中國作家協會主管

百年來，鄉土中國一直是中國文學最重要的敘述對象。因此，對鄉土中國的文學敘述，構成了百年來中國的主流文學。這個主流文學的形成，一方面與中國社會在本質上是“鄉土中國”有關——20世紀以來的中國作家幾乎全部來自鄉村，或有過鄉村生活經驗。鄉村記憶是中國作家最重要的文化記憶。另一方面，中國革命的勝利，主要依靠的力量是農民，新政權的獲得如果沒有廣大農民的參與是不能想象的。因此，對鄉村中國的文學敘述，不僅有中國本土的文化依據，而且有政治依據：當下中國文學正在發生結構性的變化。這個結構性的變化與中國社會結構性的變化是同構的。一種全新的社會生活改變了我們原有的生活方式和情感方式，城市生活得到了前所未有的書寫。但是，百年中國文學成就最大的，還是鄉土文學。這與中國鄉土社會的性質有關，與我們被前現代文明浸染的時間太久有關，我們身上流淌的還是鄉土文明的血液，這是我們揮之難去的文化記憶。

鄉土文學、“農村題材”和“新鄉土文學”

需要指出的是，主流文學在中國社會歷史發展的規約下，出現了兩次轉折：一次是鄉土文學向“農村題材”的轉移，發生于20世紀40年代初期；一次是“農村題材”向“新鄉土文學”的轉移，發生于80年代初期。所謂鄉土文學，是對中國鄉村原生狀態生活的描摹或呈現，前現代中國鄉村生活的靜穆、樸素甚至田園牧歌的想象，在這樣的作品里得到了充分的表達；另一方面，文學作品塑造了愚昧、貧窮、麻木的農民形象。魯迅、彭家煌、魯彥、許杰、許欽文、王任叔、臺靜農、沈從文等，是現代文學鄉土文學重要的作家。1942年開始，中國鄉土文學轉向“農村題材”。所謂“農村題材”，是在文學作品中構建起兩個階級的斗爭，目的是為了實現民族的全員動員，打倒反動階級，建立一個現代民族國家。“農村題材”始于延安革命文藝，成熟于土地革命時期，繁榮于社會主義革命時期，《太陽照在桑干河上》《暴風驟雨》《創業史》《山鄉巨變》《艷陽天》等是代表性的作品。

但是，“農村題材”的整體性敘事很快就遇到了問題，或者說，在這條思想路線指導下的鄉村中國和廣大農民，沒有找到他們希望找到的東西。不僅柳青的《創業史》難以續寫，浩然的《艷陽天》下也沒有出現那條《金光大道》。1979年，周克芹發表了《許茂和他的女兒們》，作品以現實主義的方式，率先對這個整體性提出了質疑；1980年，張弦發表了《被愛情遺忘的角落》；1981年，古華發表了《爬滿青藤的木屋》，再現了鄉村中國依然處于蒙昧狀態的不同景象。這些作品的發表，雖然有意識形態的因素，有思想解放的社會政治環境，但鄉村中國文學敘述傳統對文學內在規律的激活是其重要的原因。這是來自中國本土的文學背景和經驗。這時，“農村題材”重新回到了鄉土文學的道路上，也就是我們所說的“新鄉土文學”。因此，“新鄉土文學”，是對現代文學的鄉土文學和“農村題材”比較而言的。

高曉聲是80年代最重要的鄉土文學作家。他的《李順大造屋》《“漏斗”戶主》《陳奐生上城》系列等，已經成為當代文學史上的名著。他開啟了80年代鄉土文學的新篇章。洪子誠在《中國當代文學史》中說：高曉聲的這些小說，“引人矚目的是有關當代農民性格心理的‘文化矛盾’的描寫。從當代歷史發生的挫折與傳統文化積習相關的理解出發，作者揭示了作為一個‘文化群體’的農民的行為、心理和思維方式的特征：他們的勤勞、堅韌中同時存在的逆來順受的隱忍和惰性”，“在探索農民根源問題上，提出了農民自身責任的問題，因此，這些小說被批評家看做是繼續了魯迅有關‘國民性’問題的思考……高曉聲小說的語言平實質樸而有韻味，敘述從容、清晰，善于在敘述中提煉有表現力的細節，表現人物的心理活動。他的有節制的幽默，也常以不經意的方式傳達出來，在對人物失獨的嘲諷中蘊含著濃郁的溫情，表現了一種將心比心的體諒”。高曉聲在他的時代對鄉土中國的書寫獨樹一幟，是繼趙樹理、周立波、柳青等之后有巨大影響的鄉土文學作家。

上世紀80年代之后，中國文學界對包括世界文學在內的文學經典，有一個再確認的過程，曾經被否定的世界文學經典重新被認同。80年代初期，世界文學名著被讀者狂熱購買的場景今天仍然歷歷在目。無論是作為一種文學知識，還是作為一種重要的文學遺產，世界文學顯然潛移默化地、也深刻地影響了中國近30年來的文學創作。這種情況在中國主流文學的創作中看得更清楚。莫言說：“從80年代開始，翻譯過的外國西方作品對我們這個年紀的一代作家產生的影響是無法估量的，如果一個50歲左右的作家，說他的創作沒受任何外國作家的影響，我認為他的說法是不誠實的。我個人聯想的是外國作家的作品。”“魔幻現實主義對我的小說產生的影響非常巨大，我們這一代作家誰能說他沒有受到過馬爾克斯的影響？我的小說在1986、1987、1988年這幾年里面，甚至可以說明顯是對馬爾克斯小說的模仿。”

中國本土鄉村敘述的傳統和世界文學對鄉土文化的描摹，改變了作為中國主流文學的“農村題材”的整體面貌：暴力美學退出了文學敘事，代之而起的是對中國鄉村歷史多重性的發現。90年代以來，《白鹿原》《羊的門》《萬物花開》《丑行或浪漫》《受活》《白豆》《婦女閑聊錄》《笨花》《上塘書》《秦腔》《空山》《湖光山色》《白紙門》《高興》《有生》《誰在敲門》《家山》等長篇小說，構成了中國當下“新鄉土文學”的嶄新圖景。這一轉向，使中國主流文學的面貌發生了根本性的變化。這種變化最重要的特征，一是對鄉村中國“超穩定文化結構”的發現，二是對鄉村中國新生活的發現。

所謂“超穩定文化結構”，是指在中國鄉村社會一直延續的鄉村的風俗風情、道德倫理、人際關系、生活方式或情感方式等，世風代變，政治文化符號在表面上也流行于農村不同的時段，這些政治文化符號的變化告知著我們時代風云的演變。我們同樣被告知的還有，無論政治文化怎樣變化，鄉土中國積淀的超穩定文化結構并不因此改變，它依然頑強地緩慢流淌，政治文化沒有取代鄉土文化。鐵凝的《笨花》是一部書寫鄉村歷史的小說。小說敘述了笨花村從清末民國初期一直到40年代中期抗日戰爭結束的歷史演變。但是，值得注意的是，國族的歷史演變更像虛擬的背景，而笨花村的歷史則是具體可感、鮮活生動的。因此可以說，《笨花》是一部回望歷史的小說，但它是在國族歷史背景下講述的民間故事，是一部“大敘事”和“小敘事”相互交織融匯的小說。它既沒有正統小說的慷慨悲壯，也沒有民間稗史的恣意橫流，因此是一部既表達了家國之戀、也表達了鄉村自由的小說。家國之戀是通過向喜和他的兒女并不張揚、但卻極其悲壯的方式展現的；鄉村自由是通過笨花村那種“超穩定”的鄉風鄉俗表現的。因此，這是一部國族歷史背景下的民間傳奇，是一部在宏大敘事的框架內鑲嵌的民間故事。可以肯定的是，鐵凝這一探索的有效性，為中國鄉村的歷史敘事帶來了新的經驗。

莫言的《生死疲勞》《蛙》等鄉土文學題材的作品有廣泛的影響。他獲得諾貝爾文學獎后出版的小說集《晚熟的人》，應該是“新鄉土文學”最值得注意的作品。我曾經表達過，2020年，有了莫言的《晚熟的人》，當代文學創作就是一個豐年。《晚熟的人》中，莫言還是那個從容、淡定、寵辱不驚的莫言，還是按照他的方式講述他的故事。如果概括《晚熟的人》特點的話，那就是故事的土地性、人物的多變性和現實的批判性。小說集凡十二篇，幾乎都是在高密東北鄉的土地里成長的。“我”或“莫言”的講述，有很強的代入感和仿真性。《左鐮》寫的是典型的鄉村生活場景，一個流動的鐵匠鋪引出了左手使鐮的田奎。表面波瀾不驚的日常生活場景有暗流涌動。田奎因欺負傻子喜子和妹妹歡子，被他爹砍掉了右手，原來可以左右手寫字的田奎只能用左手使鐮了。田奎右手被他爹砍掉，小說中沒有具體的場景描寫，刪除了血腥，但這一極端化的殘酷行為，無處不在地彌漫在小說的縫隙處。只有一只左手的田奎經歷了這一個陣仗，便沒有了恐懼感，他敢一個人看蛇洞中的花蛇，這一段描寫有魔幻性。歡子是一個“克夫”的女人，已經“克死了”兩任丈夫。當問到田奎是否敢娶寡居的歡子時，他只有一個“敢”字，小說結束了。那個流動鐵匠鋪的“百煉鋼化為繞指柔”也就落到了人物身上，田奎心里的堅硬和柔軟被統一起來。小說中爺爺和老三的對話是農民的智慧和機鋒，簡潔卻生動無比。

《地主的眼神》是一篇非常有深度的小說。人心和人性與身份沒有關系。身份的認定是一個歷史的范疇，與世道有關。但孫敬賢不是一個好人，看到他割地時看“我”的眼神，就看到了他的內心。但他因一篇作文吃了很多苦頭與他不是好人沒有關系，也與世道有關。孫雨來是地主孫敬賢的孫子，他陽光、青春，熱愛土地、熱愛鄉村，要多打糧食，他很像梁生寶的孫子。他不喜歡自己的爺爺和父親，父親孫雙庫重金為自己的父親出大殯，是一種耀武揚威的報復，當然也是一種打腫臉充胖子的行為。身份是語言給定的，因此，無論人還是社會，無論身份還是歷史，都始于語言，是語言創造的，這也是詞與物命名的關系。讀《晚熟的人》，會讓人想起魯迅的《吶喊》《彷徨》，一篇一個樣式，沒有模式化和雷同化。因此，莫言小說的創造力依舊，不愧是我們這個時代偉大的作家。

賈平凹也是這個時代最重要的作家之一，他已經完成的創作，無可置疑地成為這個時代重要的文學經驗的一部分。賈平凹幾乎所有的長篇作品，都是與現實相關的題材。在賈平凹的早期作品中，比如《浮躁》《雞窩洼人家》《臘月·正月》《遠山野情》等，雖然也寫了社會變革中的矛盾和問題，但可以肯定的是，這些作品總還是洋溢著不易察覺的歷史樂觀主義。即便是《土門》《高老莊》這樣的作品，仍能感到他想要整合歷史的某種自信和無意識。但是到了《秦腔》，情況發生了意想不到的變化。在他以往的作品中都有相對完整的故事情節，都有貫穿始終的主要人物推動故事或情節的發展。或者說，在賈平凹看來，以往的鄉村生活雖然有變化甚至震蕩，但還可以整合出相對完整的故事，那里還有能夠完整敘事的歷史存在，歷史的整體性還沒有完全破碎。這樣的敘事或理解，潛含了賈平凹對鄉村中國生活變化的樂觀態度，甚至是對未來的允諾性期許。而到了《秦腔》，小說發生了重大的變化：這里已經沒有完整的故事，沒有令人震驚的情節，也沒有所謂形象極端個性化的人物。清風街上只剩下了瑣屑無聊的生活碎片和日復一日的平常日子。再也沒有大悲痛和大歡樂，一切都變得平淡無奇。“秦腔”在這里是一個象征和隱喻，它是傳統鄉村中國的象征，證實著鄉村中國曾經的歷史和存在。在小說中，這一古老的民間藝術正在漸漸流失，它片段地出現在小說中，恰好印證了其艱難的殘存。瘋人引生是小說的敘述者，但他在小說中最大的作為就是癡心不改地愛著白雪，不僅因為白雪漂亮，重要的還有白雪會唱秦腔。因此引生對白雪的愛也不是簡單的男女之愛，而是對某種文化或某種文化承傳者的一往情深。對于引生或賈平凹而言，白雪是清風街東方文化最后的女神：她漂亮、賢惠、忍辱負重又善解人意。但白雪的命運卻不能不是宿命性的，她最終還是一個被拋棄的對象，而引生并沒有能力拯救她。這個故事其實就是清風街或傳統的鄉村中國文化的故事：白雪、秦腔以及“仁義禮智” 等鄉村中國最后的神話即將成為過去，清風街再也不是過去的清風街，世風改變了一切。《秦腔》并沒有寫悲痛的故事，但讀過之后卻讓人很感傷。我們在按照西方的“現代”改變或塑造我們的“現代”時，全球一體化的趨勢已經沖破了傳統的堤壩，民族國家的特性和邊界正在消失。一方面，它打破了許多界限，比如城鄉、工農以及傳統的界限；另一方面，我們賴以認同的文化身份越來越模糊。《秦腔》的感傷正是對傳統文化越來越遙遠的憑吊，它是一曲關于傳統文化的挽歌，也是對“現代”的叩問和疑惑。

阿來的《云中記》多有好評。他的《蘑菇圈》同樣是一部反映鄉村變化的杰作。小說講敘了主人公機村的阿媽斯炯的一生：她是個不知道自己父親的單親女兒，被阿媽艱辛養大，她曾被招進工作組“工作”，被劉組長誘騙未婚生子，她同樣艱辛地養育了自己的兒子膽巴，熬過自然災害以及四清運動和文革。接著是商品經濟時代對機村的沖擊，以及隨之而來的世道人心的改變。阿媽斯炯經歷了50年代至今的所有大事件。半個多世紀的時間，足以讓阿媽斯炯閱盡滄海桑田。阿媽斯炯重復的是她阿媽的道路，不同的是，斯炯看到了“現代”。但“現代”給她帶來的是不適甚至是苦難。如果沒有工作組，她就不會見到劉元萱組長，就不會失身成為單身母親；如果沒有工作組，她也不會見到那個女工作組組長，整天喊她“不覺悟的姐妹”。這里，“覺悟”這個詞由女工作組組長說出來真是巨大的諷刺。她和阿媽斯炯在同一個時空里，但他們面對的世界是如此的不同，他們對覺悟的理解更是南轅北轍。這個女組長后來咯血再也回不到機村了；膽巴的親生父親劉元萱臨死終于承認了是膽巴父親的事實。兒子膽巴進入了父親生活的權力序列，他前程無量，只是離母親越來越遠了。機村變了，孩子變了，曾經幫助阿媽斯炯度過饑荒、為她積攢了財富的蘑菇圈，也被膽巴的妹妹、劉元萱的女兒拍成蘑菇養殖基地的廣告——那是阿媽斯炯一生的秘密。但現代社會沒有秘密，一切都在商業利益的謀劃之中。只是世風代變，阿媽斯炯沒有變。阿媽斯炯對現代之變顯然是有異議的，面對丹雅列舉的種種新事物，她說：“我只想問你，變魔法一樣變出這么多新東西，誰能把人變好了？”阿媽斯炯說，能把人變好，那才是時代真的變了。阿媽斯炯有自己的價值觀，人變好了才是尺度，才是時代變好了。通過阿來的小說我們發現，美，在前現代，美學在現代；美學重構了前現代的美。美學與現代是一個悖謬的關系。如何理解現代，如何保有前現代的人性之美，是現代難以回答的。因此，阿媽斯炯遇到的難題顯然不是她個人的。

周大新的《湖光山色》是表達鄉村變革的長篇小說。楚王莊2300多年前曾是楚國的領地，為了抵御秦國的入侵，楚國臣民修筑了楚長城，但當年的楚文王貲卻是一個飛揚跋扈驕奢淫逸的君主。兩千多年過后，暖暖在楚王莊用湖光山色引進資金創建了“賞心苑”，為了吸引游客，又命名為“離別棚”并上演以楚國為題材的大型節目“離別”。曠開田不僅樂此不疲甚至無比受用。這時的曠開田已經下意識地將自己作為楚王莊的“王”了。他不僅溢于言表而且在行為方式上也情不自禁地有了“王”者之氣。他對企業的管理、對妻子的情感、對民眾的態度以及對情欲的放縱等，都不加掩飾并越演越烈，最后終于也到了飛揚跋扈、橫行鄉里的地步，與前任村支書詹石磴沒有區別。詹石磴和曠開田雖然是民眾選舉出來的村主任，但在缺乏民主和法制的鄉村社會，民選也只能流于一種形式而難以實現真正的民主。在這樣的環境里，無論是誰，都會被塑造成詹石磴或曠開田。小說始于“水”又止于“水”，這當然不是一個簡單的輪回隱喻，也不是對鄉村變革具有某種神秘色彩的解釋。但可以肯定的是，周大新在這個有意的結構中，一定寄寓了他對中國傳統文化，特別是中原鄉村文化某種深思熟慮的、具有穿透性的思考，在這個意義上，《湖光山色》所做的努力和探索應該說是前所未有的。

胡學文的《有生》是近年來難得的作品。如何書寫百年鄉村中國，是一個巨大的挑戰。《有生》大有水窮處看云起時的氣魄。小說中祖奶喬大梅一天一夜的回憶講述，讓我們進入了宋莊，也看到了中國塞外鄉村百年的歷史與現實。“她是宋莊的祖奶，她是塞外的祖奶”，于是，她也成了百年歷史的見證者。喬大梅在百歲生命中親歷了幾乎所有親人的死亡，被鄉鄰逐漸神話和膜拜，成了一個超然力量。從晚清到當下，百年宋莊的歷史變遷，也可以看作是北方鄉土中國的歷史變遷。這是一個普通的接生婆，一個普通人講述的歷史，是“正史之余”，是民間的歷史。這也是小說與正史的最大區別。喬大梅是傳奇式的人物，她一共接生了近一萬兩千人，小說中的其他5個人物都是祖奶接生的。《有生》讓我印象最深刻的，是其中日常生活的細節和大膽的想象。小說最要緊的是細節，細節不能虛構，它一定要來自于生活。《有生》中出彩的細節描寫，有如花與錢玉的新婚之夜、最后的生死離別以及錢玉死后如花的夢境，父親的撒尿沖螞蟻、六指的李伯富吃飯后要舔碗、白鳳娥烙糖餅不摻面以及對鄉村生活中各種飯食和氣味的描寫……特別是塞外的“吃”，比如三下魚、拌葫蘆瓜條等。但小說不是旅游指南，通過三下魚的做法，引出了如花對錢玉的懷念，這是作家對愛和人心的理解，而這一點可能比才華還要重要。小說對鄉村各種人物、器物、植物等的熟悉，在當下作家中應該說是不多的。當然，小說最重要的還是對祖奶這個人物的塑造。我驚異于胡學文強大的敘事能力，小說流暢無礙。祖奶一天一夜的講述，呈現了塞外宋莊的百年歷史，沒有強大的敘事能力是難以完成的。因此，《有生》是一部有難度的寫作。

羅偉章的《誰在敲門》名重一時，他還寫過《聲音史》《隱秘史》等表達鄉村變革的小說。《聲音史》與眾不同，作家發現了這場變革的巨變性和不可阻擋。但是，他不是站在情感立場或民粹主義的立場，而是冷靜、客觀地講述這場變革是怎樣發生的。他通過傻子楊浪對聲音敏感的描述發現了千河口和鞍子寺小學的變化。這里有合乎常情的感傷，特別是房校長。但作家更堅定地站在支持變革的立場上，他通過具體場景和細節表達了對變革的態度，且并沒有用情感要求替代歷史發展的合理性。我們發現，“食色”在《聲音史》中占有很大的比重。即便是教師，在物質短缺的時代也會因吃引發矛盾、甚至是很激烈的矛盾；過去的年代，村里很多光棍娶不上老婆，九弟、貴生就是這樣的光棍。他們只能接受“跑跑女”，過著不那么真實的生活，很快“跑跑女”被追回，光棍還是光棍。前現代的千河口，人在生活中最基本的要求都不能保證，是鄉村變革的合理性前提。千河口村發生了變化，這個變化當然不是沒有缺欠的，任何社會變革都需要付出代價。鄉村的空心化和老人孩子的“留守化”，是當下鄉村的問題之一，也是鄉村文明式微的原因之一。這些問題的處理需要時間，或許多年之后它很可能不再是問題。現代性未必是最好的，它可能不止有“五幅面孔”，它更多的面孔還沒有被揭示，起碼它的不確定性就未曾被批判。但是，盡管如此，我們仍然沒有別的選擇，而且它是一條不歸路。現代性再有問題，我們依然不能回到過去。羅偉章認真審慎地對待現代性帶來的一切，認真考察鄉村中國究竟發生了什么，特別是人的情感、精神層面的變化。這是一個作家觀念的現代。如果是這樣，羅偉章就是一個具有現代意識的作家。

改革開放40多年的歷史，也是中國鄉村生活被不斷書寫的歷史。在這個不斷書寫的歷史中，我們既看到了廣大農村的希望和復雜性，也看到了矛盾、焦慮甚至絕望中的艱難掙扎。因此，40多年來的“新鄉土文學”極大地豐富了對鄉村中國的書寫和發現。

鄉村變革和“主題寫作”

近年來，“主題寫作”和反映鄉土中國“新山鄉巨變”的小說，得到了各級作協的積極扶持，也產生了一大批作品。這類作品的創作是“行動的文學”一部分。這一文學特征具有中國的特殊性，也是中國文學經驗獨有的。可以說，中國文學的主流就是“行動的文學”。這是現代中國文學的一個傳統，這個傳統積累了豐富的經驗，也是中國特有的經驗。當然，它也有一些問題，這個問題就是如何讓這種文學更有文學性，讓廣大讀者更喜聞樂見。

“新山鄉巨變”寫作計劃，是中國作協一個具有戰略性意義的寫作計劃，它是脫貧攻堅寫作潮流的延續和提升。客觀地說，在這個寫作計劃指導下，確實出現了一批重要的、受到讀者歡迎甚至獲得茅盾文學獎的作品，也積累了一定的經驗。但是，實事求是地說，“新山鄉巨變”主題寫作的總體情況并不能令人滿意，還有很多需要提高和總結的方面。這里只討論一個問題，就是當下主題創作的人物問題。

“人物”問題，是馬克思主義文藝思想的核心命題之一，恩格斯《致瑪·哈克奈斯》的信認為，“現實主義的意思是，除了細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物”。在這里，恩格斯是將“典型環境”和“典型人物”作為一個完整的理論來表述的，并形成了他對現實主義理解的核心內容之一；毛澤東的《講話》要求文藝工作者創造出“新的人物新的世界”，這些來自革命導師關于人物的論述，至今仍然具有真理性。在這方面，最早受到肯定的是趙樹理。1947年夏天，在趙樹理創作座談會上，陳荒煤做了《向趙樹理方向邁進》的講話，盛贊他的作品可以作為衡量邊區創作的一個標尺，由此正式確立了“趙樹理方向”。周揚后來也評價說：中國作家中真正熟悉農民、熟悉農村的，沒有一個能超過趙樹理。對趙樹理的評價，到50年代后期再次被提出來，這次批評的緣起主要是短篇小說《鍛煉鍛煉》的發表。對趙樹理評價的變化和反復，事實上是文學觀念的改變，這個觀念主要是塑造什么樣“人物”的問題。

1956年至1959年，周立波先后寫出了反映農業合作化的長篇小說《山鄉巨變》及其《續編》。《山鄉巨變》取得了重要的藝術成就。這不僅表現在小說塑造了幾個生動、鮮活的農民形象，同時對山鄉風俗風情淡遠、清幽的描繪，也顯示了周立波所接受的文學傳統、審美趣味和屬于個人的獨特的文學修養。小說中的人物最見光彩的是盛佑亭，這個被稱為“亭面糊”的出身貧苦的農民，是一個典型的鄉村小生產者的形象。這一形象是中國農村最普遍、最具典型意義的形象。當時的評論說：作者用在亭面糊身上的筆墨，幾乎處處都是“傳神”之筆，把這個人物化為有血有肉的人物，聲態并作，躍然紙上，真顯出藝術上錘煉刻畫的工夫。亭面糊的性格有積極的一面，但也有很多缺點，這正是這一類類似老油條而又擁護社會主義制度的老農民的特征。作者對他的缺點是有所批判的，可是在批判中又不無愛撫之情，滿腔熱情地來鼓勵他每一點微小的進步，保護他每一點微小的積極性，只有對農民充滿著真摯、親切感情的作者，才能這樣著筆。

這樣的人物后來被概括為“中間人物”。其核心內容是邵荃麟在“大連會議”上提出的，他認為文藝創作要題材多樣化，作品中塑造的人物也應該多樣化，即在描寫英雄人物的同時，也應重視對中間人物的描寫。“強調描寫英雄人物是應該的，但兩頭小，中間大；中間人物是大多數，而反映中間狀態人物的作品比較少。”這個看法得到了茅盾、周揚等人的支持。根據邵荃麟對趙樹理、柳青、周立波等作家作品的分析，我們可以認為，邵荃麟的“中間人物”是指人群中處于“先進”和“落后”之間的大多數“中間狀態”的群體，這個群體就是普通民眾，這是生活中的常態。因此，這個文學概念是從生活和文學作品中提煉和概括出來的，它和政治不能說沒有關系，但它肯定不是一個政治概念。

“中間人物”是中國當代文學提出的帶有原創性、有中國特色、中國經驗的文學概念。這個概念雖然經過了大規模的批判和后來大規模的正名，但是，對這個概念存在的問題以及對后來當代中國文學發展價值的研究，仍然是非常不夠的。我們發現，無論是當年的批判還是后來的平反正名，都沒有超出政治的范疇。一方面，這說明“中間人物”確實是有其政治性，這是那個時期我們的歷史語境決定的；另一方面，無論是批判者還是平反者，都沒有超出當年的思路和理論視野。時至今日，在一個更長的時間維度上，我們可能會看出一些當年沒有看到的問題。

“中間人物”最典型的是《創業史》中的梁三老漢、《山鄉巨變》中的“亭面糊”、《艷陽天》中的“彎彎繞”以及趙樹理和“山藥蛋派”作家筆下的“吃不飽”“小腿疼”、賴大嫂等。“亭面糊”和“彎彎繞”具有喜劇色彩，但他們表面幽默，本質上是悲劇性的。他們天然地喜歡熱鬧，先天地具有滑稽的一面。但是如果將他們納入到時代的場域，他們是被爭取的對象，也是不被信任的階層。這一身份決定了他們夾縫中的生存狀態；而最具典型意義的就是梁三老漢。梁三老漢是一個地道的莊稼人，他對農村社會主義道路的猶豫不決，是由其人物性格或者說是農民性決定的。他和其它的“中間人物”并不在一個范疇和類型里，這說明“中間人物”是一個混雜的概念，它準確的內涵并不確定。

毫不夸張地說，趙樹理、周立波、柳青三位作家是當代中國書寫農村題材的“頂流”，在農村題材的范疇內，至今仍然沒有超越他們的作品出現。不然，就不能理解中國作協組織的重大活動定名為“新時代山鄉巨變創作計劃”。可以說，趙樹理、周立波、柳青與中國農村社會生活的關系，他們所創造的人物的生動性、生活化等，仍然是當代中國農村題材中最優秀的。究其原因，他們除了創造了王金生、鄧秀梅、梁生寶等表達社會主義道路和價值觀的人物之外，更在于他們塑造了諸如馬多壽、“吃不飽”“小腿疼”“亭面糊”、梁三老漢等具有鮮明中國鄉土性的文學人物。這些人物使小說內容變得豐富、復雜，人物更加多樣，氣氛更加活躍，更有生活氣息和氛圍。這樣的文學人物在當下的鄉土文學中已不多見。我可能只在關仁山《白洋淀上》的“腰里硬”、歐陽黔森《莫道君行早》的麻青蒿身上，看到了“中間人物”的影子。更生動的可能是鄉村題材電視連續劇《鄉村愛情》中的人物。《鄉村愛情》中，最主要的戲份都來自年輕人，包括謝永強、王小蒙、香秀、劉英等，但給觀眾留下深刻印象的還是劉能、謝廣坤、趙四這樣的配角。這樣的人物是典型的“中間人物”。這個現象告知我們，這種類型的人物在今天不是銷聲匿跡而是仍然存在，他們存在于熟悉當下鄉村生活作家的筆下。當下小說中沒有再出現這類人物，恰恰說明作家對當下鄉村生活的生疏和隔膜。我們甚至可以這樣提問，現在從事“主題寫作”的作家，腳上有多少泥巴？他們在農民的家里住過幾個夜晚，對他們內心真正的焦慮、不安、困惑等問題了解多少？趙樹理、周立波、柳青等作家，他們是大地之子，有長久的鄉村生活經驗，是農民的朋友和知心人，是鄉村中國的全息了解者。他們能夠創作出至今難以超越的作品，并不是空穴來風。

另一方面，在文學的表現手法上，當下一些“主題寫作”的作品，在手法上大都是陳舊的現實主義，按部就班地講述“共同富裕”的故事。問題是，現實主義不是封閉的，它是一個開放的文學觀念和創作方法。在當代文學中，包括先鋒文學作家在內的“現實主義”作家，重新回到現實主義道路上之后，充分地吸收了中國傳統和西方新的創作方法，極大地拓展了現實主義的內涵和外延，極大地提高了文學的表現力。但在“主題寫作”這里，我們幾乎難以看到。這里的問題還有很多，除了人物的單一化，我們也很難看到有典型意義的鄉村青年形象，很難讀到關于青年的愛情故事。《創業史》里有梁生寶和改霞的愛情，《山鄉巨變》中有盛淑君和陳大春的戀愛，《艷陽天》中有蕭長春和焦淑紅的戀愛，《人生》中有高加林和巧珍、黃亞萍的愛情，《世間已無陳金芳》中有陳金芳和“我”的朦朧愛情，等等。但在今天的很多文學作品中，鄉村青年仿佛不談愛情，仿佛他們都是“智者不入愛河”的時尚青年。

任何面對歷史問題的檢討，除了重新省察歷史、糾正通說之外，現實的考慮是這一行為的最緊要處。在這個意義上，一切被關注的歷史都與現實有關。我之所以重新思考“中間人物”的問題，更著眼的是當下“新山鄉巨變”的主題創作，這是五六十年代農村題材創作的延續和發展。透過歷史的余光我們發現，這個領域開始變得更加純粹，更加“主題化”。作家更加自覺地追隨了王金生、鄧秀梅、梁生寶、蕭長春等人的步履，多年來絡繹不絕。這一方面表達了過去創作的這些文學典型仍然有巨大的魅力；一方面“政治正確”的考量是這一選擇的重要原因。作家們不僅紛紛站在了梁生寶一邊，爭先恐后地塑造梁生寶式的人物（但遺憾的是，至今也沒有創造出一個梁生寶那樣有影響力的文學人物），不僅不再對梁三老漢、“亭面糊”“彎彎繞”這樣的人物有興趣，而是徹底放棄了他們。這是我們的鄉土文學文學性不斷式微的一個重要原因，是我們主題寫作人物越來越單一的重要原因。可以說，當下“主題寫作”在人物塑造方面不僅沒有超越“十七年”的三個頂流作家，甚至也沒有超越“主題寫作”之外的“新鄉土文學”。

當下的“主題創作”是新時代文學的一部分，它們緊跟時代步伐，書寫一個時代的偉大變化，其精神是必須肯定的。但是，我不能不說，由于這些小說將筆墨過于集中在這些“新時代的梁生寶”身上，而沒有顧及更多人物形象的塑造，在文學性上終還是“勢單力薄”，缺少文學的豐富性。只有“主題”而缺少創造，從而流于僅僅是配合了時代對文學的呼喚。我們應該從這種創作傾向中總結經驗、吸取教訓，也應該從我們的“文學遺產”中汲取營養和精華，從而提升我們時代文學的質量，創作出超越社會主義初期同類題材的作品。文學的思想力量很重要，但是，沒有藝術性的思想一定是蒼白的。

在文學史的視野下關照“新鄉土文學”，不僅可以讓我們重新理解它的過去，而且在比較中可以讓我們對當下的同類題材創作有清醒的認知。很長一段時間以來，我們的文學批評過于甜蜜，真正的問題不僅沒有討論，而且根本就沒有提出。我相信，通過文學史的關照比較，我們會進一步認清當下包括“主題寫作”在內的“新鄉土文學”的癥結和問題所在，從而提高我們對生活的理解，對文學創作泉源重要性的理解，創作出更好的、有藝術質量的作品。

（作者系沈陽師范大學特聘教授）