中國作家協會主管

在名作《藝術作品的本源》中，海德格爾曾作出了一個斷言：“藝術的本質就應該是‘存在者的真理自行設置入作品’”，并隨即指出，“可是迄今為止，人們卻一直認為藝術是與美的東西或美有關的而與真理毫不相干”。藝術(尤其是文學)何以與真理相關，這是本文的核心主題，下文有待深思。但從歷史上看，藝術與真理之“毫不相干”或許恰恰是一個不爭的事實。從哲學史上說，自柏拉圖在《理想國》中開啟“詩與哲學之爭”以來，這場爭訟的結果似乎早已蓋棺論定。藝術不僅無法通向真理，而且往往反倒是對真理的偏離、扭曲甚至否定，這或許也是大多數人頭腦中的常識。從藝術史上看，情況也并沒有多少變化。無論東方還是西方的藝術傳統之中，僅以寫實和再現為旨歸的作品從來無法真正與以想象和虛構為能事的創作相匹敵、相抗衡。藝術本就是用來激發情感、陶冶情操、喚醒情志的，要想真的去探尋真理，或許還是實證的科學或思辨的哲學更為恰當。

但本文正想對這個根深蒂固的常識(乃至偏見)發出質疑，進而以文學為要點試圖回答三個根本問題：在當今的時代，藝術何以與真理相關？海德格爾關于藝術與真理的論斷在當下還會有怎樣深刻的啟示？藝術與真理之關系，又究竟可以落實、展現為哪些基本環節？

一、從虛假之力到真實之惑：

間諜小說(spy novel)作為方法

那就先從當下的現實出發，以避免空泛抽象的論述，有的放矢。

首先，如果說以往的人類社會是圍繞真理而建構起來的(無論真理背后的依據是理念或上帝、還是主體或歷史)，那么真理的降格、虛假的興盛則恰可以被視作當今世界的主流。如今，不僅在公共空間之中每天都充斥著大量真假難辨的新聞和事件，甚至大家還樂此不疲，很少引以為戒；而且，在這個令人擔憂的文化和社會現象的背后，數字合成技術的極速、近乎失控的發展也為各種造假活動提供了強有力的工具和利器。然而，面對這個值得深思的趨勢，本應該以求真愛智為己任的哲學家們卻往往無動于衷，甚至反而擊節叫好，這真的令人匪夷所思。比如，羅蒂在《后哲學文化》中就明確指出，人類已經逐步放棄對大寫真理的執念，轉而擁護、擁抱小寫的真理。但小寫的真理是否還配得上真理這個稱號，或者不妨直率地追問：在小寫真理的時代，為何還要執迷不悟地堅守“真理”這個名號？為何不干脆“棄真投假”？確實有哲學家選擇了這個看似更為極端的立場。比如德勒茲在《電影2》中就基于尼采關于“非真理(untruth)”的聞名論述，進而倡導哲學應該高揚“虛假之力(les puissances du faux)”。同樣，福柯在其前期的一系列考古學的論著之中，也將真理和權力緊密掛鉤，將其視作權力裝置的籌碼和幫兇。

那么，在這樣一個時代，向來以營造和抒發虛假之力為能事的藝術，難道不恰恰是生逢其時嗎？在如今的時代，難道人類不正應該乘上藝術的雙翼，縱情于造假與虛構的無盡游戲嗎？但上面的這些論斷或許本身就隱藏著一個值得質疑的前提，那正是真與假之間的二元對立。這個世界一定是非真即假嗎？真與假之間一定是勢不兩立、涇渭分明嗎？或許不盡然。很多冠冕堂皇的真理背后都是不可告人的心機和謊言，反過來說，很多看似荒誕不經的言論卻反而能令人警醒，進而深思真理之所在。由此我們似乎領悟到，當代的那些表面上贊頌虛假、批判真理的哲學立場，其實它們的真意或許恰恰在于顛覆真假之二元對立，進而從虛假這一極入手，去探尋和敞開另一條(或多條)別樣的求真之途。

在當代的文化藝術領域之中，也同樣存在著近似的趨向。比如，在新近出版的論辯真假的重要文集之中，主編西德尼?霍曼(Sidney Homan)就將這個時代面對真理/真相/真實(reality)的方式區分為四種主要形態，從否認(denying)、操控(manipulating)，再到轉化(converting)和增強(enhancing)。這恰好構成了從假到真、從否定向肯定的轉變過程。就拿數字合成技術來說，它固然可以成為否認、歪曲、掩蓋真相的利器，但同樣也可以經由對真實的轉化進而以更為豐富、靈活而深刻的方式來展現真理。真理往往并非一目了然、清晰可見，因而總是需要求真者進行艱難而復雜的“去偽存真”的工作。在這個方面，數字時代的種種技術手段恰能夠成為極為稱手的工具。霍曼進一步將此種便利概括為三個方面。首先，數字“造假”能夠揭示現實之中那些曲折幽深、深藏不露的方面。其次，數字“荒誕”能夠激發人們換一種眼光重審現實，甚至激活大家心中的那種抵抗之力、變革之欲。最后，數字“共情”因而就能夠在人與人之間建立、維系更為緊密的紐帶，進而導向未來共同體之建構。

文集中匯聚了大量相關的資料和思考，從不同角度展現出由假入真的轉變過程。這個過程近來也愈發成為各種數字文化的一個明顯趨勢。固然，對數字造假的批判從來就不絕于耳，但似乎越來越多的人開始在其中領悟到了那種更具有啟示性、未來感和變革意味的“求真之力”。比如游戲研究的巨匠博格斯特(Ian Bogost)在《新聞游戲》一書中開篇就指出，僅就探尋真相而言，電子游戲可能要遠勝于之前的各種主流媒體，無論是報紙新聞、電視報道還是電影紀錄。他總結說，“電子游戲可以展示文本，圖像，聲音，以及影像，但它們所能做的還要更多：通過建構起人們能與之互動(interact)的模型(models)，游戲得以模擬(simulate)事物之運作”。顯然，電子游戲的求真之力主要體現為三點。首先，它是融合性媒介，因而能夠兼具從文本到影像的不同媒介的優勢。其次，它是互動性媒介，因而能夠讓玩家不僅成為消極被動的看客，更是轉而成為積極介入的探索者、思考者，甚至行動者。再次，它是系統性媒介，也即，它不滿足于如傳統新聞業那般僅按照來龍去脈的線性方式去講述一個故事，而更致力于以數字手段來呈現事件背后的更有縱深的背景與環境。由此他最后得出了與霍曼極為相似的結論，即以求真為己任的電子游戲確實能夠更好地激發人們思考，進而凝聚人們的共情。

但除了電子游戲這個數字時代的新生兒和寵兒之外，那些有著更為悠久歷史的藝術形態是否也能夠在數字時代煥發出全新的求真之力呢？答案是肯定的。但泛泛而談既不明智，也無法在一篇論文的簡短篇幅中有效實現。那不妨具體而微地聚焦于一個點。我們的選擇正是文學這個源遠流長的藝術形態，并進而選取間諜小說這個更具有現實性、前沿性乃至爭議性的特殊類型。

做此選擇，至少基于三個要點，幾乎為間諜小說大師約翰?勒卡雷(John Le Carré)一語道盡：“間諜生涯和小說寫作其實是天造地設的一對。兩者都要隨時準備好去窺視人類的罪過，以及通往背叛的種種途徑。”顯然，間諜小說之所以能夠洞察人心和真相，并非在于直接的描述或直白的抒寫，而更是經由“背叛”這個曲折迂回的中間環節。背叛在間諜小說中有著極為錯綜復雜的呈現，從背叛國家、背叛信仰，再到背叛家人、背叛朋友，甚至最終背叛自己。背叛之中充斥著種種否認和操控、欺騙與謊言，但它最終所通往的卻未嘗不是對于真相本身的揭示、轉化與增強。勒卡雷自己坦承，“試圖為我們所居住的這個更為寬廣的世界創造一個大劇場”，這本是他的創作宗旨，但他同時也強調，“掩飾是必要的，但是，偽造，則是斷然不可能的”。可見，營造廣大的文學劇場，來作為通往真實的道路，這才是他孜孜以求的最終目的。這也是間諜小說的精髓所在。下文就將圍繞揭示、背叛和書寫這三個要點來展開論述。

首先，間諜小說到底揭示的是何種真實呢？又如何揭示？在勒卡雷看來，所揭示之真實大致有兩個方面，一是人心和人性，二則是現實世界。不僅他自己的文本，即便我們放眼間諜和偵探小說的廣闊領域，揭示人心之詭詐和人性之叵測也往往是一個重要的主題。雖然很多間諜小說都以重大的政治事件和社會變革為背景，但這些大的背景往往最終總需要落腳于人與人之間的勾心斗角、爾虞我詐。但僅局限于這個方面又稍顯膚淺，太過直接。實際上，勒卡雷自己還進一步提出了有關人性的另一種更深層次、也更為復雜的真實。這又展現為外與內的兩個方面。一方面，寫作“倒更像是生命本身行進的路線：越走越寬，直到進入毫無連貫性存在的狀態”。顯然，寫作和人生的格局皆是由小至大，不斷突破自己固有的邊界，融入更大的社會場域、更錯綜復雜的力量糾葛之中。他的寫作之所以每每呈現出迷宮的樣貌，并非只是一種匠心獨運的寫作技巧，而更是來自內與外、生命與世界不斷交織的真實形態。而另一方面，這個迷宮的樣態還有著更深的根源，那正是內心的記憶。真實往往不會以直接和直白的方式示人，而總是要經由記憶乃至想象的途徑被不斷地復制、重釋乃至改編：“真的有‘純粹的記憶’這種東西嗎？我很懷疑。……至少對我而言是這樣，一輩子都在不斷混合自身經歷和想象力之后，確實就是這樣。”

但間諜小說當然遠非僅為內心的寫照，而更是要在內心與外界的復雜交織中進一步展現出社會現實本身的謎樣的真實。從人心透視世界，由世界反觀人性，這或許是間諜小說最令人深思之處。關于間諜小說的深刻的現實內涵，迄今還是當屬卡威爾第(John G. Cawelti)的經典概述最值得參考。他不僅從時間線索上將此種文學類型的發展概括為二戰前、冷戰及后冷戰的三個主要階段，更是結合每個階段的代表性作家展現出迥異的書寫之策略及真實之形態。這里不妨僅關注冷戰這個重要階段的三位創作者。起初，在米基?斯皮蘭(Mickey Spillane)的筆下，冷戰時期所特有的那種對秘密的迷執甚至迷狂已然展現得淋漓盡致，只不過他的處理手法還是稍顯粗率，總是以近乎“歇斯底里，暴怒和偏執狂”的方式將矛頭指向那些在社會和國家內部進行分裂的形形色色的“敵人”。在他這里，雖然隱藏的秘密和陰謀仍然是主導的動機，但敵我之間的邊界始終是分明的，善惡之間的對立向來是鮮明的。

但到了希區柯克這第二位代表性人物這里，原本清晰的邊界開始模糊，原本自信滿滿的判斷開始動搖。尤其在《西北偏北》這部杰作之中，不僅秘密變成了一個幽深曲折、難覓出口的迷宮，而且，卷入爭斗的雙方都在彼此欺騙的過程之中不斷陷入到自我欺騙的迷局，進而令真相本身變得愈發撲朔迷離。真相是什么？這個追問或許已經讓位給“到底是否有真相”這個更具懷疑論色彩的極端質詢。我們看到，雖然卡威爾第在這里并未著重論及勒卡雷(這確實令人稍感意外)，但他對希區柯克的分析亦完全適用于勒卡雷的創作。甚至不妨說，希區柯克的繩索纏繞、迷魂顛倒的影像迷宮恰與勒卡雷的文本迷宮形成了一種有幾分顛倒的呼應與鏡像：在電影之中，導演或許多少還是一個幕后操控、冷眼旁觀的主宰；但在文本之中，作者、人物與讀者皆身不由己地卷入到一場真偽莫辨的間諜游戲之中。“我最喜歡的就是寫作的私密性。……首先，你虛構了自己，接著你又相信了虛構的這個自己。”誠哉斯言。作者不再能置身事外，寫作已然成為他探尋心靈和現實真相之際所必須艱難跋涉的宏大迷宮。

二、文學中的真理：

離基(Ab-grund)的世界

然而，到了以伊恩?弗萊明(Ian Fleming)為代表的第三個階段，所有這些心靈的掙扎、現實的迷局幾乎皆消失殆盡。在007這位新型間諜身上，殺戮源自無可置疑的指令(“license to kill”)，炫示著高超而專業的技巧，最后又以紙醉金迷的縱欲人生作為回報。斯皮蘭筆下的那種你死我活的戰爭不見了，希區柯克和勒卡雷畢生探索的謎題也消失了，余下的只有無盡而空洞的快感。這或許多少是一種自暴自棄的立場：或許這個世界還有很多隱藏的陰謀，或許這個社會的暗處還有很多陰險的敵人，但不必擔心，總有英雄來拯救我們于水火之中，最終給我們帶來一個美好未來的承諾。

但這當然不會是現實的真相，而更接近“真實的謊言”。由此不妨再度參考另外兩部經典的間諜和偵探小說的研究專著，重思其中所蘊含的真實之惑、真相之謎。首先要論及的正是克拉考爾的名作《偵探小說》，雖然成書較早，但堪稱給出了迄今為止最具有啟示性、也最為完整的一個理論分析框架。大致可將其概括為層層遞進的三個含義。第一層含義涉及到全書的立意。誠如克拉考爾的研究專家米爾德?巴赫所言，此作的用意并非僅局限于某類具體的文學類型，而更是要透視其背后的“歷史哲學的和形而上學的闡釋”。那么，這個形而上學的背景又如何理解呢？戴維?弗里斯比(David Frisby)作出了極為凝練精辟的總結，直指當代社會的一個根本癥結，那正是意義的缺失。這也正是克拉考爾全書所貫穿的“否定性(negativity)”主題。借用韋伯的經典論述，不妨說在一個日漸祛魅的現代世界之中，起到主導作用的總是“形式化的理性(formal rationality)”，進而將一切都化作冷冰冰的計算和機械性的程式，這不僅瓦解了更高的總體性的意義和目的，也從根本上取消了人與人之間凝聚成共同體的可能。由此就進一步形成了一個悖論性的困境：一方面，是被強行以機械的方式被計算、被連接的各種力量；而另一方面，早已失散意義關聯的各種力量又總會以意外、偶然、驟發的形態突破著各種看似井然而嚴格的社會秩序，這正是社會性犯罪的一個主要根源。這也是蘊生偵探小說的一個重要的“形而上學”的前提。

由此也就涉及到偵探的地位這第二層含義。如果說罪犯、偵探和警察往往構成了偵探小說的三要素，那么，夾在罪犯和警察之間的偵探幾乎總是處于一種尷尬而模糊的地位。無論是罪犯還是警察，他們的地位和作用都是相對清晰的，后者是社會秩序的化身，而前者則是無序的混沌力量的代表。可是偵探到底更傾向于哪一方呢？似乎任何一方都不是。他顯然迥異于罪犯，因為他的職責就是要清除混亂，讓社會復歸秩序。但他用來實現這個目的的手法又與警察有天壤之別。警察所運用的正是克拉考爾所批判的形式化的理性，而偵探正相反，他反倒是想在一個意義缺失的支離破碎的世界之中重探意義。但這又近乎一種西西弗斯式的徒勞甚至堂吉訶德式的荒誕，因為偵探并沒有力量去通達更高的意義領域，而只能跟身邊的蕓蕓眾生一樣，深陷于現實之中，掙扎著、竭盡全力地去編織起那一個個看似牢固但實則脆弱不堪的意義脈絡。即使有答案，它也隨時隨地有可能被揭穿、被撕碎和被否棄；即使能找到答案，它也很可能在偵探的心中激起層層疑慮，而非堅定的信念。正是在這個意義上，克拉考爾似乎不無悲憫地感嘆，偵探如果真的能洞察真相，那最終也無非正是這個世界本身的無意義的空洞以及無可掩飾的蒼白。這也是為何在他的文本中，會反復出現“空洞(empty)”“虛無(void)”這樣醒目的字眼。這也正是克拉考爾的第三層含義。由是觀之，如果說斯皮蘭的作品是對這個虛無困境的簡單粗暴的解決，希區柯克和勒卡雷的迷宮是試圖深入細致展現這個困境的錯綜復雜，那么，弗萊明筆下的007則更是一種放棄思考甚至抉擇的無腦拒斥。

在《偵探小說》之后，對這個令人著迷的題材所進行的哲學闡釋近乎絕跡，直到呂克?波爾坦斯基(Luc Boltanski)才算是激起了第二波重要的浪潮。在《疑案小說與陰謀詭計》這部近作之中，他的立場看似與克拉考爾相悖，實則殊途同歸。首先，他開篇看似與克拉考爾相近，將整個社會區分為兩個層次，但手法卻截然不同。克拉考爾區分的是高和低的兩個層次，前者指向意義的整體，后者則指涉意義缺失的現實。而波爾坦斯基則正相反，他區分的是社會現實的表層與深層。這是否意味著他終于可以回應、解答克拉考爾的那個經典批判，進而在空洞而無意義的表層之下去挖掘出深層的真實呢？或許遠非如此。在某種意義上，他甚至反倒是加劇了、加深了現代世界的空洞深淵。何為表層呢？無非是以各種方式(可能是權威、經驗或習慣等)被建構起來的連貫自洽的現實秩序。此種秩序往往構成了人們日常行動的恒常背景和默認前提。但是，深思細究之下，我們反倒會發現，這些平日里隱藏在后臺和背景中的秩序，至多只能說是“明顯”而絕對算不上“自明(evident)”。明顯，意味著它們的那種看似不可置疑的地位；不自明，卻最終暴露出它們所缺乏的那個意義和理由的根基。是的，世界就是按照這樣的秩序運轉的，我們每個人都習以為常，但究竟為何如此？為何一定如此？是否有可能不如此？沒人能給出確切、最終的回答。

而偵探小說亦正是對于此種終極虛無的極致展現。不妨參見波爾坦斯基的這個根本界定：“一部疑案小說源自某個事件，它即便看起來不甚重要，但卻以某種方式突顯于某個背景之上”。進而導致了三個重要的效應：一是“特異(singularity)”，即令事件本身掙脫了既定的框架，進而變得無從解釋，難以言喻；二是“異常(abnormal)”，即發生的事件總是偏離了既定的規范，進而令人產生困惑和焦慮，從而也對社會秩序本身心生疑慮；三是“斷裂(irruption)”，即事件之發生中斷了表面的連續性，甚至瓦解了統一的背景，進而以極具戲劇性的方式暴露出這個世界的支離破碎、毫無意義的真相。可見，即便波爾坦斯基運用了“隱藏的”“深層的”真相這樣的說辭，也并不代表他就已經在克拉考爾所批判的表面秩序之下重新發現了更具有意義的真實。他眼中的偵探小說和間諜小說，其實依然是意在揭穿那些連貫而自洽的現實秩序本身的空洞與虛無。

當然，波爾坦斯基即便在最終立意方面與克拉考爾保持一致，但又確實比后者有所深化和推進，這重點體現于他尤其對間諜小說所揭穿的現實秩序給出了更為切實的說明和解釋。在專論間諜小說的第四章之中，他首先辨析到，間諜小說與其他的偵探和犯罪小說相比，至少有一個突出差異，那正是對所謂“戰爭狀態”的刻畫。這其實與卡威爾第的論斷大同小異。從斯皮蘭到007，流行文本和大屏幕上的間諜形象確實都圍繞著各種形態的戰爭展開，大至國家之間的戰爭，小至個人之間的恩怨，甚至有時還交織著人與技術、外星、神秘力量等的詭異戰爭(比如《X檔案》)。但波爾坦斯基所謂的戰爭并非僅局限在這些可見的沖突形態之中，而更指向全球化時代的一個隱藏危機，那正是邊界與流動之爭。對邊界的敏感以及由此所展開的各種明爭暗斗，其實并非冷戰時期所獨有的主題。根據吉登斯(Anthony Giddens)的聞名論斷，“國界只是在民族-國家產生過程中才開始出現的”，這至少提醒我們，邊界和領土之爭也已經有著一段相當漫長的歷史了。不過，進入到晚期資本主義階段之后，不斷有各種流動的力量在逾越著領土的邊界，甚至模糊著各種原本涇渭分明的界限(“內部與外部，公共與私人”)，正是這一個主導的趨勢給當代的間諜小說提供了更為明確的創作背景。

不過這樣一來，波爾坦斯基似乎就背離了克拉考爾的那個初衷，因為這就等于對表面秩序背后的隱藏真實給出了一個甚為明確的界定，那就是如今在全球范圍內散布、蔓延的各種流，從資本流、信息流到人力之流、物資之流，甚至情動之流。但這個頗有幾分《反俄狄浦斯》式的闡釋思路真的能夠給間諜小說的真實指涉給出一個蓋棺定論嗎？間諜小說，真的就是在德勒茲和加塔利意義上的與資本主義的欲望機器勾連在一起的文學機器嗎？或許不盡然。這就需要我們帶著上文提出的這些線索和困惑重新回到海德格爾的文本，再度深思藝術與真理之關系這個根本問題。

實際上，即便《藝術作品的本源》這篇文本早已名聞遐邇，催生了無數的引證與詮釋，但多少令人詫異的是，很少有學者真正將海德格爾的藝術之論與真理之思密切關聯在一起。藝術每每是一個突出的要點，而真理這條線索卻往往隱藏不顯，甚至含混不清。對這一點的糾偏，還是拉帕波特(Herman Rapaport)進行得最為直接徹底。在《藝術中可有真理？》這篇名文之中，他幾乎花費了三分之一的篇幅來細致梳理海德格爾真理觀的演變，并尤其突出了“離基”這個晚期的核心要點，頗值得參考。首先，在他看來，若要最清晰簡潔地概括海德格爾的真理觀的要義，那正是從古羅馬以來占據主導的“veritas”重新回歸古希臘的“aletheia”。二者的區別也很簡明，前者是以認識與對象的符合為主導，并最終導向了表象這個古典知識型的主流形態；而后者則正相反，致力于突破表象的框架，令人向著存在本身敞開。但這個界定里面當然有兩個疑點尚需澄清。一是存在自身的敞開究竟展現為何種形態？二是人由此所實現的自由到底應該如何理解？對此，海德格爾在《論真理的本質》中都給出了清晰的解答。存在自身的敞開，當然需要被描述為那個學界早已耳熟能詳的遮蔽與去蔽的游戲，但反觀自由，就成為一個相當困惑的難題。海德格爾首先警示我們，對于自由的一個最為“頑冥不化”的誤解就是僅將其視作“人的特性”。人的自由遠非起點，更非根本，相反，它要歸屬于存在本身的自由敞開。也正是因為如此，他對各種高揚人之自由的概念進行了嚴厲批判，而“體驗”和“主體性”更是首當其沖。

但要真正理解這里的自由之辯，還是需要重點參照《哲學論稿》這部總結性的巨作。在其中，遮蔽和去蔽的游戲獲得了一個更為清楚的哲學界定，那正是離基。不妨從三個要點對這個晦奧的概念稍加闡釋。首先當然是否定性的凸顯，“因為存有之本質現身包含著‘不’，所以存有屬于‘不’”。而在本有敞開自身的三種主要方式之中，無論是回響、傳送還是跳躍，否定與“不”都是論述之中的核心環節。其次，引入這個否定維度之后的離基有著各種復雜形態，而海德格爾主要用“陰森”這個詞來描摹。但陰森和可怕，皆不可歸結為人自身的種種情感體驗，而更是指向離基的那種幽暗淵深的樣貌。如何恰切理解離基的深淵呢？比較是一個可行的辦法。海德格爾也明確比照了無基、離基與建基這三個密切相關的概念。無基很接近克拉考爾對于現實秩序之空洞與虛無的批判性總結，它恰好體現出“偽裝”與“腐敗”這兩個鮮明要點，甚或根本弊病。偽裝，正是用表面上的井井有條遮蔽根基之處的徹底空無；腐敗，正是由此令人陶醉于表面的浮華與快感，進而喪失了向著存在本身進行敞開與回歸的決心。而離基則正相反，它首先展現為極端而強烈的否定或“無化”的契機，對各種既定的秩序、現實的框架、連貫的法則進行根本性的拒斥，但卻意在由此敞開那個更為幽深且蘊藏豐富的本有之源。

這一番思辨，如果僅停留在哲學論證的層次，確實晦澀難解，但一旦落實于藝術創造的領域之中，或許就變得清晰顯豁了。《哲學論稿》全書最后以“藝術作品的本源”收尾，或許亦正是此意。帶著這個關鍵背景反觀《藝術作品的本源》一文，不難發現離基之存有論在其中所起到的主導作用。誠如馬克?辛克萊爾的精辟論斷，該文中最具啟示的當屬“大地”這個概念，而海德格爾的相關闡述毫無疑義地展現出離基之意味。“真理是非真理”，而“非”這個否定性維度的最根本體現正是大地：“大地將裂隙收回到自身之中，裂隙于是才進入敞開領域而被制造”。

三、幽靈書寫：

背叛的主體

“適合于一般‘形而上學’的東西，終究也適合于對‘藝術作品的本源’的沉思，而這種沉思可為一種歷史過渡性的決斷做準備。”那么，何種決斷？怎樣準備？要回答這些問題，首先要對現實世界所深陷的種種無基之癥狀與困境進行徹底剖析。就此而言，《哲學論稿》中的論斷顯示出遠勝于波爾坦斯基的洞察力。

《疑案小說與陰謀詭計》中最終將偵探小說所揭示的現實迷局概括為邊界與流動之爭，但這當然不足以觸及現實和真相之根本。毋寧說，從流的角度描繪和闡釋當下的世界，這也仍然還是僅停留于相當的表面層次。不妨對照參考海德格爾指出的“存在之離棄狀態”的六點批判。如果說“計算”“快速”和“巨量”這三點皆鮮明指向技術加速所導致的種種頑疾，那么后三點幾乎都指向了對情緒、體驗這些主體性維度的批駁。這或許也提示我們，海德格爾對真理和離基的深刻哲思，最終并非意在否定人的自由，而更是要對人的自由進行更為真實而本源的哲學界定。人的自由遠非隨心所欲，亦非隨情而動，更非以表象的方式作為萬物的尺度，而是要以離基之洞見來對抗無基之體驗。“這個時代以謀制方式——也就是以這個時代自己的方式——使可疑問者得到承認，但同時又使之變得毫無危險。而且，這就是體驗活動：一切都變成一種‘體驗’”。在一個數字、網絡和AI的時代，體驗的無基狀態更是變本加厲、病入膏肓，它愈發被“謀制”為在一個數字的表面之上無盡連接和蔓延地被計算、被形式化、被程式化的要素與力量。它也可以催生強烈的快感，但那背后只是無基的空洞。它也可以激發主體之意識，但那最終只是無基之游牧。就間諜小說而言，不難發現弗萊明筆下的007或許最為契合此種無基的形態。這或許也是為何他(而非勒卡雷的史邁利)能夠成為新時代的間諜模版。

由此反觀勒卡雷的創作，會發現他關于背叛的種種深刻啟示不僅能夠深化間諜小說對無基荒誕的種種揭示，而且更能夠對海德格爾的尖銳批判從文學藝術的角度進行回應。在《哲學論稿》的最后(尤其第262節)，海德格爾曾提示我們，要對主體性進行重新反思，不再(僅)將其歸結為生命與體驗這些流動之物，而更是要從離基的存有論角度敞開自由的別樣可能。我們想說的是，勒卡雷筆下的那些幽靈般的背叛性人物，或許正是離基主體的一種鮮明形態。這也是本文選擇間諜小說對當下時代的真理問題進行重思的一個根本緣由。

背叛，向來是勒卡雷小說的重要主題之一。在《柏林諜影》50周年的前言開篇，他甚至再度不厭其煩地描述了貫穿他的寫作生涯的種種根本背叛：“五十年來，自此之后的每一次采訪都是為刺穿我的偽裝、找到那個并不存在的真相而進行的努力”。那么，到底如何對此進行深入的理論闡釋呢？阿隆諾夫(Myron J. Aronoff)的洞察頗為學界認同，那正是把此種背叛從根本上理解為以懷疑論為特征的“自由的性情(liberal temperament)”。自由，但卻并非是自由主義。因為勒卡雷筆下的人物及其他自己之所以要面對世界、他人和自身持一種自由的態度，恰恰正是為了對任何一種通行或既定的政治立場保持反思和審慎的距離。不輕易地接受某種立場，而是要在錯綜復雜的現實格局之中對其進行考量、審視，甚至批判，這就是所謂“自由”之真意。這最終是為了在一個日趨崩壞的世界之中仍然保持內在自我與外部世界的平衡，進而在各種力量爭斗的漩渦之中保持人格的健全(“personal integrity”)。背叛并非只是吸引觀眾的敘事機關，也不只是對兇險的現實所發出的犬儒式嘲諷，而更是要恪守清醒，直面真實的自我。因此，雖然在他的筆下，眾多人物往往都會陷入到自我懷疑、自我否棄甚至自我毀滅的境地之中，但他們及勒卡雷自己每每都會反復強調那種“信念(faith)”之力。信念，絕非是盲從甚或固執，而更是來自審時度勢的清醒與堅定。清醒的信念，才是自由的根源。為了追求、實現此種自由，自我才需要一次次的背叛，逾越邊界，掙脫框架，撕裂表面。勒卡雷的書寫確乎在某種意義上回應了海德格爾晚期的玄思：究竟如何在一個日漸無基的世界之中重建主體性？以懷疑為手段、以自由為歸宿的背叛性自我似乎可以成為一個重要的選項。

這里就可以從勒卡雷和間諜小說進一步拓展，對文學中的背叛主體稍加引申。實際上，如果說有一個概念能夠對此種主體形態進行恰切描摹和概括，那或許正是在德里達那里被深刻全面闡發的“幽靈書寫(ghost writing)”。幽靈書寫，原意本來是找人代筆，也即真正的作者隱藏在文本背后不見蹤跡。德里達使用這個概念當然也基于這個原意，但也蘊藏著更為豐富深奧的文化及思考的邏輯。首先應看到，作為一種不可忽視的文化和社會現象，幽靈早已在自古至今的人類歷史中留下了太多復雜曲折的印跡，但它首次真正成為令學界關注的思辨性主題，或許還是在賴爾的名作《心的概念》之中。雖然“機器中的幽靈”這個膾炙人口的說法本意是批駁笛卡爾式的身心二元論，但賴爾確實借幽靈這個形容進而批判了另外一種根深蒂固的思想模式，即僅用伽利略時代以來的物理因果的框架來單方面地闡釋心靈現象，進而忽視了一個根本事實，即后者本可以、本應該擁有它所獨有的闡釋和思考邏輯。

在賴爾那里，幽靈(spectral)這個說法傾向于貶義，即突出心理現象從屬于物理法則的那種“如影隨形”的附屬地位，但到了20世紀后半期，尤其是伴隨著德里達的一系列相關專論的問世，“幽靈性(spectrality)”及其獨特的邏輯逐漸成為推動文化創造乃至哲學反思的一個更為積極的動力。在代表性的文集《幽靈性讀本》的開篇，諸位編者便明確強調幽靈作為一個“概念隱喻”所起到的重要的“理論框架”的功用。在這個框架之中，德里達的幽靈之思當然奠定了最為關鍵的基礎。只不過，誠如編者所敏銳指出的，學界對德里達的幽靈概念的關注大多僅局限于馬克思主義和精神分析這兩個方面，而很大程度上忽視了《論精神》之中所給出的第三種思路，而該作之中最引人關注和深思的幽靈性邏輯或許正是“裂隙(Riss)”這個本就取自海德格爾的重要概念。考慮到裂隙與“大地”、尤其是“離基”這些基本概念之間的密切關系，那么，它尤其對于本文的論證來說具有至關重要的意義。上節最后提到了大地作為離基之裂隙的重要形態，而在《論精神》這里，裂隙更是進一步從大地被移置于精神的內部：“裂隙在精神與自身之關聯的本質之中切割開痛苦，精神則借此聚集自身、分裂自身。正是在痛苦中，精神給出靈魂。靈魂又反過來承擔精神。”這樣，我們不僅得以將自我聚集又分裂的裂隙視作幽靈性的根本邏輯，更是能由此與勒卡雷式的背叛主體和苦痛體驗這兩個要點關聯在一起。自我為何要背叛？并非僅僅是出于憤怒、絕望抑或自棄，而更是試圖以離基之裂隙去更為根本地直面無基時代的困境。此外，即便勒卡雷自己并未明言，但自我懷疑甚至自我毀滅的過程總是與刻骨銘心的苦痛體驗關聯在一起的，這也是明顯的事實。

幽靈書寫，正是這樣一種以文學和書寫的方式來實現自我背叛的離基裂隙。在專論德里達的幽靈書寫理論的著作之中，卡斯特里卡諾(Jodey Castricano)細致概括了其四個本質特征，而無論是書寫之中的他者的蹤跡，還是此種蹤跡的種種沉默的姿態、召喚的意志乃至真實的見證，其實都是為了以根本而極端的力量在自我和精神的內部去撕裂開種種幽靈性之裂隙。在另一部從德里達的幽靈書寫來重釋當代文學實踐的專著之中，戴維?考弗蘭(David Coughlan)也給出了相似的界定：“幽靈書寫就意味著此種生命的痕跡，以及我們以幽靈的方式將自身和他者寫入(write into)世界的方式。”這里，除了突出了幽靈書寫的那種逾越生死邊界的離基運動，更是進一步將自我和世界關聯在一起，由此也就在離基的世界和背叛的自我這兩個本文的關鍵主題之間建立起本質的關聯。幽靈性，絕非是自我的自怨自艾、顧影自憐；幽靈性裂隙，也絕非是自我針對自身的毀滅性沖動和否定性意志。自我之所以要不斷的背叛，進而以幽靈的形態穿越生死、穿梭文本，正是為了再度找到直面他者、回歸世界的道路。這，既是海德格爾所闡發的“自由”，更是勒卡雷所堅持的“信念”。在后文展開的論述之中，考弗蘭尤其重點結合瑪麗蓮?羅賓遜(Marilynne Robinson)的文學創作進而指出，真正的幽靈書寫最終是為了重建人與人之間、人與世界之間的精神性紐帶，再度找到“回家”的路。

四、結語：閃爍(flickering)主體

——數字時代的幽靈書寫

伴隨著文學書寫全面進入數字時代，幽靈性的邏輯也同樣得到了引申與轉化。

實際上，德里達在一系列重要采訪之中，很早就已經從幽靈性的角度對數字媒介進行了批判性的反思。比如，在《紙或我，你懂的……》之中，他就作為一個資深的寫手頗為動情地比較了紙質媒介與電腦書寫之間的根本區別。當我們不再用紙和筆，而是終日面對屏幕敲打鍵盤之時，這所改變的并非只是書寫的習慣，而是更進一步抽離了書寫原本依賴的那個肉身性和物質性的根基。德里達由此感嘆道，“無基(baseless)”的電子書寫也正在、將要徹底改變人的主體性的形態，甚而將其化作幽靈之形態。

然而，這篇1997年的采訪至多只能算是發出了預警，而尚未全面深入到數字書寫的幽靈邏輯之深處。隨后，伴隨著各種“交互性數字敘事”(interactive digital narrative)的興起，又有眾多思想家沿著這個方向進行了見識卓然的推進。比如，早在《賽博文本》這部開山之作中，艾斯班?艾瑟特(Espen J. Aarseth)首先就著力批判了以傳統的敘事和書寫理論來“生搬硬套”電子書寫的不恰當做法，并尤其將彼得?伯格?安德森(Peter B?gh Andersen)對于“幽靈符號(ghost signs)”的尷尬闡釋作為重要標靶。幽靈，在安德森的計算機符號學(computer semiotics)的框架之下全然是一個負面而消極的現象，它指的是那些明明在交互系統之中發揮作用，但卻難以用傳統的符號學理論來闡釋的令人難解的現象。它略顯多余，但又不可或缺。

這也就激發其他學者去探尋電子書寫所獨有的、不能被歸并入傳統的文學符號理論的幽靈性邏輯。凱瑟琳?海勒(N. Katherine Hayles)顯然是這個方向上最具原創、也最為堅定的開拓者。早自《我們何以成為后人類》這部奠基作之中，她就已經明確用“閃爍”這個獨創的概念來區別、進而整合文學書寫與電子書寫。“閃爍”，本是意在拓展乃至修正拉康關于“浮動的能指”的聞名理論，進而將論述的重心從符號和文本進一步拓展至數字的交互性系統，建立起“技術、文本和人類”之間的連接線路。何為閃爍呢？它既是連接，但同時又凸顯出那些偶發的、局部的、不可預測的裂隙。在閃爍之處，數字系統難以形成徹底的封閉，而總是在與人的交互之中保持敞開狀態；在閃爍之中，人類主體也得以不斷掙脫自身的中心地位和本質界定，進而不斷地“背叛”自己，從書寫者到操作者再到“電子人(cyborg)”，不斷抒發著“自由之性情”。閃爍的系統與閃爍的主體相得益彰、珠聯璧合，這或許就是幽靈書寫的另外一種積極而富有希望的形態。就此看來，數字時代的幽靈寫手們真的酷似勒卡雷筆下那些自我背叛的間諜，在一個充滿變動、福禍相依的世界之中仍然在探尋著真理、恪守著信念。“寫作就是等待”，等待那個即將到來的幽靈主體。