中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

1936年6月炎熱的一天，費(fèi)德里科·加西亞·洛爾迦在馬德里一位友人家中，為朋友們朗讀自己剛剛完成的劇作《貝爾納達(dá)·阿爾瓦之家》（La casa de Bernarda Alba）。在這個(gè)以“二七年一代”詩(shī)人群體為活動(dòng)核心的文人圈子里，聆聽(tīng)洛爾迦朗讀作品一直是大家公認(rèn)的樂(lè)事。在輕松、融洽的氣氛中，聆聽(tīng)詩(shī)人親自朗讀他的《古怪的鞋匠老婆》（La zapatera prodigiosa）、《血的婚禮》（Bodas de sangre）、《葉爾瑪》（Yerma）、《老處女羅西塔或花的語(yǔ)言》（Do?a Rosita la soltera o el lenguaje de las flores），享受那富有韻律的詞句，被強(qiáng)烈的戲劇沖突所震撼，為悲劇性的結(jié)局慨嘆，進(jìn)而熱烈期盼作家以他充沛的活力和無(wú)盡的想象力盡快投入到下一部作品的創(chuàng)作中去。只是這一次的結(jié)局有所不同。就在朗誦會(huì)后的第二天，憂心忡忡的洛爾迦深感日益緊張的時(shí)局所帶來(lái)的壓力，沒(méi)有聽(tīng)從友人勸告離開(kāi)危局中的西班牙，而是乘火車回到格拉納達(dá)。但本想在家鄉(xiāng)尋求庇護(hù)，在與家人的團(tuán)聚中需求安寧的洛爾迦，卻就此走向自己的人生終點(diǎn)。不久后，內(nèi)戰(zhàn)于7月17日爆發(fā)，格拉納達(dá)很快便落入叛軍之手。8月18日，洛爾迦被長(zhǎng)槍黨武裝分子槍殺于比斯納爾的荒野之中。

出生于1898年6月5日的費(fèi)德里科·加西亞·洛爾迦早在20世紀(jì)20年代便以詩(shī)成名，早期的《歌集》（Canciones）、《深歌集》（Poema del cante jondo）在洛爾迦二十多歲時(shí)就已廣為傳誦，后來(lái)的《吉卜賽謠曲》（Romancero gitano）更是讓他享譽(yù)詩(shī)壇，而當(dāng)他開(kāi)始戲劇創(chuàng)作后，其獨(dú)特的創(chuàng)作角度和戲劇語(yǔ)言又讓他成為西班牙劇壇的杰出代表。在洛爾迦的戲劇作品中，《血的婚禮》《葉爾瑪》和《貝爾納達(dá)·阿爾瓦之家》習(xí)慣上被稱為“鄉(xiāng)村三部曲”，是他最有影響力的戲劇作品，直到今天還常常被搬上舞臺(tái)，具有穿越時(shí)空的舞臺(tái)感召力，成為西班牙戲劇的經(jīng)典之作。

縱觀洛爾迦的整個(gè)戲劇創(chuàng)作歷程，我們可以發(fā)現(xiàn)，在完成“鄉(xiāng)村三部曲”之前，洛爾迦曾走過(guò)一段漫長(zhǎng)而曲折的探索之路。首部公演的戲劇作品《蝴蝶的妖術(shù)》（El maleficio de la mariposa）一俟上演便遭惡評(píng)，讓初試戲劇創(chuàng)作的洛爾迦備受打擊，沉淀七年后才又寫出以西班牙19世紀(jì)自由派女英雄為主角的《瑪麗亞娜·皮內(nèi)達(dá)》（Mariana Pineda），并開(kāi)始在劇壇嶄露頭角。從20世紀(jì)30年代起，受當(dāng)時(shí)歐洲文藝領(lǐng)域先鋒主義

盛行的大環(huán)境影響，洛爾迦在詩(shī)歌和戲劇領(lǐng)域都開(kāi)始嘗試先鋒派創(chuàng)作風(fēng)格，在1930年至1933年間，創(chuàng)作了《詩(shī)人在紐約》（Poeta en Nueva York）、《觀眾》（El público）、《就這樣過(guò)五年》（Así que pasen cinco a?os）和《堂佩爾林普林與貝麗莎在花園中的愛(ài)情》（Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín）等有著顯著先鋒特點(diǎn)的詩(shī)歌和戲劇作品。在那幾部劇作中，洛爾迦以一種獨(dú)特的方式引入了很多在其他作品中出現(xiàn)過(guò)的因素：人類的情感、戲劇的理論認(rèn)識(shí)、對(duì)社會(huì)的觀察、文字游戲等等，使作品具備了深刻的戲劇性和豐富的表現(xiàn)層次，但同時(shí)他也宣稱，這些作品是無(wú)法表演的“不可能的戲劇”，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的西班牙觀眾并不具備能夠理解作品所傳達(dá)信息的基本能力。也許正是出于這個(gè)原因，在完成了先鋒戲劇創(chuàng)作的探索階段后，洛爾迦就試圖通過(guò)另一條途徑來(lái)實(shí)現(xiàn)與觀眾或讀者的交流了。

從1933年起，洛爾迦又回歸了他創(chuàng)作《瑪麗亞娜·皮內(nèi)達(dá)》和《古怪的鞋匠老婆》時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路，重新開(kāi)始創(chuàng)作那些既能取悅于觀眾又能取悅于投資者的戲劇作品，同他先鋒時(shí)期的作品相比，他成熟時(shí)期的作品多半取得了經(jīng)濟(jì)意義上的成功。但我們應(yīng)該注意到的是，洛爾迦的這種對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格的重新啟用并不是一次徹頭徹尾的回歸，而是在長(zhǎng)時(shí)間實(shí)踐的磨礪后向更高層次的進(jìn)發(fā)。對(duì)于戲劇對(duì)觀眾的教化作用，洛爾迦有了更為深刻的認(rèn)識(shí)。在30年代的戲劇創(chuàng)作中，他一直將這一點(diǎn)融入到自己的創(chuàng)作宗旨之中，注意為自己的戲劇作品選取適合他所屬時(shí)代觀眾的題材和場(chǎng)景，這是他在經(jīng)歷了無(wú)數(shù)實(shí)驗(yàn)后日趨成熟的標(biāo)志，也成為日后他的作品廣受歡迎的基礎(chǔ)。

《血的婚禮》《葉爾瑪》和《貝爾納達(dá)·阿爾瓦之家》便是洛爾迦戲劇創(chuàng)作成熟期的作品，其共同之處便在于它們都表現(xiàn)了西班牙安達(dá)盧西亞鄉(xiāng)村生活中的真實(shí)場(chǎng)景。洛爾迦曾在格拉納達(dá)附近的富恩特巴克羅斯和阿斯克羅薩鄉(xiāng)間度過(guò)自己的童年和青少年時(shí)期，他對(duì)于這一地區(qū)鄉(xiāng)間生活的熟稔使得他在三部曲的題材選擇、場(chǎng)景設(shè)計(jì)和人物塑造方面都自然而然地凸顯了安達(dá)盧西亞的地方特色，以呈現(xiàn)他在現(xiàn)實(shí)生活中早已熟悉的故事、場(chǎng)景和人物。

1928年7月25日，彼時(shí)已在馬德里“大學(xué)生公寓”居住學(xué)習(xí)的洛爾迦在報(bào)紙上讀到一則新聞，涉及發(fā)生在阿爾梅里亞尼哈爾村的一樁罪案。一位新娘為與舊情人私奔，從自己的婚禮上逃走，憤怒的新郎率眾追捕，進(jìn)而引發(fā)流血沖突。這樁血案的發(fā)生和結(jié)局給洛爾迦留下了深刻的印象，他開(kāi)始以此事件為素材進(jìn)行構(gòu)思，并在1932年完成了《血的婚禮》。劇中的新娘與萊昂納多本有情意，但因后者家境貧寒而無(wú)法終成眷屬。萊昂納多另娶門戶相當(dāng)?shù)呐映杉疑樱履飫t不得不順從父親的意愿與田產(chǎn)豐厚的新郎相親，并在雙方父母的安排下成親。可就在婚禮當(dāng)天，新娘與前來(lái)觀禮的萊昂納多舊情復(fù)燃，決定逃婚私奔，與萊昂納多家族本就有世仇的新郎在母親的催促下憤而追趕。在化身為月亮的死神的注視下，逃亡的情侶和追擊者們終于相遇，萊昂納多與新郎拔刀相向，最終用生命祭奠了一場(chǎng)血的婚禮。

《葉爾瑪》的主人公是一個(gè)婚后多年飽受不孕折磨的女人。她嫁給丈夫胡安只是為了做一個(gè)母親，如果無(wú)法達(dá)成所愿，她就無(wú)法理解自己作為女人的意義。婚后多年不育的結(jié)果，讓葉爾瑪覺(jué)得自己的命運(yùn)就像一條通向干涸池塘的水流，即使到達(dá)終點(diǎn)也終將不會(huì)有生命誕生。她曾期盼能通過(guò)祈禱得到神的祝福，甚至不惜冒險(xiǎn)去參加帶有巫術(shù)色彩的朝圣集會(huì)，以求實(shí)現(xiàn)受孕神跡，但在認(rèn)清朝圣集會(huì)背后那有違社會(huì)道德準(zhǔn)則的真相后，她又決然放棄。就這樣，在經(jīng)歷了從最初的希望到失望再到最終的絕望的過(guò)程后，葉爾瑪殺死了丈夫胡安，也親手扼殺了自己實(shí)現(xiàn)人生意義的唯一希望。

葉爾瑪?shù)谋瘎∶\(yùn)在洛爾迦的現(xiàn)實(shí)生活中也能找到蛛絲馬跡。洛爾迦的父親堂費(fèi)德里科的前妻瑪?shù)贍柕隆づ晾鲓W在和他共同生活了十四年后因病去世，身后未留子嗣。幾年之后，堂費(fèi)德里科與維森達(dá)結(jié)婚，并在婚后誕下二子二女，長(zhǎng)子便是費(fèi)德里科·加西亞·洛爾迦。幼時(shí)隨家人居住在阿斯克羅薩時(shí)，洛爾迦的臥室床頭上方曾掛著一幅莫克林的布衣耶穌的石版圣像畫，據(jù)說(shuō)就是父親早亡的前妻瑪?shù)贍柕滤z。在安達(dá)盧西亞鄉(xiāng)間，莫克林的布衣耶穌被認(rèn)為具備可令不孕不育之人受孕生子的神力，并因此而廣受崇拜，圍繞著這一形象進(jìn)行的求子朝圣集會(huì)在鄉(xiāng)間也頻頻可見(jiàn)，這些無(wú)疑都對(duì)洛爾迦構(gòu)思《葉爾瑪》產(chǎn)生了深刻的影響。每當(dāng)看到那幅圣像，一個(gè)未曾生育便已離世的女性形象便會(huì)出現(xiàn)在他腦海中，讓他將不孕不育與悲劇命運(yùn)聯(lián)系起來(lái)，并在多年后經(jīng)這種關(guān)聯(lián)呈現(xiàn)在《葉爾瑪》的舞臺(tái)上。

洛爾迦幼時(shí)非常喜歡去拜訪他的姑媽，在姑媽家那所典型的安達(dá)盧西亞村居院落里有一口深井，而與姑媽家共用這口井的是女鄰居弗拉斯基塔·阿爾瓦，姑媽和堂姐妹們關(guān)于這位女鄰居一家生活情形的描述和評(píng)論，讓洛爾迦對(duì)未來(lái)的《貝爾納達(dá)·阿爾瓦之家》有了最初的構(gòu)畫，而另一位親戚帕卡·馬蘇埃科斯在女兒離世后便長(zhǎng)年穿戴喪服一事也成為洛爾迦的素材，被用于《貝爾納達(dá)·阿爾瓦之家》的人物塑造，成為包括貝爾納達(dá)和她幾個(gè)女兒在內(nèi)的女性群像身份的標(biāo)志性元素。

與先鋒時(shí)期的作品相比，“鄉(xiāng)村三部曲”中現(xiàn)實(shí)與幻想之間的關(guān)系問(wèn)題已經(jīng)退居到相對(duì)次要的層面。艱深、晦澀的主題和語(yǔ)言消失了，人物也顯得更接近現(xiàn)實(shí)生活，情節(jié)的設(shè)置和發(fā)展也在竭力顧及觀眾的理解力。三部曲中的人物——新娘、葉爾瑪和貝爾納達(dá)——身上所集中的特點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了她們作為“目標(biāo)虛構(gòu)”人物的性質(zhì)，其個(gè)人經(jīng)歷的獨(dú)特性使她們各自的生活都帶上了強(qiáng)烈的戲劇性。

《血的婚禮》中，內(nèi)心真實(shí)的情感要將新娘推向萊昂納多，但世俗的規(guī)范又讓她承擔(dān)未婚妻的職責(zé)。如果這是一個(gè)完全來(lái)自現(xiàn)實(shí)的人物，新娘會(huì)試圖克服情感的煎熬，與看起來(lái)能夠?qū)崿F(xiàn)自己夢(mèng)想的男人成婚，同時(shí)注意不去違背社會(huì)對(duì)其行為的期待，也就是說(shuō)，她會(huì)犧牲一定的自我，避免讓它推動(dòng)自己去犯下有違社會(huì)規(guī)范的錯(cuò)誤，同時(shí)也避免去破壞被社會(huì)所認(rèn)同的傳統(tǒng)婚姻。但新娘是一個(gè)“目標(biāo)虛構(gòu)”人物，她的身上同時(shí)具有“墮落女人”和“貞潔少女”的雙重身份。新娘與萊昂納多一起逃跑是《血的婚禮》的戲劇高潮，此時(shí)，主導(dǎo)新娘性格的是“墮落女人”的身份，很明顯，新娘已經(jīng)摧毀了環(huán)境施加在她身上的一切控制力，在那一刻，她掌控著自己命運(yùn)的韁繩，而其他人，在使他們變得格外軟弱的環(huán)境的壓力下，聽(tīng)?wèi){自己的生活被任意擺布。

葉爾瑪算是洛爾迦所創(chuàng)造的最成功的“目標(biāo)虛構(gòu)”人物之一，即使她獨(dú)自出現(xiàn)在舞臺(tái)上，其戲劇表現(xiàn)力也不會(huì)有絲毫減弱。葉爾瑪這個(gè)人物本身就是一篇精彩的內(nèi)心獨(dú)白，她身上反映出一些洛爾迦先鋒時(shí)期作品中人物的特點(diǎn)，因此也就集中了不少相互對(duì)立的特質(zhì)。表面上的現(xiàn)實(shí)顯示出葉爾瑪是一個(gè)因?yàn)闊o(wú)法生育而痛苦的女人，命運(yùn)已經(jīng)判定她無(wú)法完成傳統(tǒng)意義上真正的女人應(yīng)完成的職責(zé)。觀眾們?cè)谒纳砩峡梢钥吹教幱谶@種境地中的女人應(yīng)該表現(xiàn)出的行為，她的言談舉止中的激烈表現(xiàn)都緣于她做母親的企圖的落空。但如果深入分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，通過(guò)主人公的話語(yǔ)，洛爾迦在向觀眾暗示一個(gè)隱藏得更深的事實(shí)，一個(gè)真正的事實(shí)。當(dāng)葉爾瑪說(shuō)道：“就在那些墻壁后面封閉著一些無(wú)法改變的事情，因?yàn)槟切┦聝焊緵](méi)人聽(tīng)見(jiàn)。”她的話直接指向了造成她痛苦的真正根源。葉爾瑪不能生育的事實(shí)只不過(guò)是她失敗的表面原因，從這里產(chǎn)生了人物的二重性

。觀眾們能夠認(rèn)同和理解的是葉爾瑪作為不孕女人的可悲命運(yùn)，但是這部作品的真正悲劇性卻來(lái)自葉爾瑪?shù)墓陋?dú)，是她作為農(nóng)村女性而注定承受的孤獨(dú)。劇中有許多意象都在表明葉爾瑪在孤獨(dú)中的感受，圍繞在她身邊的那些動(dòng)物和花朵時(shí)刻向她展示著生命的繁衍和延續(xù)，僅這一點(diǎn)就足以讓一個(gè)無(wú)法生育的女人倍感痛苦和孤獨(dú)。就在與丈夫的相處中，葉爾瑪體會(huì)到了這種將她同自然的和諧分離開(kāi)來(lái)的障礙，以及在這種障礙面前產(chǎn)生的挫敗感，她言談舉止中的歇斯底里都緣于她想在自己身上找到“有活力”“自然”這些因素的愿望的落空。在全劇的終場(chǎng)，觀眾可以通過(guò)舞臺(tái)上的表演得知葉爾瑪愿望的落空實(shí)際上緣自胡安的不育，但在全劇的整個(gè)過(guò)程中，都是葉爾瑪戴著不孕的面具來(lái)維護(hù)著丈夫的名譽(yù)，而她的不孕也是觀眾們?cè)谟^看這部作品的第一時(shí)間里形成的概念。葉爾瑪?shù)谋瘎≡谝粚友陲椀哪徊己竺姘l(fā)展著，洛爾迦讓自己的人物具有一定的雙重性，觀眾們?cè)谖枧_(tái)上既可以找到符合傳統(tǒng)家庭概念中女性形象的葉爾瑪，也可以找到為了找到自我而在事物的另一個(gè)層面上不斷尋求的葉爾瑪。在觀眾們對(duì)這種對(duì)立的雙重性格進(jìn)行選擇的過(guò)程中，作品便可以更容易地走近他們，為他們所接受。

在《貝爾納達(dá)·阿爾瓦之家》中生活著夢(mèng)想自由和愛(ài)情的女性，但這兩個(gè)夢(mèng)想也正是貝爾納達(dá)用每一句話、每一個(gè)舉動(dòng)來(lái)壓制、消滅的對(duì)象。富有的貝爾納達(dá)·阿爾瓦剛剛辦完丈夫的喪事，一回到家中便對(duì)五個(gè)女兒宣布，家中一切事務(wù)均須唯其令是從，其中當(dāng)然也包括她們各自的婚事。五個(gè)女兒以各自的方式表達(dá)著不滿，但真正將不滿付諸行動(dòng)的，只有最小的女兒阿黛拉，但她對(duì)自由和愛(ài)情的勇敢追求最終被母親貝爾納達(dá)鎮(zhèn)壓，而阿黛拉只能用死亡做出最后的抗?fàn)帯膭∏樵O(shè)置中可以看出，貝爾納達(dá)的性格在她女兒們的身上得到了延伸。從某種意義上說(shuō)，她的女兒們表現(xiàn)了她的不斷變化的自我。女兒們出于懼怕而服從母親，因?yàn)樗齻冇兄嗤谋举|(zhì)。除了阿黛拉之外，其他的女兒都是潛在的貝爾納達(dá)。貝爾納達(dá)強(qiáng)加在女兒們身上的束縛在阿黛拉那里遭到了激烈的反抗。貝爾納達(dá)和阿黛拉代表了兩種完全對(duì)立的力量，而這兩種對(duì)立的力量，我們?cè)谛履锖腿~爾瑪身上都能找到蹤跡。貝爾納達(dá)所代表的力量在葉爾瑪身上是她因自己的不孕而產(chǎn)生的對(duì)丈夫的仇恨，而表現(xiàn)在新娘的身上，則是在她內(nèi)心糾纏不去的對(duì)“美德”的傾慕。阿黛拉的形象則會(huì)讓我們想到試圖擺脫早已注定的命運(yùn)卻不得不陷入絕境的葉爾瑪，而阿黛拉與新娘之間的相似之處則更為明顯，兩個(gè)女人都在用自己的存在去冒險(xiǎn)，以獲取真正的愛(ài)情。新娘和葉爾瑪都可以作為完全獨(dú)立的形象出現(xiàn)在舞臺(tái)上，而貝爾納達(dá)和阿黛拉作為舞臺(tái)上的兩個(gè)重要形象卻彼此需要，缺一不可。在她們身上集中了戲劇的沖突：如果沒(méi)有貝爾納達(dá)，阿黛拉的抗?fàn)帉⑹?dòng)力；同樣，阿黛拉的抗?fàn)幰矔?huì)使貝爾納達(dá)的形象得到進(jìn)一步的強(qiáng)化。

與三部曲的戲劇情節(jié)設(shè)置相比，這些女性人物的存在本身具有更大的感染力。這些女性在她們周圍創(chuàng)造出與她們的內(nèi)在悲劇相符合的氛圍，隨著劇情的發(fā)展一步步展示自己的內(nèi)心。三部作品都是以死亡為結(jié)局的，但死亡的事實(shí)并沒(méi)有構(gòu)成戲劇表演的高潮，作品的悲劇性體現(xiàn)在舞臺(tái)人物的心理發(fā)展過(guò)程中，沒(méi)有像傳統(tǒng)戲劇那樣讓觀眾在高潮中停留在劇中所表現(xiàn)的悲劇時(shí)刻。新郎和萊昂納多的死、胡安的被殺、阿黛拉的自殺只不過(guò)構(gòu)成了戲劇發(fā)展邏輯過(guò)程的一個(gè)部分，更具沖擊力的部分發(fā)生在這些高潮時(shí)刻之后：新娘與新郎母親的哀怨聲，葉爾瑪?shù)摹拔矣H手殺死了我的兒子”，以及貝爾納達(dá)·阿爾瓦那句“肅靜！”，都成了三部曲直擊觀眾心靈深處的最強(qiáng)音。

戲劇是一所充滿哭泣和笑聲的學(xué)校，它還是一個(gè)自由的講壇，在這里，人們可以揭露出那些舊有的或者是錯(cuò)誤的道德倫理，可以以生動(dòng)的例子來(lái)解說(shuō)指導(dǎo)人類情感和心靈的永恒的規(guī)范。……那些沒(méi)有反映出社會(huì)和歷史的脈動(dòng)，沒(méi)有表現(xiàn)出人們的生活和那些風(fēng)景和精神的真正色彩的戲劇根本沒(méi)有權(quán)利被稱為戲劇。

1935年2月1日，在馬德里“西班牙劇院”的舞臺(tái)上，洛爾迦向剛剛觀看完《葉爾瑪》演出的觀眾們講了上面這段話，道出了他對(duì)于戲劇創(chuàng)作的見(jiàn)解。在洛爾迦的眼中，戲劇舞臺(tái)是藝術(shù)家與民眾交流的最佳橋梁，他需要不斷地在這一領(lǐng)域進(jìn)行探索和實(shí)踐，從中感受光榮、羞愧、欣喜、悲傷，為所有人“打開(kāi)自己的血管”。

“戲劇的狂熱愛(ài)好者”，洛爾迦這樣稱呼自己，這種對(duì)戲劇的熱愛(ài)來(lái)自他對(duì)生活的獨(dú)特認(rèn)識(shí)，正像我們?cè)谇懊嬖?jīng)提到的那樣，洛爾迦認(rèn)為生活就是一個(gè)戲劇的大舞臺(tái)，一個(gè)將生活與戲劇融為一體的人，勢(shì)必會(huì)將他對(duì)生活的熱愛(ài)轉(zhuǎn)化成對(duì)戲劇的狂熱之愛(ài)，并且讓這種愛(ài)持續(xù)一生。雖然1936年長(zhǎng)槍黨黨徒的槍聲為洛爾迦的人生戲劇殘酷地畫上了句號(hào)，但從他留給我們的作品中，我們?nèi)匀荒軌蚋惺艿竭@位詩(shī)人和劇作家對(duì)戲劇創(chuàng)作的真摯的愛(ài)，這種情感也勢(shì)必會(huì)隨著他的作品流傳久遠(yuǎn)、綿綿不絕。

本文收錄于《洛爾迦戲劇選：插圖典藏版》，原標(biāo)題：《鄉(xiāng)村三部曲：一個(gè)詩(shī)人的戲劇》