中國作家協會主管

我并不想有一個高大上的標簽

柏琳：每一個小說家身上都有標簽，這個你是沒有辦法去逃避的，因為這是別人加給你的。我注意到外界給你的標簽：最早是“青春小說作家”，然后是“工廠小說作家”，再后來是“寫文藝青年的作家”，到了最新的小說《關于告別的一切》，你就成了“文藝中年作家”，看起來似乎也是順理成章的事。你自己怎么看待這些標簽？又怎么定義你自己作為作家的屬性？

路內：用個俗詞，我剛“出道”時，其實挺希望別人給我一個定義的，比如“某某新生代小說家”。我出道時都已經35歲了，成為職業作家之前做過十來年的廣告業工作，當然知道如果貼標簽的話有助于讀者認識作者，不管這標簽是對還是錯。某種意義上，最怕的其實是別人根本不想來定義你，這意味著失敗，對吧？

無論如何，從寫作角度看，你是需要讀者的，所以你需要被定義。時間久了以后，其實也沒多久，我對“青春作家”這個定義產生一些反對的看法，認為自己不是這個類型的作家。也就是說挺在乎符號的對或錯，違背了商業常識。到了2014年，寫完小說《慈悲》，我被定義為“工廠小說作家”，可能也是朋友戲謔我吧。以前的“工人作家”是說一邊在工廠上班、一邊寫作的作家。如果你被調到工廠的宣傳科去，你就成了干部，就再也不是“工人作家”了，這是一個非常有時代特色的定義。

柏琳：我在想，這個詞怎么現在還會被拿出來用呢？這個定義最早出現在什么時候？八十年代？

路內：我是真的去研究了一下，甚至在七十年代就有了這稱號。當時冒出來說某某是一個“工人作家”，但似乎沒有聽過說某某是一個“農民作家”，盡管這兩者在當時的中國都是龐大的群體。雖然 “工人作家”這一稱號自覺奇怪，但是你不能不讓我去寫工人群體，對吧？我沒有就這個標簽和任何人爭執過，這事兒認真了顯得沒風度，但內心是有一點排斥的。

后來到了寫《關于告別的一切》之后，我寫的是一個半吊子知識分子，不再寫工人了。那個時候大概是2021年前后，有一天我忽然覺得，要么我就承認自己是個“工人作家”吧？或者承認自己是一個寫文藝青年的作家？這兩個標簽其實是互相矛盾的——怎么能夠又專注于工人群體的同時又聚焦文藝青年？確實我都能寫。有一天我去寫農民時，你再說我是“農民作家”我也很開心。就是說，你想通了這件事后，就覺得它一點也不重要了。

所以，標簽這個事對我來講意義就不大了，而且我覺得如果一個作家，如果不是一個學者而只是單純的一個小說家的話，他既能寫相對來說小范圍的文藝青年群體，也能寫龐大的中國工人群體，也許是很不錯的——因為你不用在一個狹窄的范圍內看各自的群體特征，而是讓兩個群體之間有一個互動，甚至我還可以再將知識分子群體納入到里面去。這些年，我對知識分子尤其是小知識分子到底是什么樣的，算是有了些了解。

柏琳：為什么2021年開始關注文藝青年這個群體了？

路內：2021年時我的小說《霧行者》在豆瓣上被罵，我當時還挺驚訝，因為好多年不上豆瓣了，突然發現《霧行者》里談到的“文藝青年”已經是個劣質的符號。既往年代，我們也這么戲謔，但不會特別當回事地去批判。而批判者擺出的態度也特別奇怪，說實話我是對這種批判感興趣。寫完《霧行者》后，我發現這一代文藝青年代表了中國在歷史進程中人的變化。之前我們說革命青年，然后是知識青年，改革開放以后也會說青年，但是如今到了文藝青年，怎么就成了羞辱性用詞？而且還不是老年人在羞辱，而是青年人在羞辱青年人？那么到底是什么原因導致出現了這種變化？它的定義一定是變了，因為人還是那些人，只是我們在定義這個概念時出問題了。那么，如果那些辱罵我是“文藝青年”的人把這個標簽貼我身上，我反而覺得挺好的。我并不想有一個高大上的標簽，因為這對寫作沒有什么幫助。

柏琳：但是到了《關于告別的一切》就不是寫“文藝青年”了，而是變成了“文藝中年”。

路內：所以有人說寫得很油膩是吧？

柏琳：你覺得寫得很油膩嗎？

路內：我自己說這部小說很“油膩”，是一個戲謔說法。我其實并不覺得油膩。《關于告別的一切》并不是在寫我自己，我寫的是我觀察到的這么多年以來我經驗中認知到的部分。這個40歲以后的“文藝中年”群體，他們帶有一種小說式的可愛，但同時他們也應該被批判。但并不是一種徹底的批判，因為小說這種體裁，你不能把主人公批判到完全破碎，這樣的話小說就不成立了。即使是魯迅寫《阿Q正傳》，也是對阿Q充滿同情的，他沒有完全否定阿Q這個人——這是我很個人的看法。

這么說來，無非就是一個寫作強度問題。寫作的時候，我把游碼再往回撥一點的話，那么一個人物是否成立，他身上是否能夠反映出一些時代特性，反映出人與人之間的關系，反映出中國人的特性，其實問題的本質就是這么簡單。

柏琳：《關于告別的一切》里的主人公李白，以他為代表的這么一個群體，其實在中國社會里是一個相對很小的群體，他并沒有什么太大的代表性，無論是文藝青年還是文藝中年。

路內：對，這個群體很小很小，但他們是有代表性的。在中國，即使一個很小的群體都有幾百上千萬人。畢飛宇寫《推拿》，寫盲人群體，你覺得人很少吧？但在中國因為人口基數的原因，其實盲人群體的數量并不少。我們再往微觀里說，即使世界上只有他這么一個人，他是否值得書寫？

我認為值得寫，因為他們身上代表了某種屬于他們自身的特性，以及他們所處時代里雖然是少數但仍然是某一類的典型人物，甚至他們可以帶動更多的典型人物。比如《霧行者》里，我寫到很多到大城市打工的年輕人，他們沒有什么出路，也沒有什么文化他們是由小說的主人公帶動著出現的。在《關于告別的一切》里，我寫到李白的父親，一個從上個時代過來的非常愚蠢但也值得同情的一個男人，他是不是絕大部分中國男人的寫照呢？他和主人公是父子關系，于是他顯得尤其重要。

這種寫法，在小說的敘事上，它會具有更強的解析性。因為我們如果純粹寫這些底層人物的話，我會加入太多的作者聲調。如果我要去分析這些人物，我就會變得特別作者化，但我覺得這樣做不好。但如果有主人公去帶動這些人物出現，那么作者的聲音會降低些。這其實是一個方法論問題。

做一個“使人發笑”的作家

柏琳：你是那種反對作者聲音介入文本的作家嗎？

路內：我不愿意有太多的作者聲音，總的來說是對“作者”的不信任。作為作者，可以有多種自我設計，可以是一個特別嚴肅的作者，也可以是一個不太嚴肅的作者。你看我這個人，我要是嚴肅起來是很認真的（笑），但我不嚴肅的時候也不太把事兒當事兒。回到小說文本，如果我過多的以一種正統而嚴肅的作者聲音介入的話，對小說沒有好處。

柏琳：它損傷了什么？

路內：通俗意義上，我們有太多崇高而正確的東西，但我為什么要在小說里加入這些？我的觀念并不會比廣大民眾的更高，我的道德也不會比微博上的網民的道德水平更高。

柏琳：波蘭有一個著名作家，我一時忘了名字，他有一個很經典的問題，英文叫做amuse or instruct？翻譯過來就是“你想做什么樣的作家”，逗人笑的還是指導人的？與此對應，我自己也有一個類似問題：你想做一個詩意生活但嚴肅寫作的作家，還是做一個嚴肅生活但詩意寫作的作家？

路內：我可以回答你，我都可以做到。

柏琳：但人總有傾向性吧？畢竟不是AI。

路內：那么我會更傾向于成為逗人發笑的作家，也就是你說的amuse。因為本質上說，我討厭指導別人，尤其在小說里，我更不想那么明確地去說教，尤其在如今的自媒體時代。九十年代時我看那些像人生指導綱領一樣的小說，覺得真厲害啊。可現在會發現網上幾乎所有人都在起勁地指導別人。

柏琳：但是這里有個問題。波蘭作家的這個問題其實是有語境的，當然你說的自媒體時代也是一個語境，而兩種語境完全不同。

路內：我們會受限于時代。我覺得，所謂一個作家的有限性，并不是技術的有限，也不是眼界的有限，而是他面對這個時代，他只要做出反應，就會產生他的有限性。

柏琳：這個作家的有限性，是指局限性嗎？

路內：不是局限性。而是說人們在應對這個時代時，需要尋找他的話語術。比如在微博上和一個人對罵，“我”不會立刻表達出“我”所有的思想，首要考慮的是用什么話語去征服、去影響他，你明白嗎？那么只要“我”在考慮這個問題，優先性的問題就出來了。如果純粹只是思想交鋒的話，是不需要考慮優先性的，也不需要考慮技術。我曾經讀過羅莎·盧森堡的幾篇發言稿，相當好。因為她完全不考慮技術，只是在坦誠地講述。所以一個小說家在產生有限性時，就會懷疑自己：我為什么要用話語術和外界的某個人交流呢？

柏琳：在互聯網時代我們得跟很多不同頻的人對話，像雞同鴨講。

路內：在上世紀九十年代，對話的時候，你是在找朋友。到了這個時代，你找來找去，發現我們找來的是一種用廣義的加了引號的“敵人”，一群四面八方冒出來的非常具有敵意的人，這些敵意甚至是莫名其妙的。所以我堅持認為互聯網應該實名制，我自己早就實行了實名制。

柏琳：如果實名制的話，可能互聯網不會像今天這么“熱鬧”了，因為人會害怕，而他躲在匿名面具背后總是更安全。

路內：可是如果純然匿名的話，你會覺得，我們好像已經沒有辦法討論問題了。

柏琳：如果說你的傾向是成為一個amuse（使人發笑）的作家，那么其實我們也很明白這個“使人發笑”并非“娛樂至死”的目的，因為在發笑中還是蘊含著指導性（instruct）的東西。我想知道，你在寫作這些充滿戲謔意味的小說文本時，蘊含了某種指導性嗎？

路內：我當然有標的物，我要去解構的東西就是標的物。無論是用娛樂的方式還是指導的方式，都是為了解構那個東西。

柏琳：解構什么？

路內：非要具體說的話，比如虛假的崇高還有審美不太行的那些。現在真的已經不是九十年代了，所有的信息其實都已經非常集中，只要你去關注它，它會立刻聚集在你的頭頂。網暴一個人非常容易，人肉搜索一個人也輕而易舉。

雖然有人說互聯網時代一切都在分崩離析，但是我恰恰認為所有的東西其實都在集合成一個太陽，靠著某種引力去集合。那些分散的觀念彼此之間都差不多，所以它們也會慢慢地彼此聚合。所以如果說我傾向于做一個“使人發笑”的作家，這個“太陽”就是我的標的物，我試著解構它。

《霧行者》不再是一種回溯式的故事

柏琳：那么2012年之前你的寫作關注的是什么東西呢？

路內：在那之前，我更多想寫的是回溯上世紀八九十年代的事，那時的審視態度是比較溫和的，我認為從歷史角度來看，那個時代依然有許多東西沒有被寫出來。具體來說，在2005年-2015年這十年間，也就是我30歲-40歲之間，我并不知道我所處的當下時代有什么東西可寫，你會感覺當時所有的作品還是在圍繞著八九十年代的故事。也就是說，我并不覺得我當下所處的時間段里有什么東西值得特別挖掘，我不知道它會以一個什么方式來收場，不知道這個時代會走到哪里去。大體上，人總是對他所處的時代有一個傾向性的判斷，但我當時連傾向性都沒有，所以我就避免去寫它。我寧愿去寫八九十年代，那個我經歷過的時代。但是到了2015年以后，事情就發生了變化。

柏琳：對于讀者來說，可能你在2014年完成的《慈悲》就像一個創作的臨界點，之后就是你的《霧行者》。寫小說對你來說是一個正在進行的事，它不是一個終結，但如果回溯的話，比如必須有一個模糊的時間點，2015年可能就是。2015年前后的寫作，如果姑且這么草率地劃分一下，你自己覺得哪一個階段的寫作狀態更好？

路內：如果說寫的速度，2015年前寫得更快，因為那是在寫我經驗中的東西，故事也都是現成的。但如果說寫作強度，則是2015年后。在2017年-2019年這差不多一年半時間里，我天天睡在書房，醒了就寫，寫累了就睡，每天休息的時間完全不固定。到了2019年7月我把《霧行者》寫完后的半年，我天天處于游蕩狀態，因為我沒辦法從小說里走出來，強度太大了。

柏琳：你是指《霧行者》的寫作侵蝕了你的生活，對吧？

路內：對，它讓我對自己的整個生活失去了真實感，這種體驗在之前的寫作中從來沒有過。講個題外話，我也被說“寫得很累”，其實不累，寫過的人都知道這不是累的狀態。

柏琳：為什么會這樣？《霧行者》是本非常厚的小說，可能這個小說太長了，但它是你走不出來的原因嗎？

路內：也不完全是因為厚度。《霧行者》不再是一種回溯式的故事了，雖然講的事是從1998年至今的事兒，但其實對當時的我來說就是當下。比如我寫到文藝青年這個群體，和從前寫工人、技校生這種相對輕快的群體完全不同。不太清楚以前的小說文本是否有把文藝青年當回事兒來寫，這一代文藝青年他們寫是寫了，但感覺其實這個群體沒有被寫過，大長篇沒有。

柏琳：這一代文藝青年，是哪一代？

路內：大概是從70后到85前。這一代人會談政治、經濟和文學。如果我們往上回溯，他們的父母一代是什么樣的？無疑有工人、農民、軍人、高干子弟、知識分子，對吧？他們帶著各自的命運而來。在2000年左右，如果你處于上海某個文藝青年的群體中，你如果去問他們愛看什么小說，他們的回答都差不多，但如果你問他們的父母是干什么的，答案就五花八門了，出身非常不一樣。當所有人都在那一刻坐在一起開始讀顧城的詩時，你會覺得他們是被顧城“選擇”出來的，有一股奇怪的力量選擇了他們，你不知道為什么他們會那么愛文藝。難道新疆建設兵團里出來的小孩個個都愛文藝嗎？不是的，可能只有一個人，然后這個人來到了上海，遇見了另一個來自安徽的農民的兒子，兩個人都愛讀詩歌，他們這樣的人漸漸聚成一個群落，一起談詩歌。這些人各自帶著特有的經歷聚集在一起談論詩歌，如同一個過去中國的龐大的影子，像一個放射性結構一樣，聚在一起。

柏琳：這個現象很奇怪。雖然這群人的來歷都不同，在生活的一個面向上，他們卻最終都匯聚成了一個選擇。事實上，他們做著不同的職業，其實人生很不一樣。

路內：職業是一種強迫性的東西，是一個社會組織結構。

柏琳：但熱愛文藝則是一種生命屬性。

路內 ：沒錯，這是一種自我選擇。你不想去（聚在一起討論詩歌）你就可以不去。所以歸根到底，回頭去看，從新世紀初至今，也二十多年過去了，我在思考，這種選擇（文藝青年的形成）是否可以認為是一種歷史動力？很多人說，《霧行者》小說里為什么連打工人都在討論文學？我其實在反復地告訴他們，上世紀九十年代末的那些來到大城市打工的人，其實相當一部分都是受過良好教育的人，他們的高考成績真的就是只差一兩分（就能上理想的學校），他們的同學分數上線了，但他們就只能去打工。這些人在家鄉時，很多人都是自我教育的。在中國，外國文學的譯著非常多，各級圖書館都能借到書。這些人在自己的家鄉就是靠著這種自發的東西去自學，從而積累自己的觀念，這個觀念可能很粗糙。這些人來到沿海大城市后，他們中有一部分人就是會去談論文學，談論他們受到的教育和形成的觀念。

我有一個堂哥，前兩天我看他微博，他把自己年輕時看過的電影列了出來：《教父》《諾丁山》《聞香識女人》，很有品位對不？他還寫自己愛聽莫文蔚的歌。這和文藝青年有什么區別？他就是這樣一個人，這是一個時代的特色，你可不要看扁了他。有些針對《霧行者》的評論我不吐不快，我想說，當代的年輕人，你們可不要看扁了上一代的年輕人了，他們可都是受過良好教育的啊。如果沒有這些打工人，外資企業是不會來中國的。外資企業當年就是看重這些受過教育、又愿意上流水線掙錢、掙完錢往家鄉寄的年輕人。外資企業現在到了越南這樣的地方至今還不適應，為什么？因為那里沒有這樣的青年。

柏琳：或者說受過教育的青年可能不會出現在那樣的場域去打工。

路內：然后我們說，受教育這個事也很有意思。所有中國人都有個共識，就是每個人都要受教育。中國人從來不會說，一個人不受教育是了不起的事。中國人就是要受教育，這是民族基因里的東西。即使考不上大學，也要完成自我教育。但是，教育的方法不一定是進課堂，可以看電影、讀小說，甚至是聽流行歌曲，穿時髦衣服，通過這些來受教育。流氓也可以聽陳綺貞和莫文蔚，通過這些來走上他們自己的路。那么這些現象，是否可以構成一種動力？這就是我在《霧行者》中試圖講述的東西。

回到二十年前的文藝青年的現場，我發現那群人里很多都沒有念過大學，他們的年齡范圍大致在18歲-30歲之間，其實跨度挺大的。如今，18歲的孩子很難會去和30歲的人玩在一起，但那時大家就可以這樣。互聯網剛剛興起，你會很容易辨識出你的同類。哪些人愛上網？不就是天天在網吧里跑來跑去的那群人嘛。現在你說一個人愛上網有什么了不起？它已經是很普遍的事物了。

柏琳：聽你講那么多，我現在懷疑網絡上那些對《霧行者》的評論中把“文藝青年”這個詞貶義化，甚至可能是從現在這代年輕人開始的。但仔細再分析，其實是因為支撐“文藝”這個詞的內在東西發生了變化，不論真假，變得“矯情”，所以整個詞的意思都變了。現在“文藝青年”變成了一種姿態。比如2000年左右，一群人因為顧城或者北島的詩自發聚集在一起，大家是有主動性的。但現在，比如說許多引流的自媒體、小紅書之類的，哪個知名讀書博主在推薦什么書，我就要去讀什么書，不然顯得我很落伍，這樣的需求其實已經變味了。比如說杜拉斯的誕辰紀念，一堆人在線上共讀杜拉斯。

路內：你知道我哪一年讀的杜拉斯嗎？1987年。在《外國文藝》上讀到的，那時候我讀初一，讀的王道乾先生的譯本，當時覺得寫得好，翻譯得也好，故事很動人。但我絕對沒想到，十幾年以后的千禧年，杜拉斯會“咣當”一下大火起來。

柏琳：你知道我初中讀什么書嗎？很嚇人，我讀《包法利夫人》，家里有一本，我就拿來讀，讀不懂，初中生很難讀懂這本書的。我讀完后腦子里全是問題，覺得書里面的人很可憐。

路內：我們中國的小孩就是這樣，考大學之前，如果你的語文不那么差勁的話，幾乎會把世界名著都過一遍。

我認為現在最難寫的就是網暴

柏琳：可是那個時候讀世界名著完全是印象式的，只能從喜歡或者不喜歡、印象深刻或者不深刻來判斷你對文學作品的感覺。我讀完《包法利夫人》后最深的印象就是，書里的人我一個都不喜歡，我覺得他們都很可憐。直到很多年后我讀米蘭?昆德拉關于小說藝術的隨筆集《帷幕》，我才明白自己不喜歡的原因。

《帷幕》里有一篇，昆德拉論說法國的第一流評論家圣伯夫。我們知道圣伯夫不喜歡福樓拜，甚至到幾乎恨不得把他趕盡殺絕的地步。文章里談到，圣伯夫認為《包法利夫人》糟糕到不值一讀，因為福樓拜在塑造里面的人物時，沒有任何意圖要把哪怕只有一個人物往向善的方向去寫，所以看完這本書后就給人一種世界上沒有好人、沒有善的可能的感覺，所以他覺得這是一本失敗的小說。昆德拉覺得圣伯夫的評判簡直不可思議，為什么圣伯夫覺得文學就一定要給人以向善的光明？他甚至覺得圣伯夫“玷污”了小說的藝術。

我讀完后，立刻想起初中讀的《包法利夫人》，我得承認，圣伯夫的評判標準就是我的感覺：沒有一個好人，這讓我不舒服。極其冷酷，極其黑暗。 現在我當然知道，福樓拜厲害也是厲害在這里，不過這已經是后話。

我說這么多，是因為也想和你討論一下小說的藝術。《關于告別的一切》是你最新的作品，我覺得這部小說很好，為什么？我記得小說結尾，李白要幫一個朋友尋找一只丟失的貓。在動物園里，貓跳下了熊窩，李白要找貓就得也下到熊窩里去。這只貓怎么理解？當然有很多可能。它可能就是真理的一個隱喻，一個人選擇要相信一樣東西，首先一定要找到它。而李白選擇縱身一跳，即使知道下面有危險的熊，他也沒有退縮。如果小說總要提供一點“光”，那么我發現我在這里找到了。

路內：（笑）你記得李白跳下去以后說了一句什么話嗎？他知道自己干了一件蠢事。他說，“為什么不是一個我討厭的人跳了下來？”所以，他覺得這個蠢事應該是傻瓜才干的，你懂嗎？如果有個傻瓜跳下去，按照李白從前的態度，他一定在上面拍手叫好。但問題是他自己跳下去了。這個情節是這部小說里非常關鍵的一環。

我們會發現，在眼下的這個時代，一個人不做蠢事是很難的。一個人想要保持自己的崇高、保持自己理想的高潔是很難的。他總會去做一些蠢事、說錯一些話、愛錯幾個人。我們現在在公眾層面討論道德問題，實際上就是說一個人做了一件讓大家覺得可以圍觀的蠢事。那么，你是否還會去做？如果你認識到，所有的蠢事都有一個列表，表上所有的事你都不能干，那么你什么都別動了，你可能已經沒有辦法踏出家門。如果你干了蠢事，干完之后你也會后悔的，因為你是人。你就會想，為什么不是我討厭的人去做這些蠢事呢？但人在做事的時候，大部分時間是估算不出后果的。

于是當李白跳到熊窩里去，看見對面的那頭正在睡覺、不知道什么時候會醒過來的熊，他就會想，為什么不是我的情敵跳下來，而是我呢？但是既然來都來了，還是干吧。既然已經下去了，那這個險就得繼續冒，否則就白跳了。也就是說，既然已經先行付出了代價，后面的事就麻煩你稍微像個人那樣，把原先想要干的事情給體面而妥帖地做完，不要再考慮后果了。

柏琳：那么你說，李白這樣的行為，其實在我們的環境中是不是一種挺典型的行為？

路內：其實不是每個人都那么慫的。說只要網暴來了，我拔腿就跑，不是這樣的。所以現在我很佩服的女人就是江歌的媽媽，我既然來了，我就把事情做完，不計代價。

柏琳：剛才你談到我們在這個環境下，想要達到崇高很難，蠢事到處都是。我恰恰認為相反，但其實殊途同歸。我們還說到網絡，說到網暴。網暴這個事，越來越像一種可以自我繁殖的生物體，幾乎是不可控的。我是說，現在的人在現實中做了某件有爭議的事，掛到網上去，他已經無法判斷輿情的走向。這種對后果的未知，就是恐懼。那么在此情形下，很多人開始什么都不做，什么都不說。比如我們談到的公共知識分子或名人等等，我其實挺理解的。網絡失控的表現之一就是，無論什么事件，總會有人跳出來拱火挑事，說某某你怎么不說話？你怎么裝死？說話說什么都錯，不說也錯。于是許多人沒有辦法說話了，那么最穩妥的方式就裝死。他們太知道不犯錯該怎么辦了，不犯錯反而變得很容易。

但在這種情況下，一個人明知道這么做有后果，后果可能很嚴重，他還是去做了，還是為某個人站出來說話了，或者還是為某種言論支持發聲了，這種行為我是很佩服的。我甚至在想，如果說知識分子也好，平民百姓也好，這樣的人多一些，它的群體數量占到一定規模后，網暴是不是也不會像今天這樣失控？因為有理性和勇氣參與進來，不是一味躲在匿名背后放箭。

路內：你的說法可太有意思了，我原先也認為網暴的形成是一個人數占比問題。現在不那么想了。從前上網的還是少數人，在論壇上吵架，對方三個人，你這邊二十個人，你贏定了。可一旦開啟全民上網時代，兩千萬人對陣兩百萬人，其實他們的聲音是一樣大的，你只能聽見龐大嘈雜的聲響，龐大的支持聲和龐大的反對聲，你根本分不清楚了。于是網絡暴力的問題，就不再是人數多少的問題，而是區分什么重要和什么不重要的問題。

柏琳：這怎么區分？

路內：比如某個明星的出軌或者離婚事件，這屬于私人領域的事，但它被放到網上后瞬間就成了一個重要問題。當某件事成為一個重要問題，如果這時候你抹掉它的存在，我們立刻就失聲了，沒有支持也沒有反對。與此同時，有些問題卻是可以發酵的，甚至是可以娛樂化的，天然地具備話題的吸引力，但它不是一個重要問題。所以現在，不僅是網民意見基數的龐大讓人分不清楚里面有多少種聲音，就連問題的重要與否都仍然在被混淆。

柏琳：所以說對這些現象的觀察也成為了你現在的寫作素材？

路內：我認為現在最難寫的就是網暴，因為聲音太多了，你用一種現實主義的方法是寫不了網暴的。你用一種后現代的方式來寫的話，你發現你的素材文本比你將要寫的小說更為后現代。你看，微博本身就是一個非常后現代的東西，你在形式上是超不過它的。

柏琳：那么你認為該用什么方式來處理它呢？

路內：我現在想到的是我們可以用一種電影式的方式來反思，小說會難一點。影像更直觀，對于人的狀態，比如說被網暴后跳樓自殺的母親，影像會更好地呈現。這也是為什么二十世紀大量的歷史事件在電影中呈現得更好，在小說中就差一些。比如納粹問題，無論是從英美的角度，還是德國自身的維度，都有大量的優秀電影。可是關于二戰的小說，你能說出多少優秀文本呢？并不多。影像的表達力是具有天然優勢的。

柏琳：可是你是個小說家啊，這可怎么辦呢？

路內：（笑）我得想我自己的辦法，是不是？你要知道，電影是很多人一起干的事，一部電影同時有二三十個聰明人在動腦子，可寫一本小說往往就是一個人。

人不能決定自己的命運，

但依然要做出選擇

柏琳：寫小說是個人英雄主義的事。

路內：沒錯。從智力角度來處理關于時代的大問題，會很有難度。我在想，如果我要用寫小說的方式來厘清一個時代的某些問題，那么我可能這輩子只能寫一兩本書，否則會分散精力，但你又很難想象自己從二十多歲就開始寫這樣一本書，因為你沒有社會經驗，寫作經驗也不夠，所以你需要花很多時間去鋪墊你的寫作經驗。這個時候我們可能就會呼喚一個天才型作家的橫空出世，比如大衛·福斯特·華萊士那樣的，二十多歲就開始寫《無盡的玩笑》，開始寫自己，所以就必須用大的長篇才能匹配。

柏琳：我覺得你還是一個比較相信或者執著于長篇寫作的作家。

路內：我并非執著于長篇，我是執著于一部小說的體量。如果我們只是談一個男女之間的私人問題，可能一個短篇就解決了。但如果是談論我們剛才說的那些，它們是一個太龐大的我們時代的現象，它甚至不屬于現在這個時代，可能未來一百年甚至三百年都面臨這個問題，但你也不能指望把這些問題都留給兩百年以后的作家寫吧？

你已經踏進這個年代，踏進這樣一個結構，它如此迅速膨脹，變得龐大。又回到網暴問題，十年前你在上網時能想象到今天它一下子快速發育成這個恐怖的樣子嗎？所以我談的不僅僅是網暴，而是基于在一個相對保守的時代里，各種形態都匯聚到了互聯網，雖然具體事件都是在現實中發生的，但如果它們沒有被互聯網關注到，就會被默認為它們不存在。當這些事件在互聯網上呈現后，它又會形成一種結構，于是你又能看到形形色色的東西：當事人的態度、媒體的立場、圍觀的群眾……這些網民不是一個虛擬的場合，它其實是所有的意志力的集中表現。出現一個事件，所有的意志的反應都顯現在這個事件中，這個事件于是呈現了我們的社會結構。

討論問題并不反常，但是有太多反常的東西介入到問題的討論中，甚至這些討論本身已經影響了時間的進程，那么它不是一個短篇能解決的，需要長篇，甚至一般的長篇都吞不下，需要很大的、很厲害的長篇才行。

柏琳：你有這個野心嗎？

路內：如果我現在三十歲，我有。但我已經五十歲了，我會想我還有多少時間寫當下呢？我連過去的那些東西都還沒寫完。

柏琳：我看之前你聊過說還有一個《救世軍》（長篇）？還在寫嗎？

路內：有的，在寫。在我的寫作計劃中，關于過去，至少還有兩個長篇要寫，一個是民國的故事，一個是上世紀九十年代的故事。我沒有寫過民國，這個故事關于我的家族，戲劇性的東西很多。這兩個長篇我同時進行著。

柏琳：你是如何切換寫作狀態的？

路內：寫一陣子就切換咯，這個寫不下去了，我就寫另一個，所以兩個寫得都很慢。如此說來，如果我要寫之前我們談及的那部大長篇，估計得等我六十歲以后了，但是十年后我們可能已經進入另一個時代了，可能那個時候又有了新的現象。

柏琳：那么我們現在把問題拉回寫作本身。剛才談的都是你正在寫或者想要寫的作品，如果我們回到已經完成的作品序列中，我想和你談的是《慈悲》，也就是你2014年完成的一部小長篇。對我來說，這是一部非常奇怪的小說。現在回溯的話，在已經有了后面的《霧行者》和《關于告別的一切》后，再回頭看《慈悲》就發現它卡在中間，和前期的“追隨三部曲”不同，和后來的對文藝群體觀照的作品也不同，它充滿了不協調的感覺。你自己也說，“《慈悲》里充滿了我的矛盾”，那么在寫作《慈悲》時，你是經歷了某種精神危機嗎？這種精神上的迷茫是什么？

路內：好重的問題，讓我慢慢來。我是在2014年的秋天寫完《慈悲》的，只花了三個月時間。2014年的夏天我去了一趟青島，當時那里在拍《少年巴比倫》的電影，我是作者嘛，也去那里晃蕩。當時我去到他們拍攝的場地參觀，那都是實打實的工廠，我進去一看，發現除了新安裝了空調，其他地方和我在1992年進的化工廠的模樣幾乎沒有區別。道路還是很干凈，因為化工廠的普通道路都很干凈，它不允許化學污染品的污染。但是一進到車間里就發現，許多地方堆放著化學廢料，非常臟，根本無法清理。一切都和原來一樣。

然后我又去了紡織廠。當然紡織廠已經全倒閉了，我看的就像是一個遺址。我看到過去年代的紡織廠車間都是鋪的木地板，因為紡織機動靜太大，所以鋪木地板。我當時有一個很樸素的感慨：中國的工人現在還和原來一樣。但是有人糾正我說，不對，現在的管理方式已經不一樣了。九十年代“下崗潮”之前，工人們都是很散漫的，沒有什么約束力。有時候工人敢和車間主任打架，這樣的事情經常有。這當然對生產沒有好處，但是工人開心，師傅也開心。而現在車間則變成了一種類似于資本主義的管理方式。廠長是承包制的，層層往下，工人不許亂說亂動。

我回到家以后，就和父親聊這個事。我父親說，他當年在廠子里時，還給工人要過補助，那個場面非常慘烈。三個車間，只有一個補助的名額。他是車間代表，就要去到廠里邊，在工會一幫人面前演講，不是給自己要錢，而是給可憐的工人要錢。每個車間都會推選出一個最有口才的人上去講。形式很民主，講完后臺下的人當場給票，不允許作弊的。我父親口才相當好，他說基本上每回都是他的車間的工人能拿到補助，當然這也意味著別的車間的工人就沒有了，很殘酷。

我聽完后就在想，我們的過去，工人也是有體面的，有時候有脾氣了還能罵一罵工會主席，經濟上吃緊了，還能申請補助。我們當時是有這樣一個社會結構的。但2014年之后，當時中國加入WTO也過了十幾年了，我們引進了一套更高效的管理方式，從生產層面上說，產值更高了，工人們的確也在好好地干活。但從這個模式你會看到資本主義的殘忍，因為雖然產能提高了，但工人的收入依然很低，與此同時他們的社會地位也下降了，從中上層變成了中下層。要知道，從八十年代到九十年代初，工人是在社會上層和下層的平均數那里的，現在卻不是了。

所以我很糾結，本來那時候我想直接寫《霧行者》的，但你們不都說我喜歡寫工人階級嗎？那我就實打實地寫一次，給你們看看中國的工人階級什么樣。我太了解這些人了，一看到工人，我一聞這個人身上的氣味，我就知道他會講出什么話來，我從小就跟他們混在一起的。所以我沒有跳過《慈悲》，這么寫，也想看看在文學上，讀者認不認。

柏琳：《慈悲》里的矛盾是一個哲學問題，選擇的問題。

路內：對啊。我們知道人活在社會中，既被動又主動，但人其實是有選擇權的。但2014年寫《慈悲》時我不明白，這個小說實際上就是大量呈現了人在社會結構中的主動性和被動性之間的矛盾，人不能決定自己的命運，但依然要做出選擇。

小說的開篇，父親選擇往江邊走，對母親說，你往碼頭走，咱們一人帶一個小孩。我的路近，但是不知道過不過得了江，我只能找到小木板之類的，看能不能漂過去。你的路遠，你可能就餓死在路上了，但是到了碼頭你就能過江，你就有救了。但是為了平攤風險，咱們一人帶一個兒子，分兩條路走。全家不要死在一起，要死一半，也活一半。你在選擇一起活的可能時，也選擇了一起死，但如果分開，就各占一半。所以，我們的選擇，是不是就是死掉一半，讓另一半活下來呢？這就是我認為的矛盾，在主動的選擇和被動的厄運之間，這是每個人都要面對的事。《慈悲》試圖談論的問題很大，但這個小說其實不大，就是講一個工人家庭的故事。

柏琳：2014年時你還有在精神狀態上的其他矛盾嗎？

路內：更多是對寫作狀態的矛盾心態。當時我已經把“追隨三部曲”寫完了，把一個關于九十年代的回溯性的、少年性的東西寫完了，那么我繼續寫什么？是寫當下？還是把所謂的歷史收攏，再去寫歷史？這是我當時遇到的寫作上的難題。

精神狀態上我當時沒什么危機，要說有就是太閑了。但這依然和寫作有關。因為我當時明白自己即將“進入”《霧行者》，這個小說的體量非常長，可能會耗掉我五年時間。打算寫這小說時我才四十歲出頭，寫完我就快五十歲了。我很清楚，自己會很長時間沒有辦法（從小說里）出來，也會消失很長時間，這很可怕。

（本文為節選）

【訪談者簡介】柏琳，作家，記者，北京外國語大學巴爾干研究中心特聘兼職研究員；著有《雙重時間：與西方文學的對話》《邊界的誘惑：尋找南斯拉夫》；現居北京。