中國作家協會主管

為了維持“淑女”形象，黎朶付出了巨大代價。

在小米眼中，黎朶是不折不扣的人生贏家。首先，她是美人，就可以輕而易舉地享受追捧、愛慕和無限幫助；其次，她是貴人，家族企業提供強大的物質基礎，她無需操心謀生瑣事。黎朶總能領先一步，預判命途的轉折點，令同齡姐妹心漾漣漪的是，她們能追趕她，卻無法比肩她。故事記錄的一代人，極有分寸感，清醒地只索求有限度的自由，而小說在每一個自由念想背后，都埋設一處待解之謎，如費恩的身份、農場的夜晚、妖頭的病癥、黎朶和申盛的結合、黎朶和小米的隔閡、小米和姚哥的情動。

一場日本舞踏表演刷新了小米對黎朶的認知。她竟然表露出了嫉妒和傷感。她怎么會流淚？黎朶從不流淚。她怎么會疑心？黎朶永遠是人群中的QUEEN。小米不由得重新梳理往昔，接踵而來的證據，消解了黎朶的層層濾鏡。

唐穎用淑女制造出一種反差，她以本分和本色為關鍵詞，演繹表象與內質的矛盾。黎朶示人的是一切關于淑女的標配，如標志性“安靜的淺笑”，沒有人會細察她如何辛苦地維護淑女形象，也更無人關心她到底想不想做淑女。小說巧妙地繞開了讀者等待的苦難敘事，當淑女主題徹底向日常敞開，它就穩穩降落于剖析一位完美女性的不快樂。淑女，需要同時隱匿自己的愛意與悲傷、良善與暗黑。

小說主體由三個故事區塊組成，凝練了黎朶一生最關鍵的三次選擇，即下鄉、出國、海歸，特定歷史背景和時代特征，暗中助力人物典型性的塑造。唐穎筆下主人公，與時代和地域一直緊密相依，時間制造出上海獨特性，上海賦予了上海人獨特性。以人為本的寫作基點十分穩定，放眼創作細部，依循處境-情感-心理-選擇的思路搭設故事。我認為，《淑女》依然歸屬唐穎的“上海敘事”，只是此次，唐穎和人物站在了一起，他們率先互相認識并互相理解，作者就是淑女人生的直接見證者。

《淑女》會打破你的閱讀慣性。通常情況下，一部作品集齊如此繁復的戲劇性元素，會對標時代大戲，其間再植入人間苦情戲碼。然而，小說繞開女性大開大合的命運浮沉，而轉去寫她的“戀愛腦”舉動，由此勘破現實中所有人都秘而不宣的事實，即拼盡全力追求的生活并不是自己想要的。黎朶被困于自己誤解和外人誤讀之中，難以自拔。

唐穎提出兩個主導性意象，服務于黎朶的性格刻畫。一是淚。小米一再強調，幾乎沒見過黎朶流淚。她在一切風浪面前，鎮靜如常，有定力消化各種紛至沓來的壞脾氣和糟運氣。她卻在看舞劇時，因共情舞者命運而流淚；回國與閨蜜初聚時，因囊中羞澀而流淚；和費恩攤牌時因失望而流淚；被農場領導斥責時因無望而流淚。眼淚的每一次涌出，都源于自我挫敗感的蔓延。

一是魚。我們或許會先驗判斷，所有人都渴望擁有扎入水中暢快游動的自由。黎朶也因浮潛看魚，死于海里。我想，她對自由有與眾不同的理解，她格外重視精神的自由度，而這才是她始終求而不得的。因此，人到中年，當財務自由，又無家庭負累，她先不可救藥地愛上費恩，后不遺余力地幫助申盛。作者避開了物質和精神拉扯的寫作舒適區，將黎朶定位為情感空虛的淑女，專心設計生發于空虛和淑女間的戲劇張力。每一個朋友，只掌握其一段隱秘，并不時強化她是淑女的根本界定。然而，當全部片段組合起來時，黎朶的本色被暴露，她就是一個渴望愛的尋常女性。唐穎擅長打磨環繞女性情感的事件顆粒感和情緒細膩度，她幫助黎朶想了很多自救辦法，可只短期起效。費恩不離開她，她就能快樂嗎？她是癡迷這個男人，還是癡迷愛情的情境？黎朶意難平的終究是感情失敗助燃的失意，擊垮了她的自信，冒犯了她的權威。

小說觸及上世紀70年代末的上海“出國潮”，妖頭、姚哥、小頭、黎朶，費盡周折地實現了赴美愿望。我想，在這個奔赴的旅程中，他們最直接的痛苦是為了得到而必須放棄，違心地與“灰色”共謀，某種程度上看，也是被盲從和盲目慫恿著與簽證死磕。黎朶曾樂觀地以為她就此將進入一方廣闊新天地，于是果斷與舊友切割，目的是抹去一切不光鮮的農場往事。不料想，她從此被圍困于更密實的婚姻城堡，終日深陷被監視和被掌握的危機。小說揭示“出國潮”壓下的一重真相：外面的世界不那么美好，甚至更加糟糕。

接著，唐穎折疊了十年，她略過黎朶在美國生活的種種不如意。21世紀以來，“新移民”開始頻繁“海歸”。小米一度無法理解黎朶為何不惜離婚也固執回國。法國學者埃里蓬對回鄉論題的分析富有啟發性，他借用了布爾迪厄的一個論點，即“分裂的習性”所引發的憂郁。他細化出這種憂郁的感受，“即使我們成年之后所處的生活環境相較童年時的環境發生了變化，即使我們極力排斥過去，童年的生活軌跡以及社會化的方式依然會持續地發揮作用，因此，回到過去的生活環境，總是一種指向內心的回歸，一種重新找回自我的過程，包括我們主動保留的那部分自我以及我們否定的那部分自我。”（迪迪埃·埃里蓬：《回歸故里》，王獻譯，上海文化出版社2020年版，第3-4頁。）域外生存在重塑人的過程中，實施了取舍，它放大移民要求保留的那部分自我，并壓制其想甩脫的那部分自我。因此當他們選擇再次返鄉時，環境、情境、語境的聯動喚醒其回憶，他們重新認領回曾塑造自己的、卻被自己壓制的那部分自我。黎朶回國，根本原因是她厭惡被馴化的自己，被孤立、被掌控、被淑女的“孤堡”體驗，令她不堪忍受，繼而主動打開了親手封閉的農場記憶。她果然重新生動起來，她知道自己需要愛。

那么，小說最有特色的寫作技術是什么呢？我認為是唐穎自如地處理空間、時間、心靈、軀體四者之間的關系，這也是社會戲劇的創作要點。文本引入的日本舞踏，提供了充分的閱讀啟示。藝術家用軀體表達時空（事件）對心靈（精神）體驗的干擾，由此以實時的軀體（情感）反饋為應對。在眾人圍觀中，他只能獨自通過抵抗和反抗的行動，面對傷害、面對挫折，最終對峙死亡。這難度不是黎朶命運的暗示？

小說還借助了戲劇的“陌生化”。一種是形式的，比如置入一部戲。小米引進日本舞踏劇，藝術家在小劇場中“沒有舞起來，或者說，沒有人們想象中的‘舞’，僅僅扭動身體，很慢很慢……接著扭動開始激烈，四肢仿佛被捆綁，身體掙扎著，弓腰折腿，以一種逆反的、痛苦的扭動方式，終于將身體扭成麻花。”觀眾身臨其境，同步自己與生活的一輪輪爭鋒相對。一種是深層的，比如化入間離法。小米、阿蘭、妖頭、費恩、申盛、黑魚都擁有各自的黎朶故事版本，皆邏輯自洽、有理有據。在依次輸出中，小米愈發意識到自己并不了解這位閨蜜，甚至不認識她，最令其驚訝的是，黎朶是一個浪漫主義者。她出入現實與夢境，追究何為真相、何為幻想。夢的出現，屢次動搖淑女的固化認定，它不斷提醒讀者：請你保持自己的理性判斷，請你努力拼合出黎朶性格真相。

阿瑟·米勒在《墮落之后》中寫下“我認為在自身之外尋找希望是錯誤的”。人生如戲，但戲終是戲。淑女和才子的愛戀，一波三折，可淑女終究不是才子真愛。當畫展結束時，黎朶最難以割舍的費恩，與前來觀展朋友一一作別。他不經意間看到一個女人，令他的眼睛久久不舍得從長椅視像中移開。讀者作為傾聽者同盟，讀完小說，自然可破解出誰才是住在費恩心里的那個人。

黎朶確實永遠留在了菲律賓。希望她還能托夢給小米，告訴她：我們永遠是朋友。