中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

克勞德·西蒙

在現(xiàn)代主義作家的寫(xiě)作生涯中，相當(dāng)數(shù)量的作家，都曾癡迷于小說(shuō)的文體探索。面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界巨大而迅猛的變化，作家渴望找到一種與之相匹配的表達(dá)方式，同樣地，確立自己文體上的獨(dú)特性、為小說(shuō)藝術(shù)找到新的發(fā)展方向，也具有足夠重要的吸引力。

20世紀(jì)60年代，誕生于法國(guó)的“新小說(shuō)派”代表了革新小說(shuō)的一股重要力量。他們秉持著“藝術(shù)需要不斷創(chuàng)新”的基本觀點(diǎn)，對(duì)創(chuàng)作形式、哲學(xué)觀念進(jìn)行了大膽而前衛(wèi)的探索。但同時(shí)，這也是一個(gè)松散、缺乏統(tǒng)一創(chuàng)作綱領(lǐng)的文學(xué)流派。其代表人物阿蘭-羅伯·格里耶、娜塔莉·薩洛特和瑪格麗特·杜拉斯，既是文學(xué)作家，同時(shí)也身兼導(dǎo)演、編劇等多重身份。他們的創(chuàng)作顯示出二十世紀(jì)中后期，小說(shuō)與電影這一新興的藝術(shù)門(mén)類(lèi)所產(chǎn)生的復(fù)雜糾葛。

克勞德·西蒙（Claude Simon）也是“新小說(shuō)派”的代表作家之一。相較而言，西蒙沒(méi)有文化名人的頭銜，知名度和社會(huì)影響力也要微弱得多。這位法國(guó)作家1913年出生于舊法屬殖民地馬達(dá)加斯加，曾參加20世紀(jì)30年代爆發(fā)的西班牙內(nèi)戰(zhàn)和第二次世界大戰(zhàn)。戰(zhàn)后，西蒙深居簡(jiǎn)出，一邊種植，一邊寫(xiě)作，并于1985年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。過(guò)往的戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷成為他寫(xiě)作的重要題材和靈感來(lái)源。他的代表作品《弗蘭德公路》《農(nóng)事詩(shī)》《刺槐樹(shù)》，從主題到情感，都是對(duì)記憶中戰(zhàn)爭(zhēng)傷痕的咀嚼和反思。

與新小說(shuō)派其他作家相比，克勞德·西蒙與電影藝術(shù)的糾葛更為復(fù)雜。他沒(méi)有直接涉足電影制作行業(yè)，而是通過(guò)借鑒電影藝術(shù)的創(chuàng)作手法，在小說(shuō)寫(xiě)作中創(chuàng)造了獨(dú)特的文學(xué)風(fēng)格。正如安德烈·巴贊所說(shuō)：“電影銀幕造成的新的認(rèn)識(shí)形式和觀察方式、特寫(xiě)鏡頭一類(lèi)的表現(xiàn)方式或蒙太奇的敘事結(jié)構(gòu)，有助于小說(shuō)家創(chuàng)新自己的技巧手段。”就寫(xiě)法而言，“電影化”已成為西蒙創(chuàng)作的一種重要手法，這一點(diǎn)最為批評(píng)家所津津樂(lè)道。作為一種更容易為普羅大眾所接納的藝術(shù)形式，把“電影”安插于“小說(shuō)”名下，將兩種差別巨大的藝術(shù)形式熔為一爐，本就足夠吸引社會(huì)目光。就連西蒙本人也毫不諱言其作品與快鏡攝影的相似性。然而這種“電影化”，究其根源，并非完全受益于電影藝術(shù)，更多是來(lái)源于文學(xué)的敘事革新傳統(tǒng)。西蒙所要探究的，并不是直接化用“電影敘事方法”，將傳統(tǒng)小說(shuō)變化為“電影小說(shuō)”，而是著眼于解決文學(xué)小說(shuō)中敘事和描寫(xiě)的沖突問(wèn)題（為了解決這個(gè)問(wèn)題，西蒙借鑒了電影藝術(shù)的表現(xiàn)方法）。也就是說(shuō)，重新定義“描寫(xiě)”，關(guān)系到西蒙小說(shuō)敘述上的革新。而“電影小說(shuō)”是作為一個(gè)結(jié)果出現(xiàn)的。

我們可以在克勞德·西蒙1980年發(fā)表的演說(shuō)《大教堂魚(yú)》中窺見(jiàn)他對(duì)于“描寫(xiě)”的態(tài)度。在這篇演講中，西蒙為意識(shí)流派代表人物馬塞爾·普魯斯特做了細(xì)致的辯護(hù)，用較長(zhǎng)的篇幅論證了被傳統(tǒng)讀者認(rèn)為僅僅起到裝飾作用的“描寫(xiě)”的重要性。此處的“描寫(xiě)”，一定程度上可以視作克勞德西蒙創(chuàng)作的核心要素，“電影小說(shuō)”的諸多特征，包括建筑性、時(shí)間觀念（共時(shí)性）、音樂(lè)感，都是基于對(duì)“描寫(xiě)”的再認(rèn)識(shí)而產(chǎn)生的。

尋找“描寫(xiě)”的新意義，是西蒙革新小說(shuō)敘事的邏輯起點(diǎn)。20世紀(jì)中葉，世界進(jìn)入“讀圖時(shí)代”。對(duì)于描寫(xiě)這一行為，西蒙有著不同以往的判斷。在《大教堂魚(yú)》中，西蒙這樣寫(xiě)道：“出于語(yǔ)言的唯一能力，這條盛在了一個(gè)盤(pán)子中的白燒魚(yú)，突然被剝離了它在日常世界中的空間和時(shí)間環(huán)境……而被轉(zhuǎn)移到了一個(gè)具有完全不同維度……的范圍內(nèi)。”馬塞爾·普魯斯特未曾就自己的創(chuàng)作給出如此詳盡的解答，他在自我辯解的《駁圣伯夫》一書(shū)中，顯然對(duì)于如何系統(tǒng)表達(dá)自己已經(jīng)感受到的創(chuàng)作理念感到局促，因此辯駁稍顯客氣謹(jǐn)慎。而西蒙作為《追憶似水年華》的狂熱愛(ài)好者，對(duì)普魯斯特的創(chuàng)造性有著更為客觀的概括視角。在這一段引自西蒙的評(píng)論中，談到了描述性語(yǔ)言有能力真實(shí)再現(xiàn)（而不是簡(jiǎn)單地構(gòu)建某種觀念）空間、時(shí)間、事件，并通過(guò)不同維度的層疊，使得一元性的言語(yǔ)媒介產(chǎn)生建筑的立體感。西蒙大膽而準(zhǔn)確的判斷，暗中指涉另一個(gè)更為兩難的選擇：文學(xué)傾向于重構(gòu)事件，還是傾向于再現(xiàn)世界。這當(dāng)然不是一個(gè)非此即彼的問(wèn)題，但傾向本身就代表了選擇。我們以自然主義為例，愛(ài)彌兒·左拉在作品中不厭其煩地描述物品細(xì)節(jié)，但其仍與“電影小說(shuō)”相距甚遠(yuǎn)，原因是此處的描述仍為情節(jié)服務(wù)，左拉沒(méi)有讓“描述自身”成為故事情節(jié)的代替者，自然主義的這種傾向更偏向戲劇美學(xué)，而不是電影美學(xué)。

這樣的要求也許對(duì)19世紀(jì)的作家而言過(guò)于嚴(yán)苛。無(wú)論是馬塞爾·普魯斯特或是克勞德·西蒙，他們的創(chuàng)造都不是空穴來(lái)風(fēng)的。自20世紀(jì)中葉，文化呈現(xiàn)的方式發(fā)生了歷史性的改變，影像與形象占據(jù)了文化形態(tài)的主導(dǎo)地位。意識(shí)到“描述自身”有成為故事可能性的前提，就是意識(shí)到視覺(jué)的停留方式與信息解讀的過(guò)程密不可分。對(duì)于新小說(shuō)而言，描述的重點(diǎn)不再是賦情節(jié)以意義，而是賦予畫(huà)面以意義。即：“傳統(tǒng)小說(shuō)敘述”運(yùn)載意義，而“描寫(xiě)式的描述”生產(chǎn)意義。在這一點(diǎn)上，西蒙對(duì)視覺(jué)素養(yǎng)本體的追求，較部分商業(yè)電影純粹得多。畢竟未曾賦予畫(huà)面以獨(dú)立審美的影視作品，某種程度而言與左拉的傳統(tǒng)故事型寫(xiě)作并沒(méi)有太大區(qū)別。

克勞德·西蒙對(duì)于“描寫(xiě)”如此著迷的另一層原因，在于他相信精確的視覺(jué)化寫(xiě)作能夠喚醒讀者對(duì)于世界的新鮮感。傳統(tǒng)的文學(xué)表達(dá)，如同什克羅夫斯基所說(shuō)：“物件就在我們面前，我們知道它，但我們不再看見(jiàn)它。”普通讀者接受符合現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)的小說(shuō)已經(jīng)變得毫不費(fèi)勁，而這種日復(fù)一日的刺激所通向的并非是客觀現(xiàn)實(shí)，而是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)所衍生出的邏輯真實(shí)。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作品給予讀者的并非是現(xiàn)實(shí)性，而是真實(shí)感——這在某種程度上甚至僅僅是文學(xué)內(nèi)部的一種情節(jié)自洽。（普魯斯特：人們?cè)O(shè)想，那就是世界……）西蒙重提描寫(xiě)的重要性，將描述性語(yǔ)言放在主要位置，是從創(chuàng)作起點(diǎn)上重新審視了文學(xué)小說(shuō)的組織邏輯。憑借這一觀念，語(yǔ)言不再是情節(jié)的附庸，有雄心的作家重新把握文學(xué)語(yǔ)言，進(jìn)而影響到讀者的閱讀方式，擦亮大眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的感受。

為了讓描寫(xiě)和敘事并行交織，西蒙向電影、繪畫(huà)等藝術(shù)借鑒了表現(xiàn)方法。最為突出的，就是對(duì)畫(huà)面的靜止式描寫(xiě)：人物的行動(dòng)近乎凝固，重復(fù)的語(yǔ)言像是素描筆觸，勾勒著場(chǎng)面的輪廓細(xì)節(jié)。畫(huà)面排布則總是在不經(jīng)意間導(dǎo)向耐人尋味的文學(xué)意象，就好像《弗蘭德公路》中一再出現(xiàn)的被大地蠶食的馬匹，那些漆黑卻始終不知盡頭的火車(chē)車(chē)廂。讀者被作品中極具視覺(jué)沖擊力的畫(huà)面所震撼。與影視拍攝的畫(huà)面不同，電影小說(shuō)的核心畫(huà)面沖擊力，并非來(lái)自于場(chǎng)面排布，而是來(lái)自于局部的文字變異。貢布里希在《圖像與眼睛》中談及同題創(chuàng)作時(shí)，藝術(shù)能力的差異則來(lái)源于藝術(shù)家的筆跡，而局部的文字變異，也類(lèi)同于作家的獨(dú)一無(wú)二的筆跡部分。局部文字的新鮮，也為最終呈現(xiàn)出的畫(huà)面增添了別樣感受。

但需要解決的藝術(shù)問(wèn)題也逐漸凸顯：文學(xué)不是幻燈片，作家必須讓畫(huà)面自然流動(dòng)起來(lái)。西蒙采取的策略，是為不同的畫(huà)面事件賦予情感色彩——他曾經(jīng)跟從立體派畫(huà)家安德烈·洛特學(xué)習(xí)繪畫(huà)，對(duì)色彩有著敏銳的感受——西蒙將筆下的畫(huà)面、事件，按情感色彩來(lái)間隔排布，這既導(dǎo)致了情節(jié)上的斷裂感，又創(chuàng)造出情緒的連貫和流動(dòng)。此外，西蒙憑借著“放大”或“縮小”這一基本的鏡頭語(yǔ)言，搭配對(duì)聲音效果的關(guān)注，來(lái)呈現(xiàn)小說(shuō)的場(chǎng)景、時(shí)間、心理等不同層面，創(chuàng)造出建筑感和文本層次。

克勞德·西蒙和他的“電影小說(shuō)”，為后世的寫(xiě)作者開(kāi)辟了新的探索方向。當(dāng)下寫(xiě)作者重視作品的畫(huà)面感，但也應(yīng)當(dāng)注意到，過(guò)分追求小說(shuō)畫(huà)面的沖擊力，也會(huì)造成敘事停滯、思辨能力弱化等問(wèn)題。未來(lái)小說(shuō)的視覺(jué)化方向，需要在描述和敘述中，尋找恰到好處的平衡點(diǎn)。

（作者系青年作家）