中國作家協會主管

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其實，非虛構只是一種權宜之計的命名，否定式，而且寬泛得仿佛沒有外延與邊界，每一個有志于非虛構創作的作家，必須用自己的探索和實踐進行肯定式的形式構建。因此，我主要想談談《生死危城》（《收獲》2024年第2期）的文本造形。

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面對一場戰爭、一座危城以及一項工業內遷的艱巨工程，似乎更宜用一篇小說進行一葉知秋以小見大的虛構和包抄，但趙柏田卻用非虛構的方式進行硬碰硬實打實的正面呈現，他放棄了討巧的四兩撥千斤，他用自己堅實的雙肩挑起千斤重擔。打個比方的話，趙柏田不是用孤舟獨釣去襯托萬水千山，而是像王希孟一樣直接畫一幅《千里江山圖》。趙柏田擅長攻堅善打硬戰是出了名的，百萬字的巨著“民國三部曲”便是佐證；而如果你有幸見過趙柏田本人，他的魁梧身板，他那底氣充沛的渾厚嗓音，都會告訴你，他擁有的文學膂力足以降龍伏虎。當然，《生死危城》庚續了趙柏田“中國往事”系列的創作抱負與宏闊藍圖，構筑了他的非虛構志業的又一重要板塊。

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評論家李敬澤說過一句中的之言，“非虛構的寫作與其說是體裁問題，不如說是寫作倫理和工作方法問題”。《生死危城》的創作既不避實就虛也不化繁為簡，顯現的是一種直陳歷史的膽魄和知難而進的勇氣。之于工作方法，首當其沖的問題當然是，如何在淞滬會戰與工業內遷的千頭萬緒與混亂無序之中創建文本的秩序與結構？《生死危城》采用雙線交叉的敘事結構，但它顛倒了事件層面的主次關系，讓戰爭主線退居為文本次線或暗線，使內遷的次線升格為文本主線或明線，把敘事焦點對準了內遷，目的就是要把這次內遷塑造成中國實業界的“敦刻爾克大撤退”；戰火紛飛中的大撤退浩煩失序恰如一團亂麻，無論是人物之眾多還是事件之紛繁都遠遠超過了此前的作品，所以趙柏田先生放棄了人物或事件為主導的敘事結構，抓住了敘事的時間線索，巧妙地以淞滬會戰的爆發日（1937年8月13日）為中間點，此前兩章，此后兩章，寫出了內遷的前奏曲與進行曲，并讓整個大撤退擁有了四季般清晰分明的秩序。

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為了呈現廣闊的歷史場景與復雜的人物事件，《生死危城》的敘事視角采用了全知的客觀視角，但卻不是云端的上帝視角，而代之以身臨其境感同身受的作者視角，字里行間自有其情感與溫度，仿佛憑借資料披閱之細致與田野調查之深切，作者趙柏田足以展開想象的翅膀穿越并返回歷史現場，蒞臨危城上空，足以耳濡目染耳聞目睹：用過去進行時狀其目睹，直觀生動如現場直播；用過去完成時補其耳聞，前因后果遂清楚明了。由于形勢危急而人事密集，《生死危城》的文字表達放棄了《南華錄》的典雅和“民國三部曲”的從容，而代之以簡凈短促直捷準確的語句方式，不枝不蔓，緊趕疾行，以動詞與名詞為筋骨，少用甚至不用形容詞與副詞，似急管繁弦，如暴風驟雨，讀之有一種峻急加速驚心動魄之感。所以你看，在這樣的文本態勢里，寫一個人趙柏田只允許自己用一句話：“吳蘊初的面相是標準的商人臉，濃眉，國字臉，八字胡，有著一種商海殺伐的果敢。”

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我們知道，趙柏田不僅是非虛構的重磅作家，也是一個優秀的小說家和詩人，但小說敘事與詩歌抒情的能力在《生死危城》里卻幫不上什么忙。他需要為這個非虛構文本找到一種更適宜更恰當的語體與語言，一種模擬與還原的敘述，一種文白雜糅有民國風范的語言，以便原湯化原食，打通現實與歷史。

從文本整體形態上看，《生死危城》只講述不描述，而且一段講述之后適時焊接幾句引文，講述與引文交替向前，既有遠觀又有近看，這些引文都是一手資料，都是當事人的回憶或訪談等材料。講述乃當代視角與口吻，站得高看得遠，能加快敘事速度，提高書寫效率；而引文則模擬人物語氣還原歷史現場，可拉近讀者與事態的距離。這種手法，讓人想起《百年孤獨》在講述與話語之間的間隔與切換，用講述而非描述方可在不長的篇幅里書寫百年家族史，而人物話語則產生那種現場感與親切感。

另外，在《生死危城》的具體講述或造句方式上，由于趙柏田投身沉潛于民國敘事日久，早已淬煉并滋養出一種嫻熟自如的敘述，除了恰當運用文言字眼模擬民國腔調，如“每艘船相隔半里許”、“這等顢頇的要員”、“女流概不得與聞”；除了頻繁運用詳實的數字與清單增強敘事的細致性與真實性，如“鎮江海關的記錄中，大鑫廠的物資是分三批內遷的：第一批8月30日起運，物資260噸，裝木船6條，隨遷工人名；第二批354噸，裝木船5條，于9月25日運出，轉遷工人150名；第三批52噸，裝船2條，隨遷工人10名，于10月22日起運”；作者角度的講述還經常與人物訪談或電報的語言拼接匯合，共同構成一段我中有你你中有我的敘述；有時候，甚至在同一句話里嵌入當事人回憶錄或日記里的字詞，如“蔣在日記里罵他‘浮薄無識’”、“徐堪‘橫’在床上”等等，以上種種講述方法與語言手段，無疑共同營造出一種在地的民國氛圍與鮮活的歷史現場感。

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如果說讀《繁花》不能錯過“不響”，那么讀《死生危城》則應該抓住“不提”。趙柏田在講述某人某事的結尾，偶或綴以“不提”兩字，如“第一批到克虜伯的二十人，回國后均在資委會的鋼鐵、機械、化工等部門工作，抗戰時輾轉西南各工廠，直到一九四九年后，大都留在大陸服務新政權的工業化建設。此是后話不提。”如“因薛福基赍志而歿，大中華橡膠廠的內遷頓遭挫折，此是后話不提。”又如“傅筱庵后來公開投靠日本人，出任汪偽‘上海特別市政府’的市長，被軍統戴笠買通傅家老傭人朱升源以菜刀砍斃，此是后話不提。”這些“不提”看似文本的小細節小切口，卻體現了趙柏田對非虛構寫作之邊界與方法的探索和拓展，因為再怎么客觀呈現，再怎么模擬貼近，你也不可能窮盡所有的真實性和可能性，不可能寫出每一件事的前因后果，不可能寫出每一個人的言行舉止，就像不可能寫出每一顆子彈的飛行軌跡一樣。趙柏田用一個又一個“不提”，恰恰暗示了命運之深不可測，觸及了歷史的復雜性與深廣度，并提升了非虛構文本的想象空間與文學品質。

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《生死危城》終止于淞滬會戰的結束之日。

借助二十一封完整保存了上海工廠遷移報關機件清單、工廠負責人和領隊工人名錄的電報底本，再加上一份長長的工廠遷移死難者的名單，這場戰火紛飛中的工業內遷終于拉上帷幕，這場規模浩大的“敦刻爾克大撤退”嘎然而止：“那一刻，他覺得他們并沒有死去。他們繼續活著，在未來中國工業的血液里。”這二十一封電報，這份遷移死難者名單，仿佛莊子《秋水》中那個海水所歸之尾閭，使整個浩繁敘事千頭萬緒九九歸一，也使整個宏大文本收束得當，綰結有力！