中國作家協會主管

現代詩大多短小，某種程度上，它是璞玉被切開時亮出閃光的橫截面，是我們在人世的深深一瞥。這似乎在說瞬時的體驗也可成詩，無須過多關注詩歌的結構問題。但事實上，一首好詩應該是渾然一體、和諧統一的，有著嚴謹的內在邏輯。在閱讀中，我們會發現有的詩有句無篇，有的詩凌亂松散，有的詩主題不明，這都是因為作者沒有處理好詩歌的結構或內在的邏輯關系。在我看來，一首好詩的結構或內在邏輯可以用三個關鍵詞來概括：小切口、深挖掘、入海口。

所謂小切口，就是說開頭的切題要小，找準一個點進入。如何找好這個點，很考驗創作者的審美眼光和選材能力，最好是小中見新，呈現出一種獨特性、異質性，同時要小中見大，小中見深。我們來看美國詩人卡佛的一首詩：

另一種神秘

雷蒙德·卡佛

那次我一路跟著爸爸去到干洗店——

那時我哪懂得什么是死？爸爸提著一套

裝在塑料袋里的黑色西服出來。把它掛在

舊箱式汽車的后座，說，“這是你爺爺

為自己準備的壽衣。”他到底

在說些什么？我不明白。

我摸摸塑料袋，那即將跟隨爺爺一起離去的外衣

滑溜溜的翻領。那時候它只是

另一種神秘。

然后是一段長長的間隙，那段時間里遠近的親戚們

相繼去世。后來就輪到了爸爸。

我坐著，望著他在他自己的煙霧里升起。他甚至

連套西服也沒有。所以他們可怕地

為他穿上了一套廉價運動服，系上領帶，

為那樣的場合。用金屬絲把他的嘴

彎成微笑的樣子，仿佛他想安慰我們，“別擔心，

并不像看起來那么糟。”但我們比他更清楚。他已經死了，

不是嗎？還能有什么錯？（他的眼皮

也被縫起來了，所以他不必目睹

這可怕的一幕。）我摸摸

他的手。冷冰冰。摸摸那已有幾點胡茬

從下巴冒出來的臉頰。冷冰冰。

今天從心底深處我拽出來這一堆亂麻。

就在約一小時前，當我從干洗店取回

自己的西服，將它小心掛在車后座上。

我開車回家，打開車門，

把它拎出來晾在陽光下。我在路邊

站了一會兒，手指彎在鐵絲衣架上。然后

在塑料袋上戳出一個洞，直到另一邊。手指

頂出一個空袖管，握緊它——

那粗糙的，可感可觸的質地。

一直通向人世的另一邊。

這首詩寫的是三代人的死亡，但實際上關切的是生命。死亡這個主題是宏大的，可以從很多視角去切入，這首詩選擇的是壽衣。先從爺爺的壽衣寫起，年幼的“我”并不理解死亡，只是摸到那滑溜溜的翻領，覺得那是一種神秘。切入點既小，又很快扣住了主題。

接著再來看一首詩：

禪房習字圖

李元勝

毫無準備的，整個塵世

突然懸掛在他手腕上

禪房微微顫動了一下

那些從墨，從漆黑的空虛中

提起來的筆畫

那些不甘心的骨頭

終究要被按回紙上

愛過它們的人

早已渡過了銀河

而我們仍舊滯留此間

他寫啊寫啊，走失百年的羊

一只又一只

跌跌撞撞地回來

一刀宣紙

可作漢字隔世的羊圈？

同樣在滯留中

墨的孤獨

擁抱著紙的孤獨

而我們的孤獨各自不同

他放下筆

低下來的天空觸及遠山

此刻之外，人間恍若茫茫留白

這首詩寫的是在禪房里練字的普通場景，一個人寫字時，我們的目光常常是聚焦在字的本身，它的形狀、筆畫、力道，往往會忽略寫字的手。恰恰這首詩便以寫字時手腕的發力作為切入口，整個塵世懸掛在手腕上。切口小，視角新，主題大，以寫字之人在創作上的狀態，來演繹對歷史文化與人生的理解與態度。

在日常寫作中，我們常常受限于慣性思維的束縛，也因為在單調、枯燥的快節奏生活中對那些稍縱即逝的心理變化和精神體驗不夠敏感，讓我們在寫作時習慣性地從相對熟悉的、平面化的視角去切入。如果沒有找到獨特的角度進入，倒也不必擔心，還可以在后面的書寫中進行補救，從主題中提煉出廣闊的深義和異質的新意。這很考驗一個寫作者總結、歸納、分揀生命體驗的能力，與學養、境界、情懷有著千絲萬縷的聯系。這就是在一首詩的書寫中需要注意到第二個步驟：深挖掘。

所謂深挖掘，就是對主題的描寫要深入、深刻，縱橫捭闔，鞭辟入里，呈現厚度與深度，讓作品的意蘊更加浩大和寬闊。如何對主題進行深挖掘？從寫作技巧而言，有以下三種方式可供嘗試。首先是找到各類與主題相關聯的細節，進行深入書寫，呈現多元的指向、豐富的張力、復雜的維度。即是說，我們的寫作需要處理好主題和細節的關系。有的作品寫得空泛、單薄，就是因為缺少了細節的有效支撐。何謂細節？細節是組成作品主旨、推動作者寫作情緒、完善文本結構的事與物。細節的選擇需要服務于主題，多層次、多維度地開掘主題的內涵和外延。第二是在主題上進行創新，從普通的、常規化的事與物中找到與眾不同的新意。因為有創新，才會給作品注入驚奇，指向嶄新的意義。第三是在面對情感和情緒的爆發點時，要深入書寫，較大程度地賦予一首詩以飽滿的意蘊。由于細節是無窮盡的，就必須有所取舍，做到詳略得當，張弛有度。這三種技術性手段，既單獨成立，又可彼此融會，互相補充。比如愛爾蘭詩人希尼的詩：

自我的詩泉

——給邁克·朗利

謝默斯·希尼

小時候，無人能阻止我去看水井，

還有帶著吊桶和轆轤的老水泵。

我愛那幽深的墜落、困陷的天空，

水藻、菌菇和濕苔蘚的氣味。

一口井在磚廠，蓋著朽爛的木板。

我體會當桶拴在繩子的一端

驟然落下時激起的豐沛傳響

那么深，你看不到井中倒影。

一口淺井在干涸的石渠下

卻豐產得好像一個魚塘。

當你把長長的根拽出柔軟的泥層，

一張蒼白的臉在井底蕩開。

還有的井有回聲，用鮮亮的樂音

回應你的叫喊。還有口井令人害怕

從那兒的蕨草和高高的指頂花間

竄出一只老鼠撲踏過我的倒影。

而今，去窺探根須，用手指攪弄泥土，

像大眼睛的納西瑟斯，凝視某個泉源

都有損成年人的尊嚴。我寫詩

只為凝神自照，只為使黑暗發出回聲。

這首詩的開篇是以井作為切口，通過小時候的水井、磚廠的一口井、豐產的一口淺井、有回音的井、令人害怕的井，多角度地表達主題：從小到大見到的各種水井是詩人創作的源泉。當然，作者更想闡釋的，是詩人的生活歷程、生命體驗成為他詩歌創作的源泉。

現在，我們再回過頭來分別看看卡佛的詩《另一種神秘》和李元勝的詩《禪房習字圖》。在《另一種神秘》中，中間部分書寫了親友們的死亡，著墨詳寫父親的死。他死后穿的壽衣不是西服（因為沒有），而是廉價的運動服，還系上了領帶。這是一幅滑稽的場景，道出了一個無奈而心酸的事實：父親過得貧窮而潦倒，至少晚景凄涼，居然連一件像樣的西服都沒有，只能以廉價的運動服來代替。但為什么要系上領帶呢？因為系領帶代表莊重、嚴肅。這便是在表明，盡管父親的葬禮很潦草，但仍然給予了死者以尊嚴，這是對生命的尊重和對死亡的敬畏。接下來，詩人又寫到用金屬絲把父親的嘴彎曲成微笑的樣子，仿佛是死者在安慰生者，別擔心，情況沒有那么糟糕。這一細節很獨到，很是耐人尋味，體現出一種對于死亡的曠達、釋然與從容之態，從而拓展了主題的豐富性、深刻性和復雜性。

在《禪房習字圖》中，中間部分是對主題的深入挖掘，通過一系列的細節來闡釋寫字的更高境界：寫字的筆畫和風骨（也包括寫字人的風骨）需要在紙上呈現；那些在書法上精神氣象更高的人已經遠去，我們還滯留人間；寫下的字，也包括字的氣韻，如同走失百年的羊，在筆下回來；墨、宣紙、人，有著不同的孤獨。值得一提的是，詩人在寫作技巧上運用了暗喻、象征、隱喻等修辭手法，對寫字這一行為賦予了更深刻的精神層面的意義。寫作講求虛實結合，詩人在這里就通過這些修辭手法表達出虛的一面。而這種虛，有時是順著寫作情緒，尤其是寫作的直覺在走的。寫作就需要這種直覺，那些靈光一閃的神來之筆，就常常是直覺的產物。過于拘泥于主題，又會拘謹和小氣，不夠疏闊和寬廣。

由李元勝這首詩中所表現的修辭手法，會引出一個問題，社會大眾為什么讀不懂現代詩？自現代主義發軔以來，現代詩的邊界在不斷拓寬，今天的詩歌現狀是融現代主義、古典主義、浪漫主義、現實主義、后現代主義等為一體的多向度的詩歌審美格局，它們之間是相互融會、彼此交叉的，各種手法也在一首詩中交替使用。現代主義之后，大量的暗喻、隱喻、象征手法的運用，替代了清晰直白的抒情、言說和判斷。這對于那些只在教科書上讀到過少量浪漫主義和古典主義的普通讀者而言，會有一定的閱讀障礙。他們仍在以老舊的浪漫主義和古典主義來衡量、評價當下的詩歌，于是得出了讀不懂或寫得差的結論，這自然是可笑的。當然，那些裝腔作勢、在語言上胡亂堆砌、不知所云的詩歌作品，不在我的討論范圍。

一首詩在前面做了大量的鋪墊和描寫，其實都是在為最后的結尾服務。如何結尾？這就是我上文說到的關鍵詞：入海口。意思是說，結尾要開闊、遼遠，像入海口一般通往無垠的大海，讓讀者站在入海口眺望大海的浩渺無際。而做好這一點，就要求結尾要立體，要升華主題，最好有點晴之筆，給讀者以啟迪。舉例一首詩：

世事滄桑話鳴鳥

羅伯特·潘·沃倫

那只是一只鳥在晚上鳴叫，認不出是什么鳥，

當我從泉邊取水回來，走過滿是石頭的牧場，

我站得那么靜，頭上的天空和水桶里的天空一樣靜。

多少年過去，多少地方多少臉都淡漠了，有的人已謝世，

而我站在遠方，夜那么靜，我終于肯定

我最懷念的，不是那些終將消逝的東西，而是鳥鳴時那種寧靜。

這首詩寫晚上聽見一只鳥在叫，不知道是什么鳥。“我”從泉水邊取水回來，走過牧場時被鳥叫聲吸引，“我”站住了，很安靜地聽著鳥叫聲。這是一個晴朗的夜晚，因為頭上的天空倒影在水桶中也很安靜。如果烏云密布，那水桶中就不會有天空的倒影。天幕也許是碧空萬里，即使有少量云朵，那云朵也是安靜的。正是這樣的一個晴朗的、寧靜的夜晚讓“我”對鳥聲念念不忘，以至于多年之后，時間變換中物非人也非，“我”在遠方，站在一個靜夜中，終于可以肯定，“我”最懷念的不是那些消失的東西，而是鳥鳴時的那種寧靜。這與中國古詩中“鳥鳴山更幽”的意境有著異曲同工之妙。結尾又升華了主題，顯得開闊悠遠，韻味綿長。

從寫作技巧而言，結尾最好要留白。所謂留白，顧名思義，就是要留下空白，不把話說滿，只是欲言又止，讓讀者去揣測，去想象，是一種言有盡而意無窮、無聲勝有聲的境界。那什么是意？首先是意義、意思，但這個只是最初級的階段；重要的是意味、意蘊，也包括意外，在意義和意思的基礎上，多了一層讓人琢磨的東西；最高的境界是一種不可言傳，只能靠自己去感受和體悟的美妙。這種意有一種神秘性，是你無法明明白白地解釋的。這大概屬于妙手偶得。

我們再來看上文列舉的前三首詩。《另一種神秘》的結尾是“我”從干洗店取回西服，到家后取出來晾曬。“我”手指在塑料袋上戳出一個洞，頂出一個空袖管，握緊它，感受著那粗糙的質地，感受著它一直通向人世的另一邊。詩人只是在記敘事情的經過，這戛然而止的背后，指向了“人世的另一邊”——死亡。盡管詩人沒有對死亡進行過多的議論、慨嘆和判斷，但從爺爺死亡時“我”的懵懂無知，到父親死亡時人們對待死亡的那份莊重和敬畏，以及“我”摸他的手和臉頰時那種冷冰冰的感知，還有首尾呼應中從干洗店取西服時如出一轍的動作，都暗示著詩人面對死亡的態度，當然也是一種面對生命的態度，給文本留下了巨大的想象空間：死亡，既是延續，又是輪回，還是可感可觸的另一種神秘。在《禪房習字圖》中，結尾寫到習字的人放下筆，望出去，天空矮下來，與遠山連在一起，人間恍若茫茫留白。此處的結尾也是一個留白，讓讀者去想象，去回味，書法的留白不僅僅是藝術的審美，更關乎于人間的精神。在《自我的詩泉》中，結尾異常震撼，詩人道出了他神圣的詩歌追求：“我寫詩/只為凝神自照，只為使黑暗發出回聲。”這是全詩的詩眼，顯得莊嚴浩大，而又意味深長，不禁讓讀者對詩人那份博大的胸襟肅然起敬。

當然，結尾也可以不必留白，而是直接言說、判斷、抒情。但是，這種表達要深刻、新穎，讓讀者受到啟迪，獲得共鳴。這點非常考驗作者對世界獨到的認知，以及在情感上的普遍性（就是說能感受他人的悲歡）。即是說，盡管詩人把他所想要表達的和盤托出了，但是他的認知那么深刻、新奇，讓你去思考、感悟；他表達的情感讓你深有體會，與你同頻共振，讓你感動、慨嘆。比如博爾赫斯的詩：

你不是別人

博爾赫斯

你怯懦地祈助的

別人的著作救不了你

你不是別人，此刻你正身處

自己的腳步編織起的迷宮的中心之地

耶穌或者蘇格拉底

所經歷的磨難救不了你

就連日暮時分在花園里圓寂的

佛法無邊的悉達多也于你無益

你手寫的文字，口出的言辭

都像塵埃一般一文不值

命運之神沒有憐憫之心

上帝的長夜沒有盡期

你的肉體只是時光，不停流逝的時光

你不過是每一個孤獨的瞬息

這首詩的結尾，詩人把要表達的毫無保留地說出來，以一種灌輸、教誨似的方式告訴你，生命的存在其實微不足道，如同塵埃一文不值，人的肉體只是流逝的時光，是每一個孤獨的瞬息。如此表達，引人深思。

無獨有偶，大解也有一首探討肉身存在的詩：

肉身乃是絕境

大解

世間有三種動物不可冒犯：

神，靈魂，老實人。

法則有大限，人生也有邊緣。

活到如今，身外皆是他人，

體內只剩自我，卻不敢窮極追問。

我是真不敢了。君不見，

天地越寬，自我越小，

肉身乃是絕境。

如果有一天，我把自己也得罪了，

我將無險可守。

想到這里，

我突然用胳膊抱住了自己，

盡力安慰這個孤身自救的老人。

在詩人大解看來，神、靈魂和人都是動物之一種。作為世界的法則，有三種東西是必須存在的，信仰、靈魂、一個人老實的品格。一個人可以沒有信仰、偉大的靈魂，但必須成為一個老實人。因此，越是上了年紀，越是堅持自己，“體內只剩自我”，那即是堅持做一個老實人。老實則又是精神的一種，與肉身相對應。但與天地相比，自我的“老實”又極其渺小，于是只有守著肉身，方能做一個老實人，因此肉身乃是絕境，絕境便是一個險要之地。前面寫老實人不可冒犯，但后面的結尾處寫如果“我把自己得罪了”，意思是說如果“我”連老實人都做不成了，“我”就無險可守了，這則肉身也就失去存在的價值和意義了。所以，“我”要用胳膊抱住自己，安慰孤身自救的自己。最后是自嘲，也是自我憐憫，讓人共情，感慨萬千。

需要注意的是，這三個關鍵詞不是獨立的，而是環環相扣，相輔相成，相互補充，并且要體現整體性。在主題、形式、字詞和句子上，都要做到上下文之間的和諧統一，全面營造作品的節奏、呼吸、氣息和氣韻。同時，僅僅在結構上做到緊湊、精致，仍遠遠不夠，還需要體現語言的自覺意識。如此，才有可能寫出真正的好詩。