地理風貌，也用這樣的句子表達了她當時的雀躍：

生長在屋子里的樹

抖擻精神，用綠葉證明價值

交錯的枝干伸出墻外

采擷星空的燦美贈予我

讓我心隱于谷

打撈藏在山水間的詩句

這樣走到哪寫到哪的寫作方式，無疑為馬文秀的詩歌寫作增強了她獨特的視角。“我感受”變成了“我看見”，這是一個女性詩人走向成熟的的必經之路。由于女性天然的抒情特質，往往會疏忽掉一些沿途的描摹。過度的抒情其實削減了詩意，而這種觀看是一味良藥，它將馬文秀早期過于關注自我感知的自怨自艾中拯救出來，帶來了全新的生命體驗。這種體驗，是現代寫作的有效路徑。

同時，離開青海后，再回望故鄉，為她的詩歌提供了一種新的經驗。這也是一種昌耀離開家鄉后的一種致敬和互文。在這種詩學實踐中，也是對西部詩歌寫作的一種祛魅。固然海德格爾說詩人的天職是還鄉，然而，現代意義上的故鄉又是一種飄忽不定的概念。它時時刻刻都在發生著變化，不容你倔強的說辭強行將它挽留。比如這首短詩《雪白的鴿子》，就是對故鄉生活的一種獨白：

深情的對唱，讓雪白的鴿子

在彼此的眼中找到了天空

從那座山飛往了這座山

飛行的軌跡是一朵玫瑰的形狀

開在了過去也開在了未來

只有此時，我們或許意識到

曾經離去的背影過于鋒利

劃開了夜色一道口

多年來，我們帶著故鄉的星辰

在漆黑中走向遠方

卻不知道彼此遙望時

折射出的光芒，比自身還耀眼

在這首詩里，固然有很多山的意象，但在詩中已經出現了“玫瑰的形狀”。在我有限的閱讀里，西部詩人非常喜歡運用“雪蓮花”這個形象（西部有本文學雜志都名叫《雪蓮》）。而玫瑰作為主角，我第一次看見是在昌耀的遺作——《一十一枝紅玫瑰》。這是寫給他生前愛人盧文麗的——“一位濱海女子飛往北漠看望一位垂死的長者，臨別將一束火紅的玫瑰贈給這位不幸的朋友。”因為帶了江南的元素，昌耀在詩里一下子送上了一十一朵玫瑰花。這似乎比他一生所動用的玫瑰還要多。而在這現代的演化中，在馬文秀的詩里，玫瑰是一道飛行的軌跡。雖然，“曾經離去的背影過于鋒利，劃開了夜色一道口。”這讓我想起海子《最后一夜和第一日的獻詩》中的詩句：“黑夜是神的傷口，你是我的傷口，羊群和花朵也是巖石的傷口。”在這種憂傷的氣氛中，幸虧，馬文秀筆鋒一轉：“多年來，我們帶著故鄉的星辰。在漆黑中走向遠方，卻不知道彼此遙望時，折射出的光芒，比自身還耀眼。”這是一種憂傷中萃取的豁達，它也指向現代文明的一種終極關懷——雖然現代性危機時時刻刻都在爆發，但只要人類能夠正視自身的問題，終將完成一次文明的自我救贖。因為，這文明比自身還耀眼。在這首詩里，馬文秀既是在寫故鄉，也是在講一種自身對待世界萬事萬物的態度，這是一種超越一種青春期的寫作，雖然還沒有形成“晚期風格”，但這肯定是寫作中的跨躍性行進。

對藝術的探究，讓她能夠超越經驗，得到一種超越的體驗。她長期對梵·高的迷戀，讓她寫了很多關于美術的詩作。景凱旋在《走出敘拉古》一文中這樣寫道：“從觀念史的角度看，軸心文明是人類的第一次觀念突破，其標志就是一個具有超驗維度的哲學或宗教出現，由此奠定了文明的普遍價值，并以超驗、永恒和絕對的道德善作為人類活動的目的。”無疑，這部分的寫作，確實為馬文秀走向一種現代性的寫作提供了新的可能。

在組詩《與凡·高相遇》中，馬文秀解讀了他的自畫像、割耳之謎和數幅油畫。為此，她寫下了這樣的詩句：

哦！英俊的男子— 凡·高

跋涉在體內的色彩，噴涌而至

瘋狂的白羊在畫紙上奔騰

陌生、驚愕，目光急速

搜尋熟悉的印記

來不及想象那肆意而茂密的綠意

自畫像早已掛滿墻壁

無疑，在馬文秀的這組作品中，我看到她對世界的認知早已超越了那雪域高原。在旁人慣常的理解中，雪域高原是廣闊的代名詞。然而，在常年對廣闊的誤解中，雪域高原變得細長、狹小，反而成為了一種偏執。馬文秀，對世界真正的認知，始于破除那些印象中的廣闊。在對這位天才畫家的解讀之詩中，一個真正廣闊的女性詩人躍然于紙上。從此，她不僅完成了西部詩歌中關于詩歌的“祛魅”，也完成了自身的“祛魅”。

“祛魅”一詞是馬克思·韋伯思想中最常被提及的概念之一。韋伯認為，“世界祛除巫魅”是一個社會理性化的重要標志，這意味著曾經崇高的價值逐步隱退。比如，在原始的“圖騰時代”，自然往往被賦予了神話的象征，現代人卻可以運用高度發達的理性以及先進的技術手段揭開自然神秘的面紗，將其轉化為可以利用的資源。在馬文秀這里，她理性的聲音就是將現代詩歌的寫作方式扛在肩上，而不再背負為西部或者“部落”寫作的十字架。在完成前一本長詩集《老街口》之后，她在藝術上嘗試了各種追求。如果說，《老街口》還有著某種單一性的話，詩集《照進彼此》已經豐富了她的詩學實踐。誠如點睛詩作《照進彼此》所言，它已經成為一束光：

或許，你我本是一束光

向下抓緊泥土

向上迎接太陽

能照進彼此

說明本身留有縫隙

這種縫隙是一種等待

足夠一束光進入，溫暖彼此。

需要特別說明的是，作為一個少數民族詩人，馬文秀其實比我們跟注重音樂性在詩歌中的運用。在越來越散文化的當下寫作中，這應該是一個異類。但這并不影響她在往現代性方面的努力。有時候，她也在追求音樂性方面稍微有所放松，為了配合現代詞匯和意識在她的詩歌里潛行。這種自然是必要的。不過，我想說的是，對于這方面的追求，對于包括我在哪的漢語詩人而言確實有所松懈。向這種帶有異域甚至異質的女性詩人學習音樂性，是我們抵達現代漢語之泉的踏腳石。