中國作家協會主管

1962年出生于重慶的陳紅英從一九八○年代初開始以筆名“虹影”發表作品。從詩到小說，虹影的代表作包括自傳題材小說《饑餓的女兒》；自傳體散文集《53種離別》；詩集《魚教會魚唱歌》；中短篇小說集《六指》《雙層感覺》《帶鞍的鹿》《玄機之橋》；長篇小說《女子有行》《阿難》《孔雀的叫喊》《K》（又名《英國情人》）《上海王》《月光武士》等作品。曾經在北京師范大學和魯迅文學院聯辦的碩士研究生班以及上海復旦大學讀過書。上世紀九十年代赴英國，是改革開放后走向國際比較成功的中國作家，其作品曾翻譯成多種語言也獲得海外評論界的肯定。虹影最新的轉型是從小說到電影，2023年改編自她的長篇小說《月光武士》的同名電影搬上銀幕。電影是虹影自編自導，也算是她創作生涯中的另一個轉折。

我早在上世紀九十年代就開始讀虹影的書，但一直到2023年10月30日才和她認識。當時虹影帶著新片《月光武士》來到洛杉磯參加“下一代獨立影展”的美國首映，第二天我們便在加州大學洛杉磯分校進行公開對談，這是對談實錄。

白睿文

您出生在重慶，您的成長背景也給您的創作帶來很多的影響，包括您的自傳題材小說《饑餓的女兒》。您可否簡單地介紹您的成長背景以及您的文學啟蒙？

虹影

我很幸運，出生和長大在重慶。重慶這個城市使得我的文學創作，包括電影創作，更加豐富。那個地方是處于長江上游，是很多巫術的發源地，從小到大，我們生活經驗都跟馬爾克斯的《百年孤獨》是一樣的。比如說人死了，要做一些特殊儀式，比如說我們到春節要吃年飯的時候，筷子怎么擺，要召喚亡靈來，等等。從小我們都是在這樣的一種生活狀態當中，包括人生病了，我們從來不去醫院，都是叫巫婆來跳舞唱歌。

這樣的生活特別影響到每一個孩子，包括我們對世界的看法，我們好像是另外一群人，存在在這個世界當中。我們看這個世界的方式也跟別人不一樣，比如說我們特別迷戀于故事，我家周圍，整整一條街，在長江南岸平民窟的那些地方，有兩家人在一個大院子里面，像《饑餓的女兒》寫到的一樣，他們兩家人本來特別有仇，可是因為彼此講了一個好的故事，他們就和好了。通過故事，可以化解這個人跟另一個人之間的恩怨。對我來說，這是非常重要的。像我的母親，她非常幽默，非常會講故事，她給我帶來很大的影響。因為她，我發現故事多么迷人，故事真的是可以給貧窮的生活帶來光亮。比如說，你吃不飽，我們都講跟吃有關系的故事。那個時候你買肉需要肉票，不夠吃，我們都講跟肉相關的故事，想象力特別豐富。我跟著他們的講述，會想到紅燒肉就從天上掉到了我的床上，我怎么吃，也吃不完。

每個人都做這樣的白日夢。在這樣的環境里面長大，我自然也想講故事，我對故事迷戀，也參與一些故事。我其實是一個沒有受過正規教育的作家。這一片土地對我的這種滋養，就是我的大學。這些老百姓講的故事，這些人對生活的特殊經驗和特殊感悟，之后統統寫進了我的故事里面。

我一回到重慶，心里馬上有很多新故事。很多人有writer’s block（寫作障礙），我從來都沒有過。只要是我回到了重慶，聽到江上輪船的聲音、江水的聲音，聽到有人在說重慶話，許多故事就鋪天蓋地地朝我涌來，我就抓一個故事來寫，就會變成一部長篇小說！

白睿文

您1981年便開始寫詩，那個時候您還不到二十歲。當時還是改革開放初期，很多外面的信息一下子沖進來，從尼采到搖滾樂，那時候有哪一些作品——不管是音樂、文學、電影或其他——給您帶來的沖擊比較大？

虹影

那種沖擊特別大。1981年，我在一個中專學校學會計，我學的不是中文系，是會計。那個學校在嘉陵江邊。我最近寫的《不死鳥》，它分三個部分。第一部分就是發生在1969年重慶西區動物園里的一樁謀殺案，講一個孤獨的孩子被殺的故事，特別神奇，特別魔幻。第二個部分發生在我上的中專學校，其中有個人報私仇追蹤“我”而來，想殺死我。第三個部分就倒敘到1945年，重慶在日本投降前發生的一樁謀殺案。在嘉陵江邊，我到了那個會計學校之后發現，這個學校都是高考不成功的人，差幾分進不去大學，只能上這個學校。在這個學校里，這些學生對所有的文學書籍、哲學書籍、藝術書籍都非常熱衷。圖書館不是特別大，但是晚上去看書的人，比晚自習的人多。大家每天都寫詩歌等文學作品，那個時候我在全國已經碰到了很多詩人，朦朧詩的、后朦朧詩的都有。后朦朧詩的人跟我是同齡人。我們對薩特、波伏娃，對美國自白派的詩人都非常喜歡，受他們的影響。當然，中國整個八十年代早期寫得好的詩人大都受美國詩人的影響，比如女詩人，受美國自白派詩人像西爾維婭·普拉斯的影響，西爾維婭從英國跑到美國，后來又跑回英國去自殺。我們對她的詩一拍即合。當然我們也喜歡海明威和福克納，深受他們的影響。我們也因為看了這些小說后發現，原來寫小說可以把后面的內容寫到前面，可以分線進行。我們從這些小說中發現各種小說的寫法和變化技巧。

那時傷痕文學已經出來了，我們這批人很反對傷痕文學的寫法，喜歡用一些很現代、很先鋒的手法來講述故事。那個時候我本質上是個詩人，很喜歡跟前衛的畫家在一起。像北京那個時候有個星星畫展，重慶也有一個野草畫展，主要的成員來自四川美院，他們是特別有想法的畫家。他們經常搞一些行為藝術。我那個時候是這群人中最年輕的詩人，經常去參加畫家的聚會和展出，他們把畫展覽在天花板上，還會裸體做行為藝術。警察來了就跳窗逃跑。好像這樣，覺得這個事情有意義，才有挑戰性。我們搞過一次規模很大的詩歌朗讀會，在“重慶談判”的那個珊瑚壩機場。夏天來了，水會把珊瑚壩機場淹沒；冬天它就會露出壩來。有一年冬天我們搞了一個全國性的詩歌朗讀會，我也不知道從哪里鉆出那么多詩人來，那時候沒有手機也沒有網絡，只口口相傳，一個傳一個，一個傳一個，通過坐火車、貨車來到這里。非常多的人來，點上篝火，大家朗誦詩歌，到了下半夜，大家蜂擁而逃，奔跑得很開心。那個時候，詩歌是建立在危險上面的，我們是在刀尖上跳舞，非常興奮。

白睿文

當初剛開始嘗試寫詩的時候，您處在什么樣的一個狀態？整個八十年代您主要的創作都是詩，到了1988年才開始發表小說。可否談談從詩到小說的轉型？

虹影

其實我寫長篇小說是1991年到了英國后開始的。在這之前我寫了非常多的中短篇。我寫中短篇是因為一個人要表達的方式是很多的，詩歌沒法講一個故事。我對故事的著迷，那還是源于我小時候的成長背景。我對中國的馮夢龍的白話小說，包括《西游記》《老殘游記》這些小說非常喜歡。那時候我認識一些編輯，他們跟我約稿，我就自然寫了一些短篇小說和中篇小說——那個時候長篇還沒寫。我的中短篇小說幾乎都是在1991年出國之前寫的，寫得非常多，但寫完之后拿給編輯看，他們都覺得不是傷痕文學，內容有問題，編輯認為我寫得特別黑暗，不好發表。只發了兩篇，其中一篇叫《殘缺》。直到1994年以后那些小說才陸續發表出來。我的很多小說是在臺灣的《聯合報》《中央日報》得獎，我跟朱西甯先生就是這樣認識的，他當時是其中一個臺灣文學獎的評委。他不認識我。他就覺得，這個人的小說好奇怪！故事講得好，結構又先鋒，又能把人性的多面寫出來。他力爭，這個人一定要得獎！每次我得獎，他都會寫很長的評論文章。我們兩個是因為這樣的原因認識的。朱天文、朱天心也是因為她們爸爸這樣認識我的。

我對自己寫的小說非常有信心，我發現一個非常普遍的問題，中國的詩人不太會講故事。而我講故事是天生的，故事在我血液里面的，我知道講故事有一個開始，有一個發展，有一個結果。現在我做導演拍電影，很多人說，虹影你拍電影，你的故事性很強，你是怎么做到的？對于新手來說，這一般比較難做到，我這個本事是在血液里面的，我希望別人懂一個故事，詩歌恰好不能有故事的，除非是敘事詩。這是跟我在重慶長江南岸的成長背景有關系。

白睿文

您曾經在北師大和魯迅文學院聯辦的碩士研究生班以及復旦大學讀過書，這種“學院派”的訓練對您的文學觀和小說創作的理念有深刻影響嗎？那時候受到哪一些老師的影響？

虹影

我特別懷念這三個地方：北京、上海、重慶。北京是中國文學泰斗聚集的地方，經常有機會見到這些人，與他們交往。在上海復旦大學，我特別懷念那段時光。復旦大學的藏書特別好、特別多，給了我一個系統的時間學習，我在復旦大學做的是兩個工作：我研究上海現代化形成的歷史，包括租界史、民國史，對黑幫史我也特別感興趣，我對妓女在上海的生存也特別感興趣，這個時候我就大量地讀書，做了很多的筆記。當時復旦大學陳思和、梁永安這些老師，他們對我們這些作家班的學生非常好，盡可能地不讓我們去考勤，你不來也沒關系，只要你參加考試就可以了。我很幸運，那個時候我的姑姑家在富民路，她有原法租界的一套老房子，我經常到姑姑家，我最喜歡走走那些老弄堂、看看老房子。那個時候對上海租界有所了解，對以前的老作家，對那些海派文學的人充滿敬意，給我寫舊上海的幫助很大，之后在倫敦我寫“上海三部曲”完全不用再做功課就可以寫。在上海讀書的那段時間，我系統地把中國和西方的文學史全部讀一遍，自然就把上海變成我寫作的一個重要背景。

白睿文

因為在您后來的寫作生涯中，上海也變成了一個非常重要的地標。上海是跟重慶完全不一樣的一個城市。我很好奇，為什么一個重慶來的作家到后來會如此著迷老上海，使得它后來變成您作品中如此重要的地標？

虹影

一個原因是我在復旦大學的兩年。還有一個原因是我的父親——其實是我的養父——他是上海人。他是在抗戰的時候被國民黨抓去當壯丁，逃到了重慶。我的養父對我特別好，所有他的經歷和跟他相關的事情，我都非常感興趣。其實上海本來就非常的迷人。還有一個原因，我寫的都是以前的上海，可以隨意地寫，覺得寫舊上海應該比寫新上海容易。

白睿文

1991年您赴英國定居，海外的生活給您的寫作帶來什么樣的改變？是否從海外的視角觀看中國，開始對自己的國家和民族有種新的了解？

虹影

我1991年從上海復旦大學到了倫敦之后，發誓不要再回去。那時候，我對中國和對故鄉的看法是跟現在很不一樣的。那個時候好像就是跟我母親離得越遠越好，不愿意想到她。可是當你在夜深人靜的時候，離開得很遠很久的時候，你看待它的方式是不一樣的。尤其是你拿起筆來寫作的時候更是不一樣。隔了那么遠了，大半個地球，你看待家鄉——尤其是長江——它的流動是不一樣的。那里的人跟你的關系也是不一樣。我重新審視我的母親，我感覺我和她的關系就像我對中國的關系。我對我母親，我有兩本書寫到她。一本是《饑餓的女兒》，在《饑餓的女兒》里，我是以一個女兒的身份在寫她；我母親去世以后，我用《好兒女花》來寫她，那時因為是我的女兒在我肚子里面，所以我其實是以一個母親的身份來看待我的母親。這兩本書也可以用來詮釋我和祖國的關系，我對我的母親好像就是一種相愛相殺的關系。我在《饑餓的女兒》里寫一個十八歲的女兒與母親的關系，第二本《好兒女花》是四十五歲時我作為一個母親來看另外一個母親。我覺得遠距離和時間的流逝對一個作家來說是非常重要的。如果你在思考，如果你在回憶，如果你在自我剖析或自我懺悔，你會看清，你跟這個人的關系是這么的清晰。

白睿文

您的一部分作品好像毫無保留地把自己生活中的經驗都寫出來——包括《饑餓的女兒》等。您如何面對隱私與小說之間的張力？像《K》這樣有特定的歷史背景的小說，您動筆之前需要做什么樣的準備？

虹影

其實這個問題很多人都問過，對我這個人來說早就沒有隱私，因為在我很小的時候，每個人都知道我是一個私生女，只有我不知道。就像一個恥辱釘在我的臉上，每個人都在背后指指點點指責我，甚至當面侮辱我。所以我不在意當我的母親看到我的作品她會怎么樣，哥哥姐姐看到會怎么樣，有一種力量在我心中。如果我不能把這一切寫出來的話，讓我作為一個作家，是失敗的，是不夠格的，我這一生、我的存在是毫無意義的。我特別同意王德威教授的看法，他寫一篇文章評論《饑餓的女兒》時說，虹影的《饑餓的女兒》跟別人寫的書不一樣在于魯迅當年寫祥林嫂，是因為她不能發出聲音，而魯迅為她發出了聲音，虹影其實也是做同樣的工作，她是幫她自己、她的母親、她的姐姐妹妹，以及所有不能說話的人，代她們說話。從這一點來說，我自己從來也沒想到像《饑餓的女兒》和《好兒女花》這兩本書的影響力會有那么大。我走在重慶的大街上，隨便走過來一個人會拍我的肩膀說：“嘿，你是虹影，我認識你！你為我們寫的書，你為我們說了話！”我真沒想到，我真的充滿感激。

觀眾提問

因為您寫這么多有自傳題材的小說，您可以談談您寫自己所面臨的挑戰。

虹影

我這么多小說里頭，真正地寫自己只有寫過兩部：《饑餓的女兒》跟《好兒女花》。我其他書都是跟自己沒有關系的，包括《月光武士》。我寫過上海、印度、三峽，都跟我自己沒有關系。我喜歡挑戰自己，尤其是進行新的小說寫作時，我有意避免重復，之前我寫過《上海之死》是一個諜戰故事，新寫的長篇《不死鳥》，看上去是一個奇幻加偵探的故事，卻寫了很多不可解釋的并行世界，想呈現幾代人之間的情感命運糾纏，寫這種內心澎湃洶涌。

白睿文

您剛才說寫“上海三部曲”不需要做任何功課，因為之前在復旦大學期間已經做了足夠的準備。但像《K》這樣有特定的歷史背景的書，在動筆之前，您有做什么樣的準備和功課？您一般在面對歷史題材時都會做哪一方面的研究？

虹影

寫《K》的時候互聯網還沒有那么發達，我記得是1995年開始有這個想法的，那個時候我的《饑餓的女兒》已經寫好了。我想寫一個完全不同于以往的小說，時間是從1997年到1999年，我一般寫一部長篇小說會花三年的時間完成。《K》這個故事我是把兩種情況連起來：我在中國時跟北京的一些老一代的作家交往，就已經知道了這個故事。到了英國后，正巧英國出版《饑餓的女兒》（Daughter of the River）和我其他書的出版社是Bloomsbury Publishing PLC，這家出版社是用Bloomsbury Group精英集團的名字，但地點也在Bloomsbury。同時這家Bloomsbury Publishing PLC曾經也出了一本朱利安·貝爾的書。包括霍加斯出版社（Hogarth Press）——就是弗吉尼亞·伍爾夫的出版社——也出版了朱利安·貝爾的書。我認識那些出版人，他們也給我很多這方面的書和信息。但是這些資料都不夠寫這本書。在劍橋大學有很多朱利安·貝爾的書信，他寫給母親的親筆信，還有他死后出版的那些日記。我把所有資料弄在一起，但就算有這些還是不夠。因為我不想寫朱利安·貝爾的一段艷史，我想寫中西方之間的文化沖突、文化關系。但如果純粹寫文化關系，不如干脆寫一篇論文！但那也不是我想寫的。我就想到我之前在中國讀的那些明清時期的色情小說，便進入亞非學院的圖書館讀《素女經》那些算是中國最早的女性中心主義的書。朱利安·貝爾找了很多很多的情人，給每一個情人標一個字母，這一點非常吸引我。我想，我一定要寫這個人！朱利安·貝爾本質是一個浪漫的詩人。我想寫以一個女性為中心的一本書，這才是我想寫的。

白睿文

接下來，我想跟您談“靈感”的問題。“靈感”是個非常神秘的東西，有時候來自童年的記憶或從朋友口中聽到的故事，有時候是從閱讀或看到的社會新聞中來的。如果把您所有的小說放在一起，從一個宏觀的角度看，您小說創作背后的最主要靈感來自哪里？

虹影

我最核心的靈感來自重慶長江南岸的記憶。那里的生活、老百姓的故事，甚至風俗習慣是我所有的靈感的來源。

那里的人死了都要請人唱歌，把那個人的一生都唱出來，包括我母親。2006年她去世，也請人用歌來唱她的一生。在中國南方的農村還有很多地方是這樣。唱歌可以把一個人的一生唱出來，我對這個非常著迷。可以說這也是我的靈感的來源之一。當地老百姓的生活，比方說一根筷子掉到地上，他一定要說“筷子掉地，買田買地”，要不然不吉利。如果結婚的時候被子白色的一面翻到了外面，那就是有人要死了，也是不吉利。這兒完全是根據一個外在的東西來判斷一個將要發生的事情，真是太神奇了，這些東西從小就影響著我的生活。

白睿文

您另外一個特點是您是當代中國文壇最“敢講”的一位作家。您的創作中似乎從來不回避別人不怎么觸碰的議題。

虹影

我是一個對故事著迷的人，您說我是一個“敢講敢擔當”的人，我不覺得我是那樣的人。我只喜歡在我的小說里面講人物的命運，融入中國歷史，用人物的本身遭遇來表現這個故事、表現這個時代、表現這個國家。我特別著迷人在時代的交替當中，陳述著個人離奇可怕的悲慘的故事，就像約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規》或卡夫卡的《城堡》這樣的小說，你沒有辦法解釋發生在個人身上的故事。我認為一個好作家，他應該是對故事本身有能力把控，他可以把所有的人物安置在一個迷宮里面，讓讀者進去也出不來，讓本就在里面的人也出不來。

觀眾提問

但您好像一直是一位非常有“勇氣”的作家。這種勇氣從何而來？

虹影

關于勇氣，我想母親生育我的時候就給我這種勇氣。每一個人都有這個勇氣，但需要把這個力量從身體里給解放出來。一旦解放，你會發現你可以擁有這種勇氣。如果你把它壓制了，你就永遠得不到這個勇氣。

白睿文

婁燁導演的《蘭心大劇院》是根據您的小說《上海之死》而改編的，改編的過程中，您參與的多嗎？婁燁對您小說的詮釋，您如何看待？

虹影

我認識婁燁很多年。他本來最想拍的是《K》，有一年拍過《枕邊書》的荷蘭制片人凱斯·卡桑德跑到北京來找我，他把這本書的版權買下來。然后他要我幫他介紹一些中國最優秀的導演，我就推薦婁燁。婁燁特別高興，因為他之前告訴過我，特別想拍《K》這本書。

白睿文

《K》的電影項目沒進行下去嗎？

虹影

他們見了面，雙方都滿意，后來荷蘭發生了金融危機，凱斯·卡桑德之前融資的錢黃了，這個項目也就停了下來。目前是一家好萊塢電影公司在準備拍攝這個故事，已經就劇本等問題進行了討論。

《蘭心大劇院》的合作與婁燁也是很深入。不管是找一個封閉的空間來拍攝或找演員，婁燁的完成度是非常好的。而且他給我的一個驚喜是他決定用黑白來呈現。他當時決定不采用任何音樂，他只用了一點薩克斯配樂。我覺得有點遺憾，我老覺得那個時候的音樂是非常豐富的。但這也許就是他想要一個特別極致和被控制的狀態。

在威尼斯電影節我是從早晨第一場就開始看的，當天我連看了三場！我認為還是非常棒的。我覺得婁燁是中國特別難得的一個導演，他非常有自己的觀點和立場。我很尊敬他。

白睿文

疫情期間您開始籌備自己的首部電影作品《月光武士》。這次自編自導是個全新的經驗。拍攝之前，您做了什么樣的功課和準備？

虹影

每個人對我要做導演都認為我是發瘋了！他們以為我成了一個瘋子。因為要做一個導演，真的不是一個作家要做的事情。做導演，每個作家都有這個夢，甚至每一個正常的人都有這個夢。因為每一個人都愛電影。

對我來說，我小時候會走路三個小時去看一場露天電影，一個小孩子會走足足三個小時去看一場電影，可以想象電影在我心目當中那種魅力有多大。當我決定要做電影的時候，連我自己都覺得自己是瘋了！因為根本辦不到，根本做不到！其實當時萬達電影集團買了我五部小說的版權，宋歌在萬達的時候，想讓我自己操盤，做成電影，我一口拒絕了。我說根本不可能。我知道這里面有多么困難。現在我覺得我寫了那么多書，我的人生已經過了一半，我應該做一些不一樣的事情。我這個人會覺得人是有很多的可能性，所以我要接受這個挑戰。

做電影要找資金多么困難。我所有的朋友，所有我打交道的電影公司，不止500家都談過，沒有一個人相信我。他們都這樣跟我說：“虹影，我們買你的小說做電影是可以的，你要做導演是沒門兒的！”包括我的明星朋友也都是這樣說的：“你瘋了嗎？不可能！”但我還是一個一個地談，我一個人拿出整整七年的時間做這個準備，做這個當導演的準備。我把電影學院要學的所有的書都看了，去探班看那些導演怎么拍電影，把喜歡的每一部電影來回地調出來看它是怎么做的，怎么拍的，怎么用鏡頭。還有一個方面是，我自己是一個攝影師，這是非常有幫助的，我知道鏡頭放在什么地方。我特別迷戀幾個導演，昆汀·塔倫蒂諾、科恩兄弟、韋斯·安德森、克里斯托弗·諾蘭。從頭到尾我都向他們學習。比如韋斯·安德森最早的那些電影，閉上眼睛，我都會記得每一個鏡頭！我都知道！他的鏡頭放在哪兒，不是簡單的中軸線對稱，他是怎么調動畫面的，什么時候定焦，什么時候慢鏡頭。當然，我對法國新浪潮、意大利的新現實主義都非常的熟悉。那天張慈告訴我，她的拉片量有兩萬多部，昆汀·塔倫蒂諾也說自己看了三萬多部電影，我的拉片量估計比張慈還多。而且我不只是看，我還做筆記！

以前我每天看四部電影，每天看！我那個時候的前夫是在大學教電影的，我是陪他看電影，成天地看。我們的生活，就是從早上看到晚上，從睜開眼睛就開始看，我要幫他選中國電影，他教學要用。他和第五代、第六代導演就是因為這些原因認識的。我也是因為前夫的關系認識了很多作家，包括余華，也是他最早翻譯的。這些導演會送片子給我們看，我家附近有相當大一個錄相帶店，另外，學校還有兩個圖書館，也有好大的藏片量。我看的西方電影都是在那個時期。現在的積累都是那個時代看的電影，總的來說是非常好的一個基礎。做電影（最關鍵的）工作，不是前期怎么組團隊去拍，而是后期。我們后期做了一年，一直在變一直在變。最早的毛片跟最后的版本很不一樣，這個過程中一直在變。聲音、畫幅、折過來、折過去、怎么轉光、怎么翻一面，整個過程就是一個變魔術的過程！如果這個導演不懂，光靠做后期制作的人來幫你完成，那是不行的。別人沒辦法幫你出主意，不知道你想要什么樣的東西，那怎么能做出來？還有聲音的處理等等，我把他們都折磨死了。但最后發現更難的不是后期，而是宣發，電影最難的就是宣發。怎么把片子送進電影院里讓更多的觀眾看見，這才是最難的部分。

白睿文

在《月光武士》的拍攝過程中，最大的挑戰是什么？

虹影

我認為拍攝過程中，最大的挑戰是怎么跟演員溝通。因為所有的演員對我這樣的一位“新導演”是不會信服的。說實話，沒有一個人會服另外一個人。但我讓他們看到他們自己第一個影像的時候，他們都覺得虹影不是一個新導演。就像環球的老板到我們家來，看片結束后，就問我：“虹影，這片子的導演是誰？”我回答：“是我！”他說：“不，我真想知道，導演是誰！”我開始急了：“確實是我！”他說：“廢話！不可能是你拍的！這片子拍得很專業，而你是個作家！”最后，我告訴他真是我，他仍然充滿懷疑。

他們都不相信！沒有一個人相信！

前一段時間我的一個認識得特別久的朋友，我們在后期工作室的一個棚里面放這部電影。他說：“虹影，這部電影拍得不錯！你的執行導演是誰？他叫什么名字？”我就很生氣，因為他以為我自己不會拍電影！這件事情就是這樣子，很多人還是對我拍電影有成見。但我做的所有的工作，從寫小說到拍電影都是在打破這種成見。我是不按照他們的習慣或常規出牌的一個人，所以我給他們一個驚喜！

白睿文

后期過程中最大的挑戰又是什么？因為花了一整年，有哪一些需要克服的問題？

虹影

主要是錢的問題，因為要做一些特效。像最后一個鏡頭要做一匹紅色的馬與主角背道而馳，我問了很多特效公司，如果要把那個鏡頭做好，要花很大一筆錢。后來我想了另外一個辦法，不用馬，只用一個氣球飛上去就可以了。所以后期主要看你怎么用你的大腦來做一部低成本的電影，同時又可以達到你想要的效果，包括那些比較神秘的細節！如果你要用錢來完成，那可能不是一部小成本的電影。

更大的問題是音樂的問題。我覺得音樂是最重要的。為《月光武士》做音樂是一個瑞典的音樂家，叫約翰·謝恩霍爾姆。我一直跟他的關系非常好，但做這個片子的時候弄到我們最后都不見面！只能通過作曲家的女朋友來溝通！他老覺得我怎么會這么多事兒！一直在改改改！把他弄得特別生氣！現在我們都和好了，但那個時候，做音樂的時候，我們弄成敵人一樣，快要打起來！

白睿文

可否談談本片的美術？因為《月光武士》要處理兩個完全不同的時間段——上世紀七十年末跟九十年代中期。您拍這樣的一部低成本電影，如何在低成本的限制范圍內完成這兩個不同時代的美術要求？

虹影

七十年代比較好處理。還原七十年代，很多地方非常難找，因為那個時代（的建筑）都沒有了。整個重慶的每一個大街小巷都被現代化，都是現代建筑。最后很幸運，就在長江邊上找到拍攝的那條街。我找了兩年才找到的。但九十年代又是不一樣，有一些人問我為什么不拍跟七十年代一樣的色調？我說：“你們不太了解重慶！”重慶是改革開放最早的城市之一。我記得，1991年到了英國，那年就回到了重慶，那個時候的重慶鋪天蓋的都是大樓！其實解放前重慶也有很多的大樓，但不像九十年代遍地都在開發！都在拆房蓋高樓大廈，每一個人都發財！我那些早期寫詩歌的朋友都去掙錢！一下子他們都變得特別有錢！其中一個把那個大哥大給我說：“虹影，你給倫敦隨便通話！”還會說：“這個餐館，我都包了！晚上就你一個人，隨便吃！”就是這樣的！九十年代的重慶已經太繁華了，1992年的時候它已經完全變了！因為這種變化，你不可能用七十年代的色彩和美術來做，不可能的。電影中呈現的故事在七十年代已經形成了，到了九十年代就是要給一個結果。這個問題的轉化，我一定要達到不一樣的效果。九十年代的重慶非常的富裕。當時很多重慶人想出國，但他們回來的時候發現錯過改革開放的黃金時間，他們還是很窮，但留在重慶的人變得特別有錢。所以有這樣的一個對比，我是想能通過我的電影表達出來。

白睿文

因為小說與電影是完全不同的媒介，需要采取的表現方法完全不同。是否有一些內容需要采取完全不同的方法來呈現？可以舉一個具體的例子嗎？

虹影

有的，因為我們拍電影的時候，隨時都在改劇本。我自己是編劇，也是導演，也是制片人，所以每天都會看一下有哪一些地方需要調整。最大的調整是原來故事是以女一號為主，后來發現還是應該跟小說一樣，以男孩的視角講述這個故事，比如加拍他的眼睛等等，也拍了好多他的空鏡。后期剪輯、寫劇本、拍攝，都不斷改變。

我們也拍了非常多的素材，能剪下來大概有五個小時的電影內容。可是電影不能這么長，所以我就把其中一些人物拿掉，以這位少年跟那位護士之間的關系為主線。希望有一天可以做一個導演版。

白睿文

您丈夫亞當·威廉姆斯也是一名作家，您們會互相看彼此的作品嗎？會相互影響對方對文學或文字的一些看法嗎？

虹影

亞當有個習慣，就是他在寫作的過程中會把剛剛完成的每一個章節讀給我聽。我聽得不是特別耐煩！因為我不想聽一本沒有寫完的書。但他有這種習慣，所以我有時候會給他一些建議。但我是不給任何人看我沒有寫完的作品。快出版的時候，我才會拿給出版社的編輯看。亞當我是沒法給他看，雖然他的中文非常好，但他閱讀中文比較吃力。基本上是書翻譯成英文之后他才可以看。有一點不公平！

白睿文

聽說，您寫作都會放音樂？

虹影

是的，會放音樂，而且會放同樣的音樂。每一本書不一樣，會調換。

白睿文

可以舉一個例子嗎？比如某一本書放了哪一段音樂？

虹影

比如說我寫《月光武士》的時候，我放了艾蘭·沃克的：Faded。寫其他小說也經常放音樂。另外一部有放《鄉村騎士》，就是姜文在《陽光燦爛的日子》用的音樂。我就會重復地放！一聽音樂就馬上回到狀態里面！只是我自己的經驗，不知道它是否對別人有什么作用？但對某一些人來說，很有作用。像有一些人習慣一直用同樣的紙或同樣的筆，就可以馬上回到創作的狀態。或又有一些作家一定要在某一個固定的房間去寫，一定要在夜里寫。但我不一樣，不管是白天或夜里，不管是飛機上或旅館里面，我都可以寫！

白睿文

除了放音樂，您有其他的寫作習慣嗎？

虹影

有啊！就是我做菜的時候，我會思考解決不了的問題！我特別喜歡做飯。所以那個時候，我一般都不讓別人進我的廚房。我就利用那個時間思考最難的問題。基本上是做一個新的菜的時候，就把問題解決了！

白睿文

您的書被翻譯成多種語言，應該算是被翻譯最多的中國作家之一。海外讀者對您作品的反應跟中國國內有什么不一樣？

虹影

我應該是被翻譯到海外最多的中國作家之一，有南斯拉夫的兩種語言、西班牙語等很多不同的版本，加起來有被翻譯成三十多種語言。現在整個世界對文學的需求不像當時，比如2000年時市場對中國文學重視，銷量非常好。但現在，尤其是前幾年疫情，對文學書的宣傳方式和購買方式，都不一樣，基本上非名家很難出版。臺灣的出版社早就是這樣的。一本書如果能夠在臺灣出兩千冊，就算平賬了，或小賺一點。基本上，很多文學市場已經死了。但在中國內地有一個新的方式，你可以在網上連載你的小說，而且會有很高的收入。這種小說一般不是純文學，而是神幻、謀殺破案的類型小說，這些作家可以享有非常高的收入。雖然不是純文學，但是這種書肯定有它的市場。而它們也不在乎能不能在海外出版，而是自己的一個圈子。在中國之前很流行那些劇集，現在已經被短視頻代替了，是年輕人最喜歡看的。游戲更不用說了，現在還是電子游戲最盛行的時候。

作者簡介：

作家、導演，現居英國。主要著作有《孔雀的叫喊》《饑餓的女兒》等，編劇并執導電影《月光武士》。

學者，現任美國加州大學洛杉磯分校（UCLA）教授兼中國研究中心主任。主要著作有《光影言語：當代華語片導演訪談錄》《電影的口音：賈樟柯談賈樟柯》等。