中國作家協會主管

崖麗娟：冷霜老師，我知道您的研究生李海鵬、馬貴、蘇晗、李娜等都是優秀的青年詩人。2022年我訪談過您中央民族大學的同事敬文東教授，“敬門多高足”，敬先生培養了很多優秀的學生，令人欽佩。訪談就從“教學相長”這個問題開始吧：您在上寫作與欣賞課時，如何讓學生更容易捕捉到詩意，有什么教學體會和我們分享？寫詩有竅門可以教授么？

冷霜：麗娟老師您好！我在學校開設的詩歌方面的課程從屬于一般中文系的課程體系，和現在國內一些高校設立的創意寫作專業或課程不同，并不以教學生寫詩為目的。不過，課上總會有不少時間用于品讀、分析具體的詩作，和學生一起討論，有時為了幫助學生理解，也會帶出一些自己寫作的實際經驗，所以與寫作課應該也有少許相近之處。我面對的學生可能和大部分高校中文系的學生一樣，除個別以外，大多數對現代詩的了解很有限，而且也許由于中小學語文教學的偏向，讀詩的方式比較單一，往往停留于作品主題的提取和意義層面的把握，所以我在分析作品時，會讓學生多留意它們構造的方式，形式和節奏的特征，學會去體味它們語言質地上的差異，特別是提醒學生面對作品要首先開放自己的感官，用感受力去接觸乃至擁抱一首詩，而不是一上來就套用一些知識和概念去建立所謂的理解。用我經常對學生說的話就是，對于一首詩，不僅僅是要去理解它，更需要去體驗它，需要身心全面的參與，如果我們能夠像聞一朵花、吮一顆糖、撫摸一只小動物那樣去感受一首詩，感受它的氣息、味道和溫度，辨別出它語言和形式的特點，我們才能與它形成真正的聯結，在這個基礎之上達成的理解才是完整的理解。我覺得我們今天在思考詩歌的細讀時，也不應該忽略這一體驗性的層面。而且從這個層面出發，詩歌的讀和寫的能力才會在最深處被貫通起來——每個詩人最初讀到那些讓他開始走上寫作道路的詩所感受到的激動不寧，不是都帶有這種強烈的身心體驗的成分嗎？另外，從教學的角度，我覺得鼓勵學生多動用感覺、感受，也能幫助學生克服面對現代詩常有的畏怯感，因為他們的感官非?；钴S，只是在常見的教學模式包括文學教學的實際中往往處于被抑制的狀態，另一方面，它們又經常是蕪雜、不穩定和缺少方向的，所以需要一定的導引。讀詩和寫詩的方法、技巧很多，但我想這種體驗性通道的敞開和感受力的訓練是一個必要和基本的門徑。而且它并非只是一個起點，而是需要我們始終保持，在這個意義上，感受力的訓練和身體肌肉的訓練頗有些相似之處，只是感受力并不是一個孤立的領域，它也會隨著我們閱讀的積累、人生經驗的增厚、關切焦點的變化而擴展和伸縮，由此和理解力越來越深地交融在一起，漢語中常用“含詠”“體味”等詞來表達對詩文的細致閱讀，恰恰提示了閱讀和鑒賞行為這種需要連通身與心、融合感受與理解的特征。通常，在課程進行了一段時間之后，多少會有一些學生開始學會用感受力進入詩歌，去體會它們的語言和修辭特質，并且和其他的讀解手段結合起來，在讀學生的作業時，我也不時從他們對一些文本細節的感知中受到意外的啟發。盡管目的主要不在幫助學生學習寫詩，我也希望這樣的教學方式對那些想寫詩的學生能起到一點作用，使他們對寫詩這件事，對語言和技藝有更具體、確切的理解。

不過，話又說回來，從根本上我認為寫詩是不可教授的，或者說，可以教授的，尤其是在課堂上能教授的，只是有限的一部分，比如寫作起步階段一些帶有普遍性的經驗。創意寫作類課程的設立有它的意義，過去大多處于感性經驗層面的寫作實踐中一些需要具備的意識和能力，可以通過這樣的課程的分解和訓練來加以掌握，但是對于寫詩來說，語言上的自覺，寫作技巧的熟練和拓展，都只是必要的基礎，因為寫詩說到底和寫作者的人格、視野和人的整個生命相關，如果把它作為志業，可以說是一場沒有止境的修行，更高層面的很多東西還需要每個寫作者獨自去面對、體悟和建設。您提到的這幾位年青詩人，我主要是他們專業學習上的指導老師，和他們有關寫作的交流大多是在課下隨興的交談，他們寫作上的成長得益于很多方面：他們都曾是民大的朱貝骨詩社非常活躍的成員，文東兄的教學和著述也給予他們很多的教益，而且他們讀博期間的導師也都是非常有成就的詩人和詩歌研究者。

崖麗娟：“新時期”以來，全國各地高校詩歌創作無疑成為當代新詩發展不可或缺的重要環節，某種程度反映新詩創作的精神面貌。在新詩歷史上，大學與新詩創作和新詩教育的關系非常密切，有人將高校詩教所承擔的任務歸納為三項：培養詩人、詩歌研究者、詩歌教學人才。您在高校任教多年，大學詩教在溝通當代詩歌與大眾閱讀中扮演了什么角色？是否起到橋梁紐帶作用？

冷霜：的確，自新詩誕生以來，大學一直是新詩教育的重要場地，早期新詩歷史上，以及“新時期”以后，也有很多詩人是在大學校園中成長起來。大學的詩歌課堂讓一些年青人初次發現現代詩的魅力，被它召喚而走上寫詩的道路，這樣的故事確實不乏其例。不過，對于詩歌教育與詩歌寫作之間的關系，我覺得也不宜夸大，因為詩人的成長最重要的還是自我教育。換句話說，詩人在終極意義上不是可以培養出來的，而是要靠他自己去掙扎長成的，所以我們會看到在各種不同的環境里，都可能出得來詩人。而在大學的環境里，相比詩歌課堂，一個有著活潑友好而又互相砥礪氛圍的文學社團，和一個圖書種類豐富的圖書館，對初學寫詩的年青人也許更為重要。這也是我自己的經驗，因為我大學雖然就讀于中文系，但讀的并不是文學專業，印象里北大中文系當時也沒有專門的關于現代詩的課程。在我的理解里，大學的詩歌教育屬于廣闊的人文教育的一部分，盡管它也會吸引少數學生逐漸成為專業的詩歌研究者或詩歌教學人才，但它根本的目標還是在于培養學生成為真正合格的現代人：擁有開放的心智、批判性的思考能力，而且借助于詩歌閱讀這一媒介，不僅獲得理解自我、他人和廣大世界的耐心，也能始終保持感性的濕潤。

說到溝通當代詩歌與大眾閱讀方面所可能起到的作用，我想，盡管從表面上看這并非大學詩歌教育的主要目標，但相對于各種形式的傳媒、詩歌出版等工作，大學詩歌教育也構成某種潛隱性、基礎性的環節，如果就用“橋梁”這個比喻的話，它大概屬于橋基中的一塊。也是在這個意義上，我認為大學的詩歌教育理應關注當代詩的發展狀況，能夠把當下寫作中一些新的問題和現象帶進課堂討論空間，而不是只講授那些已經逐漸經典化的對象，也就是說它應該具有一定的探索性，我想這也是大學詩歌教育的活力所在。另一方面，面對各種影響和左右大眾閱讀的比較頑固或更為強勢的意識慣習和觀念勢力，它又應當構成一種反思性和糾正性的力量。

崖麗娟：批評文集《分叉的想象》是您作為研究者在某個階段對詩學問題思考的結晶，比如當時您對“詩人批評家”現象研究就很深入，后來很多研究者、批評家反復引用您的觀點。自上世紀90年代以來，詩人批評家對詩壇最主要的貢獻是什么？

冷霜：您過譽了，那篇討論1990年代“詩人批評”的文章是我的碩士論文，當時因為一些特殊原因準備時間極其有限，其實寫得比較倉促。選擇“詩人批評”這個題目，既是因為它在1990年代詩歌發展的歷程中構成了一個重要的現象，值得做深入分析，也是因為我個人最初認識、理解當代詩歌時也受益于不少詩人的批評工作，故而想借此加以整理和消化。大致從1980年代后期起，一些優秀的當代詩人經由詩思的掘進和詩藝的積累，逐漸形成各具特色的詩學觀念和寫作方向，由此寫出的一些批評性的文字，包括詩學隨筆、詩論、詩評等，對于我們理解他們各自的詩歌寫作有著不可多得的意義。另一方面，他們在其批評文字中對自身或趣味相投的同仁的寫作意識、詩學觀念所做的命名和闡發，以及由此提供出來的問題線索，對于我們認識當代詩歌寫作的走向，不同時期詩歌寫作的主要面貌，也都產生了很重要的影響。由他們提出的那些概念、說法，有的直到今天在討論1990年代以來的詩歌時仍然常被提及。此外，一些當代詩人的批評實踐也體現出比較自覺的文體意識，包含著對好的詩歌批評或詩人的詩歌批評應該是怎樣的思考和實驗。這些方面，我覺得是1990年代的詩人批評帶給當代詩歌的貢獻。不過，當代詩歌領域相對于其他文類的情況有一個特殊之處，就是從事詩歌批評的絕大多數人都有寫詩的經歷，或始終在寫詩，舉個例子，已經去世的陳超先生主要以詩歌批評家為人所知，但他生前也寫了不少詩，而且我覺得他是一位有自身堅實風格的好詩人，我在討論1990年代“詩人批評”時之所以沒有把他的批評文本列入分析對象，和他從事詩歌批評工作時的角色定位有關，我們把他的批評論著和那些與自身寫作實踐顯示出更緊密說明、辯解關系的詩人批評文字對照來讀，可以看出其間存在著一定的差異。可是，從他的批評論述中，我們仍然可以感知到他的詩學理想，捕捉到他的批評著眼點與他作為詩人的傾向性之間的關聯。這樣的例子我們還可以舉出一些。所以，“詩人批評”的邊界也許并不那么清晰，在當代詩的場域中它的位置和內涵也還在發生著變動，同時，盡管“詩人批評”大多數情況下與發言者的自我定位有關，但身份（意識）和言說姿態并不能自動成為“詩人批評”具有創見的保證，“詩人批評”能夠獲得更廣泛和長久的價值，仍取決于一個寫作者整體的眼光、胸襟和修養。而且，我覺得一個健康的詩歌批評生態應該由詩人的批評、職業批評家或學者的批評、有素養的“局外人”的獨立批評等共同構成，好的詩人的論說值得認真聆聽，但也不必神化它們，如果我們要為當代詩的未來打開新的空間，其中一部分工作恰好需要我們對以往的“詩人批評”有所反思，既看到它們的洞見所在，又能對其偏見與盲視之處有所體察，在承認它們的歷史貢獻的同時，也需要從它們所提供而如今已經高度結論化、板結化的那些概念、范疇、認識模式、觀念構造中跳脫出來。

崖麗娟：批評家要同時具備才學、膽識、眼力，其價值意義之一還在于“發現”，批評文本更要經得起時間的檢驗。在文學批評領域，恐怕沒有比詩歌批評更充滿爭議的了。您認為目前的詩歌批評存在哪些問題，詩歌研究對詩歌現場的關注和指導是不是滯后了呢？

冷霜：我很同意您對從事批評所需素質和批評價值與意義的這些看法。就我個人視野所及，詩歌批評領域應該有少數批評家符合您所列舉的這些條件，他們的批評性格各不相同，但他們的批評工作都保持著很高的水準，我從他們的批評文字中不斷得到認識上的增進和激發，盡管這樣的批評家為數不多，但是由于他們的努力，從我的角度看，當代詩歌批評的成績至少不遜于其他批評領域，相對于整體的“批評界”，我更關注這些具體的批評家。

當然，我理解您的問題指向，在我看來，詩歌批評（它也可以歸屬于廣義的詩歌研究的范疇）應該有其獨立性，它通過剖析詩歌現象、提煉詩學問題來干預和介入當下的詩歌創作，但這種干預和介入并非指導與被指導的關系，而是兩種不同的主體之間的對話，反過來說，詩歌批評與詩歌創作之間也不是服務與被服務的關系，詩歌批評引起的各種爭議可能有一部分就與此有關。另一方面，客觀來看，詩歌批評與詩歌創作之間的關系又是共生和共振的，正如出色的作品總是會激起深入閱讀和批評的意愿，如果批評的聲音萎弱貧乏，也很難想象創作有真正的繁榮活躍。當下的詩歌批評的確也還存在不少問題，有些大家經常也會談到，比如，真正的“批評”和針砭仍然不夠，太多“表揚”和捧場性質的評論，這些就不用我多說了，我覺得還有幾個方面的問題值得我們思考。首先，如您所言，優秀的批評家需要兼具才華、學養、見識、裁斷等多方面素質，所以詩歌批評可以被作為一種志業，以專業的心態去從事，但它卻不應受制于今天專業細分的趨勢，成為一種格局越來越狹小的行業化的寫作。批評最基本的職責還是溝通創作與閱讀，好的詩歌批評應該既能對從事創作或批評的同行和內行帶來啟發，也能有益于那些有積極認知意愿的普通讀者。其次，批評寫作有不同的形態、類型，也應發展出更多的可能。我們現在不缺乏概括現象提出問題式的批評，文本細讀式的批評，以批評為創造、以他人寫作為橋梁言說自己思想的批評，等等，這些批評方向都各有其價值，如果要使當代詩的創作與批評不至陷入日益封閉的境地，眼下還需要更多一些的是那種與其他人文領域的實踐和探索形成主動的認識、思想連帶的批評。還有，我覺得我們也應該多一些“眼光向下”的批評。批評家的注意力常常會更多投向那些已經成名的詩人，這里面有很多原因，如果名實不符，再多的評論也只是掩耳盜鈴，如果一位詩人經由不懈的努力終于形成足夠堅實獨特的寫作面貌，因而吸引了越來越多的批評和闡發，這是完全可以理解的事。但批評工作不應只是遲到一步的肯定，它更應該是您所說的發現，不僅是發現新人，發現那些年青或無名卻展現出新的氣象的寫作者，也是從中發現新的有價值的問題（因此這和那種被簡單代際邏輯所支配的做法并不相同）。雖然批評作為“發現”的涵義并不限于這些方面，但這種“眼光向下”的批評我想正是對一個批評家的批評才能的考驗。

崖麗娟：您上世紀90年代求學于北大，工作幾年后又考回北大攻讀碩士、博士，現在主要從事現當代詩歌研究，中國新詩史上有沒有哪幾位詩人總是讓您覺得沒有“讀完”，從而成為激發您持久開展研究的原動力？

冷霜：我有個感覺也許不一定準確，我們一般會說讀完了一篇文章或一部小說，但似乎不常說讀完一首詩，更多會說讀過一首詩或讀罷一首詩，我想這大概與詩的文體特征有關，大多數詩因為形制短小，因而“讀完”所含有的那種跨越了一定時間長度的閱讀感受在讀詩時并不明顯；但另一方面，我們所欣賞和期待的詩又總是具有一種不可能被“讀完”的品質，它無法被概括為一個道理，或者像一個故事那樣易于被消費。同樣，每一位杰出的詩人也都是難以被“讀完”的，我們在不同的時候或從不同的角度讀，總是會有新的體會和發現（當然，那些卓越的作家亦是如此）。

中國現代和當代詩人中，我個人喜歡而感覺常讀常新的可以列出不少，這里只挑說其中兩位吧。一位是廢名，他的詩歌和詩論都非常有個性，在新詩早期，很少有人像他那樣強調想象、幻想和自由聯想的價值，我們完全可以說他是新詩中的超現實主義的開端，但他的這種超現實主義詩觀和詩風的形成并不是因為受到同一時期西歐超現實主義的影響，而是熔鑄了包括佛經、晚唐五代詩詞、他所謂的“厭世派”文章和西方近代文學的各種資源，因而內涵更為豐富，在有關新詩一些關鍵命題的認識上也能帶給我們諸多啟示。另一方面，他的詩觀中又有來自儒家詩學的影響，主張“修辭立其誠”，他的詩歌個性與他那種認真近于執拗而又不失童心的性格也是分不開的。這就使他成為一個既復雜又獨特、絕不會和別人相混淆的詩人。他曾用“貞操”這個有強烈儒家道德氣味的詞，來贊許某個詩人從其性情本源處生發出來的詩歌個性，我覺得也可以說他就是這樣一位有特別“貞操”的詩人，雖然他的認識前后發生過多次變化，但如果不是局限在某種美學話語內部來看的話，其中仍然體現出內在的一致性。我曾經寫過幾篇討論他的文章，但仍覺得意猶未盡，將來還會再寫一些。另一位是駱一禾。我剛上大學時，和身邊的一些詩友一樣，也曾有過一個短暫的模仿海子寫詩的階段，但內心感覺更親近的是駱一禾，是他在《先鋒》《歌手》《生為弱者》等詩中傳達出來的那種生命意識和詩歌聲音，海子去世后他為海子寫的幾篇文章所展現出來的超卓的批評才具和高貴的德行也讓我由衷欽佩。當代詩的讀者和研究者對海子詩歌的認識很大程度上都繞不過駱一禾這些知音式批評的中介，而與此同時，作為詩人的駱一禾的價值卻由于種種原因在相當長一段時間里隱而不彰，我也是近些年重新讀他的詩文，完整和反復地讀，才越發體會到他的重要性和獨特性。他的創作中內含的那種宏大卻并不空洞、有其樸素感受經驗來源的文明視野，他為當代新詩所賦予的高遠的價值根基，今天仍然值得我們認真思考和對待。每次讀他的詩文，我都有一種仿佛身處于高原之上、胸腑被凜冽清新空氣充盈的感覺，我想這肯定也不是我獨有的感受。這些年已經陸續有一些有識者對駱一禾的詩歌與詩學展開探討，去年我受張桃洲兄之邀，在此基礎上編定了一冊駱一禾研究文集，接下來也打算把我自己對駱一禾的閱讀和思考做些整理寫成文章。

崖麗娟：現在我們聊一聊您的童年和少年生活，為什么寫詩，還記得在哪個刊物發表第一首詩嗎？在成長過程與詩歌有關的記憶最難忘的是哪件事哪些人？

冷霜：如果從與寫詩相關的角度來說，我幼時的成長環境其實是頗為貧瘠的。雖然很小就喜歡讀書，但我所讀的書都是從鄰居和同學家借來的，大多數是童話、歷史故事、通俗演義，只有很少一點屬于現代文學，其中也沒有什么詩，我讀到整部的現代詩人的詩集已經是上大學以后的事情。或許堪可彌補的是生長在天高地曠的邊疆小城，遠處巍峨的天山，積雪融成的寬闊河流，連天的戈壁荒漠，都能讓年少善感的心生出無窮的感興。我最早讀到的現代詩是初中語文課本里選入的何其芳、艾青寫于1940年代的兩三首詩，記得有《黎明的通知》，似乎課上并沒有講，但我很喜歡，反復讀過很多遍，后來高中又從某本語文刊物上讀到一些臺灣詩人的意象詩，也很受觸動，就開始自己摸索著寫起詩來。比較幸運的是進入大學以后，有了一個藏書量極其豐富又可以天天泡在里面的圖書館，也逐漸遇到了一些寫詩的同好，寫詩在九十年代初的大學校園里已經是日漸邊緣和小眾的事情，所以這個小氛圍對我還是很有幫助，而且那時的大學生活也沒今天這么“卷”，雖然年青時代總難免有這樣那樣的困惑和苦悶，但沒有什么焦慮，有大把的時間可以用來閱讀、發呆、游蕩和交談。

我最初發表詩歌是在北大中文系的系刊《啟明星》上，這本系刊直到我讀本科那些年仍然是一份純文學刊物，而且詩歌所占的比重一直很高，我在上面讀到了好些學長的詩作，以85級至88級為主，讓我開了不少眼界，有的還一度令我非常崇拜。由于當時它在我心目中的地位過于神圣，編輯第一次向我約稿時，我因為自覺當時寫得還不夠好，竟然拒絕了，是又隔了一期才拿了新作投過去的。總之，從上大學開始，我的生活就和詩歌越來越深地關聯在一起，很多年前應邀寫一篇回憶大學生活的文章，我為文章最初所起的題目就叫“都與詩有關”。如果一定要挑出最難忘的一件事，我還是會選那篇文章里也寫到過的，剛讀大學二年級的秋天，我在宿舍偶然讀到民刊《傾向》“海子駱一禾紀念專號”的那個下午?；仡^看，那個沉醉在閱讀中的下午，我對這兩位詩人很難說理解了有多少，但內心感到的那種新鮮、驚訝和震動，應該是我和詩歌結下不解之緣最為關鍵的契機之一。為此我始終感激這兩位詩人，這本刊物的編者，和我至今也不知是誰的那個把它帶進我宿舍放在共用桌上的人。

崖麗娟：詩人、批評家草樹指出，學院派寫作通常長于修辭，重于想象，對于描述性的語言，似乎生恐它們不夠詩性而有意無意加以排斥。但他卻認為“被歸于學院派的冷霜是當代詩人中為數不多的、真正洞曉語言的秘密的人，《小夜曲》不單顯示了他的不凡技藝，也可作為他已經從其他學院派詩人中脫穎而出的一個杰出范例?！蹦窃趺蠢斫庠姼枵Z言與和處理技藝的？

冷霜：我很感謝草樹兄為《小夜曲》所做的細讀，他的這個評價太高了。不過他提到的這種寫作現象，的確關涉到我們怎么理解詩歌語言、修辭和技藝的問題，我可以試著談一談。從八十年代起，當代詩的發展很大程度上就伴隨著修辭的多樣化和逐漸復雜化的趨勢，這一趨勢在八十年代中期以后，由于受到現代主義詩歌與詩學的普遍洗禮、先鋒詩人對語言的自覺而得到進一步強化，進入九十年代，一部分詩人認為市場化社會轉型中現實的復雜需要以修辭的復雜給以回應，也從一些特定的維度延展了這一進程。在這個過程中，當代詩歌的語言和修辭的可能性都被極大地拓展了，這方面的價值毋庸置疑，另一方面，對修辭復雜性的注重在一些詩人的寫作推移中似乎又逐漸失去了認識的彈性，而蛻變成一種剛性的寫作教條，和一種偏嗜復雜化修辭的寫作趣味，并且和其他一些因素共同作用，在晚近的詩壇上衍生出某種寫作風氣。修辭的復雜化固然是一定的語言能力和思維意識水平的體現，但它并不必然帶來詩歌內涵、意味的深刻，也不等同于詩歌技藝的高超，盡管每個寫作者難免各有語言、風格的偏向，但在最好的情況下，詩歌的語言和修辭應該是“隨物賦形”，隨題材、體類和寫作意圖而相應調整變化的，這方面，無論是杜甫，還是艾略特、奧登，都是很好的榜樣。我一點也不排斥對詩歌修辭的探索，在學詩的過程中，諸如句式句法的伸縮變化，對詞語的輕重明暗順澀清濁等不同維度感覺的掂量，詞語之間的不同組合銜接方式，節奏和語氣的調整，字音和韻的調用，以及結構的選擇、語風的確立……凡此種種，我都很有興趣，我覺得對語言和修辭的這種自覺和敏感，也是使我們從語言運用的惰性本能中擺脫出來、與語言建立起新型關系的必要訓練，而這種訓練最終要抵達的，從一個角度講，是前面說到的“隨物賦形”的能力，換一個角度，則是逐漸形成一種積極的類似“第二天性”的語言能力，直至“得之于手而應于心”，使語言重新連接并彰顯出內在的身體性。我想這也就是“技藝”最一般的涵義吧。而從這個意義上說，對修辭的講求也并不指向某種特定的修辭風格形態，如果不是基于所處理的題材等的特殊性而做出的有意選擇，單純追求修辭的繁復，可能會使語言顯得過于堆疊、瑣細，更重要的是，使詩歌的語言能量出現不斷耗散和“邊際遞減”的問題，加之二三十年來我們對節制抒情的強調很多時候已落入對抒情的無意識的廢黜，使得這種寫法更易給人較為窒悶的閱讀感受。而這樣一種寫作現象背后的那種比較機械地對待詩歌語言的態度，其實并不僅僅表現于此，不針對個人風格取徑，而是從更宏觀的寫作關聯的觀念風氣的角度來看的話，那種把日?？谡Z視為詩歌語言的充要條件的詩歌立場，和這種一味展演陌生化語言和復雜性修辭的詩歌趣味，在我看來都未免各執一偏了，雖然表象不同，但都可能被一種狹隘的、絕對主義的認識所限制，而重新陷入單調。大而言之，詩歌語言和技藝的問題不能被孤立地看待，否則很容易像詩人鐘鳴所言，被種種觀念的籠子一而再地俘獲。另外，我感覺我們的詩歌體裁、類型還是不夠多樣，這也會影響我們對語言和技藝可能性的理解。最后我還想說，雖然“學院派”這個概念現在已經被越來越多的人所使用，但我仍覺得它是似是而非的，上面所談到的寫作現象，也應該可以找到更準確的方式去剖析和命名，這個問題我沒法在這里展開來談了，盡管草樹兄在那篇細讀中也使用了這個概念，但他卻并沒有囿于這個概念通常所含有的成見，這也是我很感謝他的地方。

崖麗娟：《La Vita Interiore》被視作您的代表作，題目來自擅長體察人物微妙的心理變化的意大利小說家莫拉維亞的同名小說。詩人連晗生評價您這首代表作“當列為九十年代詩歌中具備有某種文體自覺性和有效性的優秀文本?！蹦硐胫械脑姼枋窃鯓拥?？

冷霜：這首詩寫的是記憶中一些難忘的瞬間，當時想用詩的方式為它們留個影，我想因為晗生兄是寫心理知覺的行家里手，所以他會特別注意到并看重這首詩吧。說到理想中的詩歌，我們往往是在不寫詩的時候思考它，寫作的具體過程中，伴隨著我們的則是一種面對想法、材料和能力的實際感，即使心懷某種寫作理想，或者要尋求寫作上的變化，也難免仍然要在既有的寫作經驗基礎上往前推進。前面我雖然說了那么些關于語言和技藝的理解，落在寫作實際中，其實如己所愿的時候又何其少。曾看到我很敬佩的詩人說反復遭遇過像是完全不會寫詩的情況，這是深研詩藝的人說的實在話，和我說的那種“隨物賦形”的能力也并不矛盾。要說我理想中的詩歌，當然是文明處在最繁盛狀態時的那種詩歌，比如盛唐詩，或西歐文藝復興時期詩歌，它們以感性的靈敏和統攝力，作為種族的觸須，走在時代的精神領域的最前端，既不乏發舒暢達、感通人心的直接性的力量，又有其極盡微妙之處。有這樣的理想中的詩歌做參照，可以讓人在努力的同時減少一些虛妄。

崖麗娟：上世紀九十年代中期是您創作的一個高峰期，詩作結集于《蜃景》，曾獲劉麗安詩歌獎、首屆“詩建設”新銳詩人獎等。但是恕我直言，回頭看您并不屬于高產詩人。前面您提及最近編定了一冊駱一禾研究文集，接下來也打算把自己對駱一禾的閱讀和思考做些整理寫成文章。那么對于詩歌創作有什么計劃，打算出版新作嗎？

冷霜：其實即使是在“高峰期”，和很多詩人的情況相比，我的寫作量也仍然算是低產的，雖然在不同的寫作階段，有些作品寫成了卻因為自己不滿意而未收入詩集或從未示人，但加起來總量也不是太多，今后再有新作，恐怕也不會很多。這里有我個人的才性的原因，也是我對詩的一種特殊的不足為訓的虔誠吧。您的問題，這些年也有一些朋友先后問過我，我很感念朋友們的期待和關切，但多說無益，只有將來奉上新作作為回報了。

訪談對象：

冷霜，祖籍重慶，1973年生于新疆庫爾勒市?，F任教于中央民族大學文學院，《新詩評論》輯刊編委。著有詩集《蜃景》、批評文集《分叉的想象》等，編有《馬雁詩集》《百年新詩選》（合編）等多種，間亦涉足詩歌翻譯。

訪談者：

崖麗娟，壯族，《世紀》雜志副主編。出版詩集《未竟之旅》《無盡之河》《會思考的魚》。