中國作家協會主管

羅偉章是一位極具實力的小說家，繼長篇小說《聲音史》和中短篇小說集《寂靜史》之后，他又推出了長篇小說《隱秘史》。從幾部作品題名來看，他有著創作“史的三部曲”（以下簡稱“三部曲”）的雄心?！叭壳倍忌婕啊班l下人進城”“鄉村凋敝”“鄉土根性”等當代鄉土社會話題。丁帆對“三部曲”的主題進行比對后，認為“《聲音史》書寫心靈史，《寂靜史》書寫信仰史，《隱秘史》書寫人性史”。1 這種把“三部曲”進行橫向比較所得出的觀點，的確富有啟發性。

《隱秘史》穿著懸疑外衣，一步步進入主人公桂平昌隱秘的意識世界，挖掘出人性之幽微。但那兩篇匠心獨運的“附錄”，令單純書寫“人性史”并不能完全涵括其創作意圖和藝術質地。在精致的結構設計以及對元小說這一詩學命題的探討上，《隱秘史》要走得更遠。作者也不可避免地碰到了虛構藝術與現實存在之間既相互闡釋，又相互背離的矛盾關系?？傮w而言，羅偉章在《隱秘史》中對小說藝術如何關聯、闡釋并介入現實存在的詩學問題表現出了相當的重視，但在部分細節上，富有現實主義文學精神的他又時而被某些社會歷史問題所干擾，不禁以作者自身的口吻對其施以批判，最終使得他精心構制的兩層敘事圈套出現了裂痕，未能形成完滿圓融的閉環。

一

虛構村落與敘事圈套

在“三部曲”中，《隱秘史》和最早的《聲音史》關聯密切。羅偉章在一次采訪中說，《隱秘史》的創作時間在“《聲音史》之后、《寂靜史》之前?！峨[秘史》雖是‘三史’中最后一部出版，但其實寫得比《寂靜史》早”。2 兩部小說共享了一個背景舞臺，那就是作者虛構出來的大巴山鄉村“千河口”。“千河口”是羅偉章《萬物生長》《吉利的愿望》《誰在敲門》等絕大多數鄉土題材小說中故事發生的地域背景，也是《隱秘史》中的人們所生活的地方?，F實世界中的千河口位于四川省達州市宣漢縣普光鎮，而羅偉章的故鄉正在該村的羅家坡?！峨[秘史》中寫到的“老君山”，也有其原型，那便是羅偉章舊宅所位于的大山。作家出生的血地，成長的故園，必然會影響到他的寫作。但把現實世界的地域與文學世界中的地域完全等同起來，卻是輕率的做法。在《隱秘史》一書中，插入了羅偉章繪制的一張題為“地球上的千河口”的地標圖紙，直觀呈現出虛構的“千河口”的大致格局。該圖紙徑直以草繪狀付印，其中“東院”在西，而“西院”在東，這種悖論可以理解為作者對小說世界并不遵從現實世界的邏輯規則這一信念的暗示，以及建構一個小說世界中的“千河口”的意愿?！峨[秘史》和《聲音史》中的人物有所重疊，分享著同一個地域背景“千河口”，但《隱秘史》進一步對《聲音史》中那個“千河口”的地理面貌、自然物象、風俗人情等進行了修辭的營造與修葺?，F代化的觸角已經從物質、意識等層面伸入到“千河口”，大多數村民為了生計進城經商或務工，在思想情感上對城市有了更多的認同，只有留守在村里的老人還在盡量保留著傳統的鄉土生活習慣和思維方式。為了防鬼進屋，他們高筑門檻。給豬狗治療的草藥，他們也拿來給人治療，因為在這里“人和畜生都是家里的成員，許多時候生著共同的病，用著共同的藥，也能見出共同的效果”。3 就像四川文學前輩李劼人在“大河三部曲”中建構出一個小說世界里的回天鎮一樣，羅偉章在“三部曲”中也著力建構一個小說世界中的村落“千河口”，力圖在現實基礎上打造出屬于他自己的文學地理。

“千河口”所發生的故事，構成了長篇小說《隱秘史》的主體內容：農民桂平昌偶然在山洞里發現一具尸骨，由此患上了嚴重的臆想癥。在他的記憶里，這具尸骨應該是常常欺負他的惡鄰茍軍，而村民們則以為茍軍去了遠方務工。臆想癥貌似終結于桂平昌直面自己的內心，暗暗承認茍軍就是死于他手的自我判決。因害怕被繩之以法，一場遮掩與瞞騙的戲碼便在桂平昌導演下展開。然而，在故事的結尾，茍軍回到了“千河口”所在的鎮上。難道，那一具尸骨也是桂平昌臆想出來的嗎？作者并沒有直接告訴我們答案。類似懸疑小說的敘述手法，讓這個故事反轉重重，充滿了緊張感和吸引力。作者用不斷誤導又不斷發現的樂趣，引導讀者走進他用語言編織的迷宮中。讀者很難從現實邏輯去理解故事的轉折和結尾，而它在非理性、超邏輯的虛構世界中卻是自洽自足的。而在本質上，上述故事卻只構成了一個偽懸疑小說，因為作者揭開謎底的手段，并不是福爾摩斯式的偵探，而是對男主角的精神分析和靈魂探問。屈辱的記憶在桂平昌精神上制造的壓力，是那么的驚心動魄。如果說小說是白日夢，那么《隱秘史》則可以被稱為白日夢魘。

然而，對桂平昌隱秘心靈的探尋只是長篇小說《隱秘史》的第一部分，它雖占據了全文的絕大部分篇幅，卻遠沒有完全傳達出作者的創作意圖。除去龐大的第一部分外，小說還包含兩個附錄，前者實際上是作者構造出的內層敘事圈套，而后者則是一個外層敘事圈套?！陡戒浺?與這個故事有關的另一個故事》（以下簡稱《附錄一》）的確講述了“另一個故事”。這是一個有關情殺的故事，主人公“我”是哲學系的高材生，殺掉妻子和與她通奸的上司后便進入到惴惴不安的逃亡中。它與正文故事的“有關”性，從表面來看只能依靠《附錄二 與一位青年作家的會面以及后來的事》（以下簡稱《附錄二》）才能顯現。在《附錄二》中，出現了一個不可靠的敘事者，他以作家羅偉章本人的面目出現，告訴讀者《附錄一》全文引錄自一個名叫冉冬的青年作家所創作的短篇小說《最后半小時》。冉冬因為閱讀了“我”在“北方一家刊物這個月剛發表” 4 的《隱秘史》，發現了他父親被殺害的真相，于是專程來到“我”所在的城市找到了“我”?！拔摇币虼讼氲搅私衲瓿醪抛x到過的那篇《最后半小時》。由此，小說的三個部分被勾連成一個整體。在更深層次上，《附錄一》和第一部分內容能夠統一起來的地方，在于它們有共同的探討對象，即“隱秘”的人性?！峨[秘史》第一部分主要探討了桂平昌精神世界中的懦弱和逃避，《附錄一》中的“我”則用殺人和自殺來實現了對“懦弱”的超越，然后在警方的搜捕下開啟了一種“逃避”之路，結局卻仍是悲劇。然而，事情遠沒有那么簡單，《附錄二》最后一段道：

“我明白了，去年六月份，冉冬來找我，朝我鞠躬，說我對他恩深義重，絕不僅僅是因為我的那篇《隱秘史》可能指引他找到殺害父親的兇手?！?5

這段充滿不確定性的話，或許是攻克整部作品用意的一把鑰匙。既然幫助其找到殺父仇人并不完全是冉冬感激“我”的原因，那么“我”在寫作上對他的啟發可能才是問題的核心所在。在元小說的詩學維度，對小說藝術與現實存在之關系進行探討，應當是《隱秘史》所觸及的更為重要的話題。在《附錄二》中，“我”自稱是長篇小說《隱秘史》的作者，而《附錄一》則是冉冬的手筆。這具有相當大的迷惑性，很容易令人信以為真?！陡戒浺弧返膬热菀呀洶l表在了《芙蓉》雜志2022年第5期上，題為《蘆葦》，署名羅偉章。既然《附錄一》原是羅偉章自己創作的虛構故事，那么《附錄二》中的冉冬同樣不過是小說角色而非現實生活中的真實人物，《附錄二》也就不是真正的創作談而是一篇小說。直到《附錄二》的最后一個句號，羅偉章都沒有終止他的虛構戲法，長篇小說《隱秘史》也沒有結束。題為《隱秘史》的第一部分、《附錄一》和《附錄二》都是長篇小說《隱秘史》的有機組成部分。它們共同完成了一場被雙層敘事圈套所包裹的虛構行為，構造出了一個與現實世界相悖反又自成乾坤的詩性時空。而這樣的結構設計，有意識地暴露出了敘事的虛構性，也讓小說文本產生了一定程度的“間離效果”。

二

刻意虛構與間離效果

羅偉章巧妙地用《附錄一》和《附錄二》把《隱秘史》引向了元小說的詩學命題中。這兩篇附錄，既是作者設置的一個統攝前文的外層圈套，又把虛構行為之本身暴露出來，讓小說富有了超拔于現實的詩性。《附錄二》的尾段，在一種克制語調中戛然而止——敘述者說青年作家冉冬對“我”的感恩，“絕不僅僅是因為我的那篇《隱秘史》可能指引他找到殺害父親的兇手”?！安粌H僅”后面所缺失的“而且”，加強了作者的神秘色彩，極大地解放了理解和闡釋整部小說的空間。

整體來看，《附錄二》憑借不可靠敘述，把我們的注意力從事件本身轉移到了作者處理事件的形式上來。形式問題的凸顯引出了作者真正關心的問題：小說該如何處理素材？小說與現實之間究竟是一種怎樣的神秘關系？吳亮在一篇討論馬原小說的文章中最早提出了“敘事圈套”這一說法，認為：“馬原和馬原小說中的馬原構成了一條自己咬著自己尾巴的蛟龍，或者說已形成了一個莫比烏斯圈，是無所謂正反，無所謂誰產生誰的?！?6 羅偉章同樣在《附錄二》中創造出了另一個羅偉章。但《隱秘史》創作的敘事圈套卻與馬原所迷戀的略有不同。《隱秘史》的敘事圈套并不是為了抹平小說與現實之間的關系，更不是為了消解敘事的意義。恰恰相反，小說的兩個附錄，把題為《隱秘史》的第一部分提升為一個巨大的詩性隱喻，是為了把我們的沉湎于故事本身的注意力，吸引到了對虛構藝術與社會現實之間關系的思考之中。當我們沉浸于某部小說時，尤其是當這部小說引人入勝時，我們常常會短暫地忘記小說本身與現實之間的關聯?！峨[秘史》中桂平昌的故事過于引人入勝，懸疑框架賦予文本的傳奇性不斷強化它的虛構性質，在一定程度上阻斷了小說與現實間的呼應關系。

但是，在這種呼應關系中，卻根植著羅偉章無法忘懷的現實主義精神，因此它需要被強化出來。兩篇附錄的設置正是為了起到某種強化作用。李敬澤在2006年就發現羅偉章“寫作所面臨的特殊困難”，在于如何處理“他與他所在的傳統的關系，他與他所在的浩大人群與時代的關系，他與文學與自身的關系”。7 在《隱秘史》中，羅偉章用較為先鋒的方法試驗了處理此“特殊困難”的一條路徑。他不再滿意讓讀者僅僅在小說建構的虛擬世界中進行一次旅行，體驗一次情感共振。于是，他以強調那個屬于桂平昌的故事之真實性的方式，在表面上消解了敘事的真實性，實際上提出一系列與小說藝術相關的問題：小說到底能不能有效地闡釋并介入現實？啟動小說此種功能的方式又是怎樣的？

對于這些問題，羅偉章并沒有給出直接的答案。但稍有文學閱讀經驗的讀者，在那兩篇附錄面前都會意識到自己所閱讀的故事不過是一種虛擬結構，于是，一種奇特的介入力量便于此悄然生發。在這里，《隱秘史》的敘事圈套與布萊希特的“陌生化”理論驚奇地相遇了。布萊希特在觀看了中國戲曲以后，發現此種藝術因其服化道的象征性而產生出一種間離效果，能夠讓演員和觀眾與劇情保持距離，破除舞臺上的生活幻覺，在清醒的而非被移情的狀態下保持理性判斷力?！峨[秘史》的兩個附錄，引發讀者反思現實的機制和中國戲曲中服化道的象征機制高度相似。它們在一種暴露虛構的情形下，喚回了沉浸在故事情節中的讀者和受眾的理性批判眼光。從創作角度來看，得益于間離效果的理性批判效力，總是生發于某種平行觀照之中。在阿多諾看來：“藝術的社會性并不在于其政治態度，而在于它與社會相對立時所蘊含的固有的原動力。” 8 藝術與社會“相對立”從而產生恒久的“社會性”，即可視為藝術與現實之間的平行觀照。只有處于平行觀照的狀態，藝術作品才有可能獲得自足性、獨立性乃至可信性。但就像布萊希特所擔憂的那樣，藝術作品越是引人入勝，距離現實存在就越是遙遠。《隱秘史》的兩篇附錄，顯示出現實在小說寫作中的可塑性，召喚出藝術與現實之間的引力關系，讓在藝術宇宙中無所皈依的《隱秘史》駛入了繞地飛行的星軌之中，從而爭取到了平行闡釋現實存在的可能性。

三

感傷審美與觀念窠臼

在現實主義作家羅偉章的筆下，《隱秘史》的虛構終究指向了現實。彌漫在小說空氣中的，首先便是對大巴山地區鄉土現實的感傷情緒?！堵曇羰贰分械摹扒Ш涌凇保凇峨[秘史》中繼續凋敝。一片荒煙蔓草中，只剩下了六戶人家。老二房的桂平昌和吳興桂兩戶，都只剩下老兩口還在守望著這個村落。西院尚有包括李成夫婦在內的三戶人家，而東院的楊浪則延續了他在《聲音史》中的命運，依然是一個流連于聲音世界的單身漢。

鄉土社會的變遷，一直是羅偉章重要的書寫主題。首先，他關注著現代化語境中，鄉下人進城后的艱難生活。在《聲音史》和《隱秘史》中，鄉下人在城市中的處境有所改善。那些離開“千河口”的角色們，在城市里得到了更多好處。成為地產老板的楊峰、當了包工頭的劉志康、在鎮上行醫的魯凱，以及去大城市里做工掙錢并在鎮上購買了房產的絕大多數村民，小說客觀呈現出了城市帶給鄉下人的物質收益。但是，就像桂平昌的小兒子貞學參與行騙被捕、李成兒子李奎盜竊電纜被判刑十年等案例，仍然可以看作鄉下人在商品幽靈盤旋的城市中遭受異化的表征。其次，《隱秘史》對現代化進程中被拋棄的鄉村也心懷惻隱，乃至于感傷。面對日漸荒蕪的鄉土田園，羅偉章幾乎不加掩飾地借桂平昌之玄想表達出來。然而，根據最樸素的經驗來看，一個農民很難發出像“把村莊帶走一部分”這類頗具哲理性和抽象性的感慨。這種聲音顯然屬于一個知識分子，而不屬于農民桂平昌。也就是說，這分明是羅偉章自己不禁在用感傷的語調為當代鄉土社會命名，在一種具有悲劇意味的美學創造中，重新確定鄉土社會不容丟棄的價值。而這種書寫路徑背后則是他以小說來闡釋現實、為現實世界立法的現實主義文學理想。

此外，相對于以往的很多寫作而言，羅偉章在《隱秘史》中還討論了另一個更為私人也更為深邃的問題：人性。該小說討論的“人性”是特定的鄉土背景下的“人性”，所記錄的“心靈史”也是鄉土文學語境中的“心靈史”。有論者在2007年便注意到這一點：“羅偉章小說的最大價值恰恰體現在對在特定權力關系下弱者內心世界的呈現，對舊的文化道德傳統之破裂與新的社會叢林法則之建立的無奈，對主體精神創傷、壓抑、扭曲和分裂的嘆息，對‘鄉土中國’在全球現代性敘事中‘鄉關何處’的困惑?！?9 這使得羅偉章的寫作超越了對底層遭遇的簡單描述，進入到文化心理的層面。《隱秘史》中對桂平昌心理世界的探索很難說完全是對時代癥候的診斷，但我們也很難否認桂平昌的心理狀況不是時代癥候在個體生命中的反映。桂平昌生活的鄉村，已經不再是那個溫情脈脈的鄉村。而桂平昌所遭受的屈辱，由屈辱而見出的懦弱，以及想要戰勝懦弱的渴望，都是在這種新的鄉土世界的產物。在《隱秘史》第十四章中，作者借桂平昌妻子陳國秀之口說：“山里人有山里人的規矩，你咋就把祖宗八代的規矩壞了，跟那些城里人學？” 10 怎樣算是“跟城里人學”，作者緊接著便舉了城里人碰瓷騙錢的例子，“證明”了城里人品性的市儈與險惡。在城市和鄉村之間建立起二元對立關系，然后在對這種關系的形象化演繹中，生發出批判乃至于啟蒙和拯救的動能，這種寫作路徑可以在沈從文那里找到源頭。陳國秀說出的這句話，很難不讓人想起沈從文在《丈夫》中做出的類似判斷：“慢慢的變成為城市里人，慢慢的與鄉村離遠，慢慢的學會了一些只有城市里才需要的惡德，于是婦人就毀了。” 11 然而，當代城鄉問題比沈從文在20世紀二三十年代所面對的要嚴峻得多，也復雜得多。不加調整地運用近百年前的眼光來看待今日的城鄉問題，帶著先見乃至偏見來認識城市和鄉村，必然會落入觀念的窠臼中，并且加固此窠臼。

事實上，當代中國作家在處理鄉土題材時，很容易忽略生存資料和發展資料等基本問題，其創作理念也就顯得幼稚或者說一廂情愿。有論者指出：“沈從文應該屬于鄉土抒情一脈的典型代表。” 12 而“鄉土抒情一脈”的極致發展，使得文學文本中呈現出的鄉村，不再是村民們的實用的鄉村，而成為了作家們想象出來的審美的鄉村。當然，優秀的作家并不依靠理念來寫作。但就《隱秘史》而言，羅偉章在呈現書寫對象之自在所是的時候，對城鄉二元結構中對鄉土凋敝的惋惜，仍未免會遮蔽乃至回避現代化進程中一些更為真實的情形，導致其書寫更多地，甚至略帶偏差地指向了過去，而很難面向未來。

四

現實熱忱與藝術自覺

盡管小說第一部分于層層解密中具有了懸疑故事的傳奇色彩，作者又用兩篇附錄把整個小說結構成為一個巨大的敘事圈套，力圖讓它成為一個封閉自足的虛構文本，使其在非現實的狀態下平行地映射現實。但是，羅偉章強烈的現實主義精神有時候也會讓他不自覺地卻不加掩飾地登上前臺，在虛構故事中發出不甚和諧的、來自現實世界的聲音。無論是對桂平昌精神問題的探索，還是對惡鄰茍軍生死的回溯，都貫穿著作者對農民生存境況的關懷?！峨[秘史》中有關村主任桂承伍組織村民修路的描寫，生動刻畫出了村民們自私和守成的基因，也隱晦地對故事里欠作為的基層政府表達了不滿。這種夾帶較為有機地融入故事情節中，推進了情節的發展，豐富了小說的社會政治內涵。但毋庸諱言，“承載著過多的社會政治內容”，也的確是羅偉章部分小說不堪重負之所在。

在《隱秘史》中，羅偉章表現出了為平民發聲之外的另一種更為鮮明的介入激情，即他意圖通過文學來闡釋鄉村現實并為其價值命名的激情。撇開他闡釋和命名的準確性不談，他抑制不住地在小說中發出對鄉村凋敝、故園荒蕪的議論，這種時而溢出故事情節的情緒性寫作也值得討論。它在為《隱秘史》賦予鄉土關懷的同時，也在一定程度上侵害了小說的藝術自足性，使得這個原本可以平行映照現實、反諷現實的“精致的甕” 13 出現了裂痕。題為“寂靜史”的第一部分固然因為它懸疑故事的外殼而引人入勝，卻也常常因為作者聲音的出現而打破幻想故事的虛構性。如桂平昌的幻想、其妻陳國秀的慨嘆等直抒敘事者胸臆的語句，在小說中時有出現。這些議論顯然不是來自小說中的任何人物，而來自一個可以信任的敘述者，或者干脆說是作者本人?！峨[秘史》這樣意圖映射現實的小說，更應該讓故事講述自己，從而獲得讀者的信任。不過，小說這種文體對素材有著強大的消化能力，它也可以兼容某些議論性文字，只是這類議論文字須要“在一定程度上”被“偽裝”起來，成為有水中之鹽，蜜中之花，無處不在，又無跡可尋。

現實主義作家尤其相信文學可以反映現實并作用于現實，而羅偉章基本就站在這樣的立場。他對元小說這一詩學命題的探討，也圍繞著“文學如何為社會人生”這一問題而展開?！峨[秘史》所使用的懸疑結構和敘事圈套，也都是為了喚回人們的批判眼光，以期能靠虛構文學影響現實存在?，F實主義文學鼓勵有傾向性的創作。作家本人在《隱秘史》中的現身，對鄉土現實的直接“指點”，不但不能打動讀者，反而一度讓虛構的“場面和情節”失去了自洽，使其平行闡釋現實的結構出現松動。哪怕再現實主義的小說，依舊是一種制造幻覺的藝術。讀者分明知道小說是虛構的，卻往往在閱讀的過程中信以為真，甚至為之動心動情。這是因為作者制造出的幻覺獨立自足并且血肉豐滿。唯有制造出強烈幻覺的文學作品，才具有強大的藝術能量，讓讀者在虛構世界中感到情感的涌動和靈魂的震顫，進而對現實存在產生影響。相反，幻覺一旦被打破，那么小說感人的力量也就隨之瓦解，其種種現實主義文學的介入意圖皆淪為虛妄?！峨[秘史》在對桂平昌的隱秘心靈的探析以及對凋敝鄉村的呈現過程中，發出的某些議論便時而打破幻覺，阻礙了讀者的沉浸式閱讀，傷害到小說的藝術自足性。因虛構小說本身遭到了現實存在的入侵，等到題為《隱秘史》的第一部分結束，作者以精心構制的兩篇附錄來暴露虛構敘事行為時，其“間離效果”也顯得有些蒼白。

結 語

包括《隱秘史》在內的不少當代鄉土文學在對城鄉問題的處理上，雖承接了現代文學時期的經驗，但缺乏對此題材的當代轉化與改造，在傳統的窠臼中進一步加深了對于城鄉問題的觀念執障。當我們帶著來自現實存在的前理解來看待這類小說時，未免覺得作者虛構出來的鄉村更多的是一種審美的鄉村，而不是屬于農民的那個實用的鄉村。其實，作為虛構藝術的小說，有著自己相對獨立的生發規律，并不完全按照現實存在的邏輯和規律創造而出。這也正是元小說的基本理念。但小說作為現實存在在精神層面的一種反映，又確實對現實存在具有反作用力?！峨[秘史》的雙層敘事圈套有意引導這種反作用力在平行闡釋層面生發，造成一種整體性反諷的詩學效果。可惜，強烈的現實主義精神，讓創作《隱秘史》時的羅偉章在對部分細節的處理上失去了虛構的耐心，于文本中徑直發出了自己的聲音，時而打破那精心設置的敘事圈套所可能蘊含的“間離效果”，影響了作為虛構故事平行映射現實的機制?？梢哉f，就在羅偉章最情不自禁要在小說中介入現實的時刻，藝術悖逆了他，他也交出了以藝術介入現實的權力。然而，他這樣的選擇，究竟是對小說藝術之邊界的無意冒犯，還是對他自己社會歷史責任感的刻意表達，大概是一個仁者見仁、智者見智的問題。

注釋：

（1）轉引自羅偉章：《我在〈隱秘史〉中索取小說的深度》，《中華讀書報》2022年08月31日。

（2）羅偉章：《以“史”命名三部曲，都在書寫一種孤獨》，《紅星新聞》2022年5月6日。

（3）—（5）（10）羅偉章：《隱秘史》，第63、303、305、64頁，南京，江蘇鳳凰文藝出版社，2022。。

（6）吳亮：《馬原的敘述圈套》，《當代作家評論》1987年第3期。

（7）李敬澤：《羅偉章之信念》，《當代文壇》2006年第6期。

（8）〔德〕西奧多·阿多諾：《美學理論》，第388頁，王柯平譯，成都，四川人民出版社，1998。

（9）張宏：《分裂的鏡城與無望的鄉村——羅偉章近作解讀》，《文藝理論與批評》2007年第4期。

（11）沈從文：《丈夫》，《沈從文全集》（第9卷），第48頁，太原，北岳文藝出版社，2002。

（12）馬新亞：《沈從文小說“城-鄉”對位敘事的歷史形態與人文內涵》，《藝術廣角》2023年第3期。

（13）〔美〕布魯克斯：《精致的甕：詩歌結構研究》，第22頁，郭乙瑤等譯，上海，上海人民出版社，2008。