中國作家協(xié)會主管

作家周瑄璞是河南臨潁縣人，她的老家是一個普通的村子，這個村子因為周瑄璞而變得更有名氣——至少文學界應該有不少人已經(jīng)知道。圍繞著自己長大的那個村子、那塊土地，周瑄璞已經(jīng)寫了三部長篇小說：《多灣》《日近長安遠》 《芬芳》。另外還有兩部“非虛構”作品——《像土地一樣寂靜：回大周記》《大周表情》（即將出版）。據(jù)老家和周瑄璞的老家相距不遠的評論家孔會俠講，周瑄璞不僅頻繁地寫自己的老家，而且回到自己的老家，甚至還有重修舊宅長期深扎的籌劃。一個人能做到這些，是很讓人羨慕的，當然也很讓人佩服。這些，自然都是文學帶來的。因為文學，因為寫作，一個人在離開故鄉(xiāng)很久之后，重新跟故鄉(xiāng)建立起一種血肉相連的很溫熱很切實的聯(lián)系，這是文學牽起的“姻緣”。筆者讀周瑄璞新作《芬芳》，又勾起當年讀《多灣》時的記憶和感動，遂有了如下這篇訪談。

李勇（以下簡稱李）：感謝周老師接受訪談，也衷心祝賀長篇小說新作《芬芳》出版。《芬芳》的開頭，寫的是楊烈芳離開西安，和那個死了前妻、大她一輪、有錢的南方商人離婚。這個開頭是經(jīng)過斟酌和選擇的嗎？為什么要這樣開頭？之所以這樣問，是因為這是小說中間的一個情節(jié)，我原本期待著有個首尾呼應，但它是中間插入的，或者說是被摘出的一個情節(jié)。我不知道這樣開頭是否暗含深意？

周瑄璞（以下簡稱周）：您說的是楔子部分。我想用簡短的文字拋出楊烈芳這個“線頭”，凸顯出她的獨特性格，她和前夫的兩句對話有先聲奪人之感，像是她命運的速寫，引起讀者的好奇。

一部幾十萬字的長篇小說，是莊重沉穩(wěn)、舒緩悠揚的，但在這個基調上，我想有一些輕松別樣的色彩，有閃轉騰挪、自由靈動的切入方式。再者，我喜歡火車，尤其是那種綠皮火車。一定要是夜火車，夜晚適合回憶，有神秘浪漫的色彩，火車也象征著這部作品，承載著眾多人物命運，從某一個站點緩緩啟程，緊接著是第一章，里面敘述20世紀70年代的麥收，那是這趟列車將我們帶向遙遠的過去，順著時光之河回到從前。

李：在《多灣》里，你用的是“順敘”，整個故事是按時間一貫而下的。《芬芳》的開頭卻是這種“插敘”的方式。這種敘述方式看起來似乎是更“現(xiàn)代”的。《多灣》更“傳統(tǒng)”，甚至在有的人看來是過于“傳統(tǒng)”。但其實，除了開頭之外，《芬芳》還是基本上延續(xù)了《多灣》那樣的“順敘”的方式。我個人是更喜歡《多灣》那種敘述方式的，在我們幾年前做的那個對談中，記得你曾經(jīng)說過，《多灣》那種敘述方式是更順應著你自己的生命感覺的，也曾試著不那樣寫，但總感覺別扭。那么這次呢？是有意識要用“不一樣”的方式來敘述一個新的故事嗎？

周：不能每次都是完全一樣啊。這次，其實也并沒有用什么十分特殊的方式，還是傳統(tǒng)的“順敘”。我喜歡文學本身的莊重感，而不愿意搞形式大于內容的、神神玄玄的寫作，我認為一個作家應該將語言打磨到每一頁翻開都能讀進去，有沒有故事都能看進去，而不是動用什么“技巧”。我學不來，也不愿意去鉆研什么技巧，我用我耐心的語言和誠實的敘述以及人物命運和時代烙印來打動人。

相較于38歲時書寫《多灣》時的我，現(xiàn)在的我已經(jīng)是個年過五旬的女性。生命及情感節(jié)拍舒緩起來，不像十多年前那樣緊繃，敘述中總有一種疼痛拉緊的感覺，現(xiàn)在少了一些生命的尖銳緊張激烈，多了一些從容淡然。這是一種自然表現(xiàn)，而不是有意為之。

李：我覺得《多灣》《日近長安遠》《芬芳》可以稱為你的“返鄉(xiāng)三部曲”。不過，《多灣》《芬芳》被稱為“姊妹篇”似乎更合適。與《日近長安遠》相比，另外兩個作品的人物、故事、精神格調、藝術風格，都更為接近和相似。它們喚起來的閱讀感受，也更趨一致。但是畢竟隔這么多年，寫《多灣》的時候，跟寫《芬芳》的時候，世界、故鄉(xiāng)，包括你自己，都發(fā)生了很多、很大的變化。所以，觸發(fā)你要寫《芬芳》這部長篇小說的原因到底是什么？

周：我更愿意稱它們?yōu)椤按蟮厝壳被蛘摺班l(xiāng)土三部曲”。“返鄉(xiāng)”好像說明是有距離的，而在我心中，與故鄉(xiāng)大地沒有距離，情感總是一步到位。

“姊妹篇”一說，你感覺挺精準，作家出版社也即將再版《多灣》，正是要作為《芬芳》的“姊妹書”出版。這兩部書和《日近長安遠》的區(qū)別在于，“姊妹書”寫的是生生不息的大地，大地上的人們及日常，是首先觸動我自己的生命記憶，而《日近長安遠》寫的是他人，寫的是人物命運和人生故事，它更像是一個寓言故事。

《多灣》寫的是自己家族的經(jīng)歷，《芬芳》雖然完全不是，但我卻把《芬芳》當成童年回憶錄來寫，作品的時代背景開始于20世紀70年代，恰是我人生記憶里的鄉(xiāng)村生活，我不厭其煩地寫了瑣碎的日常生活，并試圖將它們寫出詩意和溫暖。中年之后，我總愛回頭看，回憶生命中尤其是童年的點點滴滴，想把那些再也不會回來的時光詳細地記錄和挽留，于是就要寫一個長篇，讓人物，尤其是眾多女性在時光長河里慢慢流淌、成長。很多情節(jié)都凝聚著我心底對故土最深切的情感記憶。我寫了大量生動鮮活的鄉(xiāng)村志，比如燒鏊子用麥秸、做飯燒秸稈、蒸饃蒸紅薯燒柴火棍、劈柴。隨著時代的發(fā)展我們再也看不到這些畫面，我想把人類歷史上不會再有的情景記錄下來，讓人們若干年后看到這些依然能感到親切和溫暖。

這就是我寫作《芬芳》的初衷吧：書寫生生不息的大地，為普通人畫像；追憶似水年華，記錄永不再來的時光。

李：我在讀《芬芳》的時候總是想到《多灣》，它們確實有很多相像之處。您在寫的時候，有沒有刻意考慮過回避《多灣》，或者說回避過去的那個自己？

周：當我書寫中原鄉(xiāng)村的時候，不管寫哪里，其實在頭腦中閃現(xiàn)的都是我大周村的模樣，不論哪個村子的人，都是在我大周村街里走動，那么不可避免地，腔調和氣息是相同的，《芬芳》會與《多灣》有所重合，偶然會有相同的句子和場景，這是我在重讀《多灣》、配合作家出版社的再版工作時發(fā)現(xiàn)的。相隔十多年，竟然一些語句、一些場景、一些表達方式高度相似，因為寫《芬芳》時，也沒想到她會和《多灣》成為“姊妹書”一起出現(xiàn)。兩者相距九年出版，偶有重復倒也沒什么，放在一起出版，就應該避免，于是我刪掉《多灣》中與《芬芳》重復的幾句話。

《芬芳》中基本沒有我個人的影子，但人們讀后會認為從西安歸來的麗雯是我，那隨便吧，這是個無關緊要的人物。

李：和《多灣》相比，《芬芳》結構似乎更“散”。它好像有意消解人物主線，當然引章、烈芳兄妹的故事篇幅更大，但也不能算是絕對的主角。這種比較“散”的結構，也是斟酌、選擇的結果嗎？跟這兩部作品比，《日近長安遠》的人物主線就更突出。

周：越過幾十年的時光，書中所寫20世紀70年代的生活畫面，變得愈發(fā)珍貴和美好，或者我試圖美化它們，詳細地描繪人們如何做飯吃飯穿衣花銷、過日子走親戚，有些段落就像是散文，可單獨被摘出來閱讀。這種比較“散”的結構與形式，并不是斟酌、選擇的結果，而是情感的自然流露和漫溢。我老家人形容人在說話，用“秧秧秧”，我的理解就是像豆角秧一樣隨意攀爬，閑扯。再加上年齡原因，比之《多灣》《日近長安遠》，我的個人狀態(tài)也變得松弛許多。《多灣》寫自己家族的故事，有著切膚之痛，再加上那時年輕（三十七八歲），總有著一種尖銳、緊繃、激越的感覺。而《芬芳》是用一個游子回望故鄉(xiāng)的眼光，看每個人都可愛，一人一物、一草一木都想寫，于是將他們集中在一條過道里，把我知道的、聽說的人物命運漫漶地一路書寫下來。這可能就是你覺得“散”的原因吧。我個人沒有感覺到，經(jīng)你提示，審視這幾部書的創(chuàng)作，或許這是一個作家應有的風格走向吧。金宇澄老師如果年輕時寫《繁花》，不會寫成這樣，不會有耐心講述那些細碎動人的日常生活。所以跟年齡有關。

是的，《日近長安遠》故事性更強一些。主題明確，主線突出，篇幅緊湊。因為我意不在抒發(fā)鄉(xiāng)情，書寫大地，而只是想寫女人對自己身體的開發(fā)利用方式不同而有了不同的命運，想寫一個恒定而荒誕的自然法則、生活法則。也就是說，《日近長安遠》用幾句話能說清，而《多灣》《芬芳》用幾句話說不清，需要用較大的篇幅來表達。

李：每一個題材，每一種人生故事，每一次寫作，似乎都應該對應著某種特定的小說結構，這三部作品里，我個人更喜歡《多灣》《芬芳》那兩部“散”一些的作品。它們更有一種生活本然的形態(tài)和樣貌，真摯而樸素，溫馨而感人。

周：這真有意思，今天一個人告訴我，三部作品中他最喜歡《日近長安遠》。看來，不同的讀者有不同的理解。

是的，“姊妹書”是生命深處的情感，厚重的，寬泛的，闊大的，是陽光空氣風雪雨露，是四季輪轉，我喜歡這種書寫，像潁河水一樣，漫漫漶漶地流淌，水面較平，你幾乎看不到她的流動，但其實她在流淌，更像是土地一樣深厚，包容，生長萬物。這是對“日子比樹葉還稠”的耐心描摹。我喜歡《繁花》這樣的作品，不加道德預設，也沒有非文學因素，不依附所謂的宏大敘事，就是憑著一顆文學之心仔細地還原那些一去不返的時光，她就是那么瑣瑣碎碎但魅力無窮。不要說這很容易，不就是記錄嗎、還原嗎？其實這是有難度的寫作。沒有奇遇，沒有巧合，沒有大起大落，沒有外部光環(huán)，只將過去的時光細細道來，將人心一一呈現(xiàn)——是真實而勇敢的呈現(xiàn)，只有好作家做得到。

李：說到《芬芳》的結構，延伸出一個有意思的話題，那就是你小說的地域風格問題。你覺得自己更像陜西作家嗎？有人說陜西作家是一種“史詩風格”，但其實《白鹿原》《平凡的世界》，都是人物、故事極為突出的現(xiàn)實主義之作，跟你那種缺少大悲大喜、跌宕起伏的故事和情節(jié)、人物多是被放置在更接近日常狀態(tài)里塑造，還是很不一樣的。

周：我當然是一個陜西作家，也追求史詩風格或者詩史胸懷，但史詩并不一定是宏大結構、大悲大喜、跌宕起伏。我對“大”和“正”有一種本能的戒備。很多時候，大即空。我愿意將筆觸落在細處，落實到具體的人與物上。《芬芳》尾聲，我寫道：“這個季節(jié)，大地總是這樣，一望無邊，玉米黃豆，黃豆玉米，外加一點兒花生地，高高低低，低低高高，不知疲倦地鋪展，單調成一部史詩。”這種恒定、單調而偉大的事物，就像蕓蕓眾生一樣代代相傳，默默無聞，這才是真正的史詩。當然這也給作家提出要求，就是具有寫好這一切的能力。你先去真心地熱愛，才能將感情傾注于此。

李：剛才說到《日近長安遠》，我個人雖然讀另外兩部作品更受觸動，但《日近長安遠》中有一個情節(jié)卻印象極深，就是寫到那對闖蕩西安、在康復路對面開早餐館的夫妻，由那對夫妻寫到那條路的繁華榮辱，那大概是從20世紀80年代到90年代再到21世紀？具體時間記不太清了。那條路，可謂一個時代的縮影。《芬芳》中也有一對因為在故鄉(xiāng)受到不公平待遇而出走北京的夫妻，雖然他們在北京的奮斗故事沒有充分展開，但也能想象，那應該也是很相似的故事。在你的筆下，這種對時代，尤其是從20世紀90年代至今這段社會轉型史的勾勒，似乎飽含一種特別的時代滄桑感。在你進行寫作的時候，是否有一種為時代造像的沖動？還是說一切都是自然而然的？

周：康復路是一個時代符號，在二三十年里，統(tǒng)領著西北及周邊省市的服裝批發(fā)業(yè)務，人流量及貨流量大得驚人。普通百姓，好像沒有人能離得了那里。在西安，很少有人說他沒來過那里、不知道那里。猶記得20世紀八九十年代，這條街上的貨物帶給人的驚奇與眼花繚亂。那是剛剛走出物質匱乏的國人，領略著來自南方的各種新式衣物，感受著遍地都是錢、風從南邊來的沖擊。真真是一個時代的風潮和縮影，我一想到要將我的主人公安放在這條街上，整個人都興奮起來，血流的速度都快了。要寫一個奮斗人生，要寫一個發(fā)財夢，怎能不寫康復路？現(xiàn)在看來，那二三十年，像是一場夢，結束了。康復路的興盛和消亡，一去不返，可遇不可求。我很慶幸，自己在作品中寫到了那里。

若你仔細閱讀或者記憶力好，就會發(fā)現(xiàn)，“大地三部曲”中，都有著農村人到城里倒賣服裝的描寫，那是因為我們村有好些人20世紀末在西安倒賣服裝，他們一個帶一個，成群結隊，在某一條街上，服裝攤販大部分都是我們村的人。當然他們跟康復路密切相關。按照寫作順序，《多灣》《日近長安遠》都寫到主人公在西安賣服裝，到了《芬芳》，實在不能再寫西安倒賣服裝，于是我讓他們到北京去。引慶夫妻到北京告狀，是我聽來的一個真實故事，于是我讓他們“就窩”（原地、緊接著）在京城倒賣服裝算了。因為我對北京的服裝行情不熟悉，所以沒有講述他們的打拼，只寫到他們30年后歸來的殷實和幸福，表示他們在那兒干得挺好。他們上京告狀能得到善待，證明首都有更寬廣的胸懷容納一切。

李：剛過去的2023年，“70后”女作家推出了很多優(yōu)秀作品，我讀了《寶水》《煙霞里》《金色河流》。為時代造像，她們似乎都有這種“沖動”。這應該不是偶然。是年歲到了嗎？還是說有其他原因？

周：這不是偶然，而是年歲到了。“70后”已經(jīng)年過半百，之前覺得這個詞很可怕，但走進來，也挺好的，慢慢發(fā)現(xiàn)，一生中的每個年齡段都很好，都是不可復制的經(jīng)歷與感受。尤其是女作家，走過情感迷茫期，走出都市麗人夢，將目光投注于更豐富的生活場域，更廣大人群，珍惜光陰，回憶過往。她們像河流一樣，從高山峽谷中穿出，河床寬展舒緩，作品也自然變得厚實起來。

李：時代和歷史在不斷變遷，但還有一種不變，那就是人心。對于忠誠、善良、美好、正義，任何時代的人們都有不變的企望。《芬芳》里我讀得最感動的是小秋尋親，那么小的孩子出于對身世的好奇，怯生生地一個人跑到她出生的村子。那一段寫得特別好。等小秋長大成熟，她又路過那里，騎著電動車，穿村而過，卻早已沒有認親的沖動，而只是對大地的熱愛，和對過往的唏噓。小秋這一段是小說中最具有故事沖突性的一段，但你始終沒有在這個最具有沖突可能的地方制造沖突。我覺得這里，最能凸顯一種樸素而堅韌的道德觀。《多灣》中的河西章也好，《芬芳》里的前楊也好，《像土地一樣寂靜》的大周也好，這些虛構和非虛構的所在，凝聚的那些善良美好，更多的是現(xiàn)實性的，還是更理想化的？

周：我不依賴傳奇，也不愿意制造沖突，不會寫出讓人嚇一大跳、吃一大驚的情節(jié)。我本能地避免沖突，我希望人與人之間體體面面好商好量好合好散，我愿意受傷的人躲起來自舔傷口，我寫不出杜十娘痛斥負心漢怒沉百寶箱并且被圍觀的那種戲劇化情節(jié)。于是我筆下的素芬說：“既是這樣，我就走得遠遠的，也不叫人家不耐煩咱。”素芬在書中純屬虛構，我一個作家的目光注視著這個可愛的女子走出傷痛，好好地生活，走自己的路。

太陽底下，永無新事。人性千百年來，從未改變，變的只是道具。人對自己的來處，抱有好奇和探尋，一個小小的孩子，更是對這一切感到驚奇。她跑到木锨王的目的，可能自己也搞不清，那只是生命的沖動，血液的流動，而長大之后她再走進那個村莊，是審視，是梳理，也是給自己內心一個交代。

村莊是經(jīng)過我的眼睛觀察、過濾和思考的村莊。沒有更理想，也沒有更糟糕，我自認相對真實地寫出了中原鄉(xiāng)村。

李：中原這塊土地，自改革開放以來，承受了太多的轉型陣痛。在幾十年里，這土地的傳統(tǒng)和歷史之深厚和固滯，現(xiàn)實發(fā)展之負累重重，在某種程度上導致河南當代作家在表現(xiàn)這塊土地的時候，多是一種尖銳的批判性姿態(tài)，那甚至成了河南文學的某種“標簽”和“個性”。但那種充滿“痛”感的文字，在你這里卻是相對比較少有的。對于同一塊土地，這種差異性書寫，你覺得原因何在？

周：我很愿意談談這個話題。文學本就是個性化的表現(xiàn)，每個人寫出的風貌、面向、色調是不一樣的，這與個人的性格及成長經(jīng)歷有關。我不到10歲離開家鄉(xiāng)，被父母接到城市上學。也就是說，我還沒有來得及體驗到土地帶來的束縛和嚴酷性，就離開了她。我在《像土地一樣寂靜》中寫道：“村莊對于一個孩子來說，是安詳圓潤之所在，長大之后，再回大周，聽到人們所說諸多事情，愛恨情仇（我本寫的是‘男盜女娼’，被無比純潔眼里容不得一點兒顏色的編輯改成‘愛恨情仇’），雞飛狗跳，像外面那個世界一樣的復雜紛亂，我大為吃驚，怎么小的時候不知道呢？那時的人不做這些事嗎？想必是那個成人世界，對一個孩子隱瞞這一切，只呈現(xiàn)給她慈祥與平靜。”我眼中的鄉(xiāng)村，一直都是安靜、慈愛、美好的，鄉(xiāng)村的我，是被保護被關愛的，我感到的只有懵懂、快樂與溫情，一切“少兒不易”都被擋在視線之外，我在她面前永遠都是當初那個赤子。童年決定人的一生。所以我筆下的鄉(xiāng)村，總是溫情脈脈的，沒有那些長到成年才離開的作家那種復雜的心情，沒有對土地與家鄉(xiāng)親人的愛恨交織，沒有因為不能離開而產(chǎn)生的怨恨。也就是說，我沒有親身感受到這片土地上的嚴酷性，沒有被她粗糲地揉搓過擠壓過。或者說，那種嚴酷與我無關，我只是一個觀察者。比如看到家鄉(xiāng)人的生活與遭遇，我也會想象，假如當年我父親沒有把我們帶出去，以我平凡的資質，肯定也考不上大學，那么就像這片土地上的女性一般，匆忙嫁人，躲計劃生育，無邊操勞，生活單調……歷史沒有假設，命運的改變只在一瞬間，我9歲那年便沿著另一條稍好稍寬的路走開了，好像是有幸逃開某一種不好的境遇。所以故鄉(xiāng)對我來說一直是溫暖和情義。你沒有發(fā)現(xiàn)我的作品中多次寫到還鄉(xiāng)嗎？各種各樣人的還鄉(xiāng)，我很愿意寫這樣的情節(jié)，我充滿感情，不厭其煩地書寫。

距離產(chǎn)生美，我曾以為此生會一直這樣遠遠地回望著、思念著，寄存著這份美好，再也不會與她有什么瓜葛。我想不到，會在離開多年之后，再次將目光投注于她。走上寫作之路，尤其是在中年之后，覺得只有這片土地才能安放我的文學夢想，于是不斷地回去，將這里作為寫作根據(jù)地。一旦推開這扇門，親切而廣闊，幾乎沒有任何陌生與隔閡。故鄉(xiāng)對我仍然那么寬愛，多年以前因為我是個孩子，現(xiàn)在因為我是 “城里人”。

雙腳踏上這片土地，她便慷慨地向我敞開懷抱，獻出所有的素材，真是寬闊而慈愛的母親。我近年來的文學成績都是故鄉(xiāng)厚土賜予的，我對這片大地，始終懷著眷戀和愧疚的心情，因為我每次歸來，都是一個索取者，想要從這里得到什么，比如素材、故事，比如來自家鄉(xiāng)人民的關注、支持、鼓勵，而我沒有什么能夠回報的，我甚至沒有能力從經(jīng)濟上多幫幫他們（我無數(shù)次幻想我是大富翁，給故鄉(xiāng)投資，讓他們有錢，讓他們開心）。那么只能埋頭寫作，讓故鄉(xiāng)大地上默默一生的、可親可愛的人民被更多的人看到。

我曾在網(wǎng)上看到有讀者評論我在《像土地一樣寂靜》中充滿優(yōu)越感，我反思自己。或許作為一個故鄉(xiāng)的幸運兒，我不自覺地在作品中流露過這種輕浮的情緒，這很不好。為此我要重新思考我的寫作，真正做到與故鄉(xiāng)親人感同身受，體諒他們的艱辛和不易。

李：這幾年關于鄉(xiāng)村的寫作，人們討論比較多的話題之一，就是它的前途命運問題。這當然也關涉到現(xiàn)實中鄉(xiāng)村的命運問題。喬葉筆下的寶水村，那是個新農村，但那種發(fā)展勢頭好的新農村，畢竟不是多數(shù)。《芬芳》中你寫到楊引章回村，面對蕭條破舊的老屋，面對老去、逝去、離去的親人和青壯年鄉(xiāng)親，黯然神傷……那其實是當下農村更普遍和真實的樣態(tài)。像你這一代，還是有濃厚的故鄉(xiāng)情結的，更年輕的作家就不一定。你怎么看待鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)村文學未來的前途命運問題？

周：我們不能以眼下暫時的“蕭條破舊”來下定論，應該把鏡頭拉遠來看，這只是幾十年的變化。我們這個有著幾千年農耕文明的國家，一切都在變化之中，第一步，農民擺脫土地的束縛，去往他們想去的地方，選擇自己的生活，這就是幾千年未有之大進步。至于未來怎么走，無法預料，但是，不論何時，土地都是最可寶貴的財富，她具有強大的修復能力。就憑這一點，鄉(xiāng)村不會凋敝。有人外出打工，就有人守在家鄉(xiāng)，將農業(yè)做成產(chǎn)業(yè)。我所見到的中原農村，除了一些宅基地，連一小片閑置的土地都沒有。當土地可以源源不斷地產(chǎn)生價值和財富，那就不必只是用感情來吸引人。

總之，我對未來中原鄉(xiāng)村，仍然充滿希望，她不會凋敝，她在尋找和調整，她會變得更好。

李：在河南人足跡最多的省外城市里，西安、武漢，應該是數(shù)得著的，因為離得很近。你的作品寫的是河南和西安的交叉地。比你年輕一輩的在河南出生的作家，有的寫北京，有的寫深圳、東莞，有的甚至走到海外。就你的閱讀來看，你覺得你們之間有沒有一種共同性？對青年一代作家的寫作，你有什么看法和印象？

周：每個人的寫作，都脫離不了自己的生活。我的“大地三部曲”中，總有外出的人們來到西安，在這里尋找生活。一是我熟悉西安，寫起來得心應手；二是我從感情上愿意寫到西安。于是我作品中的人，常到西安來謀生、發(fā)展。

據(jù)我有限的閱讀，年齡相近的作家，尚能有一些共同性，比如我和喬葉。至于更年輕的作家，共同性很少，他們受教育程度更高，接受新事物更快，處在向外走、向高處飛升的時期，而我個人能力有限，又到了回望和駐守的年齡了。

青年人怎么寫都是好的，都是對的，都是一個必不可少的路程，我祝福他們。

李：剛才談到“70后”女作家，這一代作家，也包括“70后”男作家吧，曾經(jīng)有不少人都提出過批評，說他們是“歷史夾縫”中的一代、成才太晚。當然，現(xiàn)在“70后”作家已兩獲茅盾文學獎，但是否能改變人們的固有認識，還是存疑的。我個人覺得，你們這一代生在20世紀70年代，長在八九十年代，又在21世紀之后這個非常特殊的歷史時期步入生命的成熟期，然而于文學來說，近20年來卻又是一個巨變的時代，文學的生存環(huán)境，甚至它自己的形態(tài)，都發(fā)生太大變化。所以討論這一代，甚至更年輕的作家，可能需要建立一個新的價值坐標體系。我不知道你對這個問題怎么看？

周：看看，這一套說辭和規(guī)定動作又來了。別人怎么看那是別人的事情，你們評論家怎么評也是你們的事情，貼標簽有利于你們研究、歸類，那就貼唄。這些其實都與我們無關，我們“70后”就長成了這樣，寫成了這樣。我仿佛看到一個畫面，我們坐在這里寫著、想著，而你們在一邊觀察著，指點著評說著。那我們各司其職，做好自己吧。

李：對“70后”的批評確實有粗疏和淺陋之處，這個必須承認。實際上，文學研究的代際視角本就有“先天”局限。我個人倒也不贊同那些時常人云亦云的批評。但“代際”之說，說到底主要還是一種社會歷史視角。而我個人覺得，你們這一代作家從出生到成長、成熟，確實也經(jīng)歷一個足夠特殊的中國社會歷史發(fā)展階段。這樣一種特殊性，必然也會造成一種與眾不同的生命和文學氣質。這一點無法在這里詳細展開，以后有機會再談。我還有一個可能也潛在相關的問題，那就是在影響“70后”——其實也不止你們這一代——作家的因素中，有一個就是文學體制。現(xiàn)在的具體情形，我不是特別清楚，因為我沒有在作協(xié)，那就是比如現(xiàn)在要寫一部長篇小說，作家可以先申報“項目”，作品出來還有一整套相應的推出流程，比如推介、宣傳等等。你覺得這些外部性的“支持”，對于你的創(chuàng)作有什么作用和影響？

周：是的，這套流程你我都很熟悉，我們都在體制之中，也時常受惠于此。外部性的支持也很重要，一個作家，外因和內因都起作用，才能寫出好作品。當然最重要的是內因，并且外部的支持也是你這個內因有了一定的基礎，值得支持，才會來支持呀。所以這是個相輔相成的關系。

總之，不論怎樣，作家都要先寫出好作品，才能等待機遇、扶持、轉化等一系列的外部關注。

李：現(xiàn)在一個作家寫作，這種體制性的支持是否是一個主要的生存支撐？除了這種支撐外，是否還有其他的支持可能？

周：體制性支持可在階段內解決一些暫時問題，比如我們陜西省有一個“百優(yōu)作家”機制，五年一個階段，入選作家每年有四萬元的補助，我曾經(jīng)也是受惠者。對于專心寫作的生活困難者、沒有職業(yè)沒有工資者會起到很大作用，起碼解決基本生活問題，可讓你安心寫作。但能不能最終出成績還是要靠自己。這世上任何一個支持機制也無法把一個水準不夠的作者推向文壇，只有你自己寫出來才行。中國作協(xié)也會有一些項目支持，給予相應經(jīng)濟補貼。但對于一個真正的寫作者來說，不應該依賴或者說不能長期依賴于這些支持。有了更好，沒有也不影響寫作。那些說因為沒有得到支持而出不了成績的人，是為自己尋找托詞。優(yōu)秀的大作家，哪個是支持出來的？都是自己冒出來的。文學畢竟是一個面向讀者、面對市場的事業(yè)，你必須得到讀者和市場的認可。

其他的支持，偶有一些熱愛文化的企業(yè)家，會資助作家，給他提供經(jīng)濟或其他方面的幫助，這種事非常少，我十多年前聽說過，后來不了了之。總之一個作家不應該過多期盼外部支持，而是強大自我，以寫作立身，養(yǎng)活自己。

沒有無緣無故的支持，寫作之路，沒有一勞永逸，也沒有功勞簿讓你從此躺平。

李：你這幾年都在返鄉(xiāng)，除了“大地三部曲”之外，還寫了《像土地一樣寂靜》這樣的作品。后續(xù)是否在這個方向上繼續(xù)深挖？有朝一日，會不會有疲憊之感？

周：是的，繼續(xù)深挖。

疲不疲憊，誰知道呢。累了就歇歇唄。我奶奶說：力是奴才，歇歇回來。

我一直認為，不是我在寫作，而是文學塑造了我。在文學和故鄉(xiāng)面前，我仍是那個初心不改的赤子。寫作之路且行且珍重。

作者簡介：

作者李勇單位：鄭州大學文學院

作者周瑄璞單位：陜西省作家協(xié)會

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