中國作家協(xié)會主管

新時(shí)代以來，在習(xí)近平文化思想和習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話精神的指引下，廣大電影工作者感知時(shí)代新變、投入時(shí)代洪流、書寫時(shí)代景觀、詮釋時(shí)代精神，依托農(nóng)村題材電影文學(xué)創(chuàng)作了大量精品力作，為強(qiáng)國建設(shè)、民族復(fù)興不斷貢獻(xiàn)文藝力量。他們在創(chuàng)作中奮力記錄新時(shí)代之“新”、新農(nóng)村之“新”，努力書寫新農(nóng)民和新生活之“新”，用心用情打造新農(nóng)村形象、塑造新農(nóng)民形象。

注重在歷史、現(xiàn)實(shí)和未來之間建構(gòu)主流敘事的表達(dá)空間。這類電影在敘事策略上注重將歷史、現(xiàn)實(shí)和詩意相結(jié)合，創(chuàng)作者在跨越時(shí)空的組合和切換中實(shí)現(xiàn)了主流意識形態(tài)敘事的創(chuàng)新表達(dá)，每個(gè)人都能從不同的三重空間中尋覓和確證自己的經(jīng)驗(yàn)和夢想，為觀眾最大限度參與劇情敘事和話題發(fā)酵提供了充足的再創(chuàng)作空間，這是新時(shí)代農(nóng)村題材電影備受關(guān)注的重要緣由之一。例如已于長沙首映，即將與全國觀眾見面的電影《周立波回清溪》，講述了六十多年前，周立波同志回到老家清溪村，與農(nóng)民同吃同住同勞動(dòng)，積極投身到轟轟烈烈的農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)中，并創(chuàng)作出小說《山鄉(xiāng)巨變》的故事。這不僅是當(dāng)年“山鄉(xiāng)巨變”的生動(dòng)寫照，也完成了新時(shí)代“鄉(xiāng)村振興”的歷史溯源。從《申紀(jì)蘭》《我本是高山》《十八洞村》《出山記》《農(nóng)民院士》等影片的內(nèi)容和敘事主線不難看出，西溝村、華坪山寨、十八洞村、大漆村的貧困十分典型，昨天家鄉(xiāng)的物質(zhì)貧瘠、教育貧困和精神貧困，是今天我們實(shí)施脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)略的邏輯基礎(chǔ)，脫貧攻堅(jiān)和全面小康的勝利兌現(xiàn)了昨天我們對人民的莊嚴(yán)承諾，是我們黨為人民服務(wù)和以民為本執(zhí)政理念的生動(dòng)實(shí)踐，也是社會主義制度優(yōu)越性的根本體現(xiàn)。為人類減貧史和幸福史貢獻(xiàn)力量是中國共產(chǎn)黨的責(zé)任和使命，由昨天到今天的歷史發(fā)展邏輯和社會實(shí)踐必然令人心悅誠服。再往深處說，農(nóng)村電影詩意化或詩意性的呈現(xiàn)，又凸顯了主流意識形態(tài)帶領(lǐng)人民戰(zhàn)勝貧困的浪漫主義情懷和樂觀主義品格，實(shí)現(xiàn)了農(nóng)村電影的詩意表達(dá)。觀眾既能夠在面向未來的詩意中覓得浪漫遐想和美好期盼，又能在思考中插上理想信念和詩意想象的翅膀，實(shí)現(xiàn)了“現(xiàn)實(shí)之思”和“浪漫之詩”的完美結(jié)合、有效呈現(xiàn)，將過去、現(xiàn)在和未來有機(jī)聯(lián)系在一起，使得主流意識形態(tài)在全社會的傳達(dá)不再生硬、呆板，不忘本來和面向未來不再是機(jī)械的說教，不忘初心和牢記使命也不再是抽象的概念，從而突破了傳統(tǒng)農(nóng)村電影敘事空間偏狹和呆板的局限，引發(fā)了新時(shí)代農(nóng)村題材電影的共鳴和共情效應(yīng)，讓農(nóng)村電影創(chuàng)作找回了久違的敘事自信和文化自信，實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)效益和社會效益的雙豐收，這是新時(shí)代反映脫貧攻堅(jiān)的農(nóng)村題材電影取得成功的重要原因。

善于在敘事主體、敘事風(fēng)格和人物塑造中形成張力關(guān)系。新時(shí)代農(nóng)村題材電影創(chuàng)作擅長在正面和英雄人物的喜劇化和戲劇化方面進(jìn)行有效強(qiáng)化，試圖在正劇敘事和喜劇敘事之間進(jìn)行嫁接和突破，尋找兩者之間新的“化學(xué)反應(yīng)”，而非簡單的“物理拼湊”，將現(xiàn)代文化和傳統(tǒng)文化并置、將先進(jìn)觀念和落后觀念并列、將鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)和未來理想并存，基于文化和人性基礎(chǔ)上的一般沖突，試圖創(chuàng)造一種文化輕喜劇的新概念和新模式。可以說，構(gòu)成這些影片的不再是電影畫面，而是畫面背后的敘事精神和詩意靈魂，這正是詩意現(xiàn)實(shí)主義精神的獨(dú)特魅力所在，這樣的創(chuàng)作嘗試在《我和我的家鄉(xiāng)》《撥浪鼓咚咚響》《八角籠中》《屋頂足球》《樹上有個(gè)好地方》中皆有體現(xiàn)。

《我和我的家鄉(xiāng)》又有其獨(dú)特之處，它采取了一種短片敘事或拼盤敘事的講述模式，由《天上掉下個(gè)UFO》《北京好人》《最后一課》《回鄉(xiāng)之路》《神筆馬亮》五個(gè)相對獨(dú)立又緊密聯(lián)系的短片組接而成，在短片敘事到長片敘事的探索方面有新意，將正劇風(fēng)格和（輕）喜劇風(fēng)格有機(jī)穿插在一起，讓現(xiàn)實(shí)和理想輪番登場亮相。片中既有滿載而歸的現(xiàn)實(shí)主義者，又有飽受挫折的理想主義者，既能夠讓觀眾進(jìn)行嚴(yán)肅的思考，又能夠令人發(fā)出會心的微笑，既能夠看到鄉(xiāng)村奮斗者的激情、犧牲和堅(jiān)守，又能夠觸摸到鄉(xiāng)村理想者的曲折、感傷和艱辛。我們從片中不難看出，張北京、記者老唐、老范、喬樹林、馬亮他們?yōu)榱嗣撠毠?jiān)和鄉(xiāng)村振興奔走呼號，分別承載的是醫(yī)療、教育、扶貧、支教、基層干部等不同個(gè)體的民生訴求和角色愿望，體現(xiàn)了以人民為中心的創(chuàng)作思想，在民生小切口和個(gè)體小理想中傳達(dá)主流價(jià)值，彰顯了上下同心、精準(zhǔn)務(wù)實(shí)、攻堅(jiān)克難、不負(fù)人民、家國一體和開拓創(chuàng)新的時(shí)代主題，在微言大義中實(shí)現(xiàn)了主流和支流之間的合流，達(dá)成了廟堂和鄉(xiāng)野之間的共情。他們雖然遭受了一系列啼笑皆非的曲折和波瀾，但是，他們從不絕望、從不消沉、從不氣餒，傳達(dá)了全社會積極樂觀、昂揚(yáng)進(jìn)取和奮發(fā)有為的時(shí)代情緒。觀眾會在含淚的微笑中收獲挫折、失敗、困惑之后的和解和諒解，在溫暖的笑聲和撫慰的淚水中積蓄再出發(fā)的動(dòng)力和活力，從而自然而然地接受電影中敘事主體秉持的價(jià)值觀，實(shí)現(xiàn)了依托浪漫喜劇進(jìn)行有效主流敘事的創(chuàng)作初衷，從農(nóng)民個(gè)體的現(xiàn)代化看到了“人的現(xiàn)代化”，從一方鄉(xiāng)土的現(xiàn)代化看到了“中國的現(xiàn)代化”，生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的變革在其中靜水深流。可見，良好的喜劇效果是治愈社會情緒和時(shí)代癥候的一劑良藥，有利于調(diào)養(yǎng)和治療社會亞健康的疾患，凝聚社會再出發(fā)的元?dú)夂驼龤狻?/p>

同時(shí)，這種喜劇敘事作品是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義結(jié)合的輕喜劇，這種喜劇以個(gè)體的夢想與世俗的羈絆、功利、習(xí)俗為沖突對象，具有浪漫喜劇的典型特征，諷刺的是影響脫貧攻堅(jiān)和鄉(xiāng)村振興的傳統(tǒng)觀念、道德習(xí)俗和陳腐機(jī)制。創(chuàng)作者借助對傳統(tǒng)觀念、習(xí)俗和機(jī)制的批評和自我批評，傳達(dá)了新時(shí)代主流意識形態(tài)的價(jià)值觀念和精準(zhǔn)扶貧理念，在最大的包容性和開放性中完成了主流敘事的轉(zhuǎn)型和飛躍，贏得了全社會對脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)役的理解、支持和認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)了主流敘事和商業(yè)敘事之間的同頻共振，激發(fā)了全國人民大團(tuán)結(jié)的情緒價(jià)值和情感認(rèn)同，強(qiáng)調(diào)了愛國主義、集體主義和人民大眾蘊(yùn)含的時(shí)代變革力量，引發(fā)了強(qiáng)烈的社會反響，這是新時(shí)代農(nóng)村題材電影主流敘事創(chuàng)作中積累的最為寶貴的制作經(jīng)驗(yàn)。

勇于在邊緣和中心的相互審視中拓寬主流敘事邊際。這類農(nóng)村題材電影創(chuàng)作者注重在邊緣和中心的換位審視中進(jìn)行主流表達(dá)，敢于在粗糲現(xiàn)實(shí)和殘酷處境中表達(dá)理想愿景，總是以人性關(guān)懷、情感安慰的敘事話語引發(fā)觀眾的共鳴和通感。代表性作品有《第二十條》《八角籠中》《屋頂足球》《家在水草豐茂的地方》《告訴他們，我乘白鶴去了》《百鳥朝鳳》等等。例如，《第二十條》堅(jiān)守邊緣向中心迂回表達(dá)的主流敘事立場值得充分肯定，堅(jiān)持為弱勢群體爭取正當(dāng)防衛(wèi)判決是全片的主控?cái)⑹路较?，為追求公平正義點(diǎn)燃了信念和希望之光，這種由邊緣而中心的敘事策略是影片火爆出圈的關(guān)鍵所在，彰顯了以人民為中心的主流意識形態(tài)觀念。又如，《八角籠中》和《屋頂足球》講述的皆是平凡小人物追求人生夢想和試圖逆天改命的勵(lì)志故事，他們身處社會的邊緣地帶和無名狀態(tài)，但具有不拋棄和不放棄的堅(jiān)韌品格和頑強(qiáng)斗志，勇敢地向命運(yùn)的風(fēng)口發(fā)起沖擊和搏擊，最終收獲了理想和夢想，兩部作品依托邊緣小人物的奮斗史巧妙完成了主流敘事的含蓄表達(dá)。再如，《家在水草豐茂的地方》敘說了一對裕固族少年不遠(yuǎn)千里尋找家園和親人的感人故事。然而，兄弟二人看到的卻是大漠孤煙、長河斷流和故鄉(xiāng)朦朧，現(xiàn)代性的工業(yè)文明污染讓人痛心疾首，創(chuàng)作者依托生態(tài)危機(jī)傳達(dá)了主流敘事的意識形態(tài)觀念，昭示了“兩山理論”的時(shí)代意義和實(shí)踐價(jià)值。可以說，《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》，均是依托生態(tài)敘事和倫理敘事創(chuàng)新主流敘事表達(dá)空間的典范之作。此外，在“第二個(gè)結(jié)合”的理論視野下，再度審視《百鳥朝鳳》的意義和價(jià)值顯得尤為重要。該電影的表層敘事是一位老藝人的嗩吶情緣，但深層敘事是對傳統(tǒng)文化堅(jiān)守和發(fā)展的強(qiáng)調(diào)。

（本文系國家社科基金“鄉(xiāng)村振興視野下百年中國農(nóng)村題材電影傳承與發(fā)展研究”階段性成果。作者系呂梁學(xué)院校長、黨委副書記、二級教授。）