中國作家協會主管

當下有沒有好小說，長篇小說只是一個指標，但我們評價一個時期小說狀況的時候，往往集中在長篇小說。中短篇小說是小說創作中重要的文體，但被關注的程度非常不夠。這種狀況影響了我們對當下小說創作的整體評價。閱讀近期的中短篇小說，我有了許多未曾有過的閱讀體驗，它們拓展了小說表達的思想深度和情感深度，特別是中青年作家的小說創作。

一、內心世界和隱秘的情感生活

鐘求是的小說創作幾乎一路攀升，他是當下評論家最為關注的小說家之一，特別是《等待呼吸》發表之后，他所表達的文學主題具有了世界性。這不僅需要文學才能，同時需要對文學更深入的理解。《地上的天空》是他新近出版的一本小說集，共收錄九部小說。這本小說集一個突出的印象，是鐘求是在小說命名時對時間和空間的鐘情，比如《地上的天空》《他人的房間》《宇宙里的昆城》等，都是空間意象，《父親的長河》《比時間更久》《遠離天堂的日子》《除了遠方》等，都與時間有關。這種無意識的命名，暗含了鐘求是的一種創作心理和認識，或者說，小說的人與事都是發生在物理時空中的，這是人類生存和想象的宿命，沒有人能夠超越物理時空存在。物理時空就是長度和寬度，而人的命運就是通過長度和寬度演繹和表達的。

《地上的天空》的命名充分表達了我對鐘求是小說關于時空的理解，更重要的是，小說在整體構思、故事情節以及人物形象方面的與眾不同。可以說，《地上的天空》是一部傳統和先鋒結合得非常完美的短篇小說。傳統性，表現在小說有完整的故事情節，有我們完全可以理解和接受的人物以及講述方式；先鋒，是指小說的人物處理和敘事方法。朱一圍是一個性格怪異、少有朋友的人，但他喜歡講述者呂默，他們成了朋友。朱一圍因病英年早逝——這是一個悲劇，在小說的結構里，也就是被放逐了。但逝去的朱一圍幽靈一樣無處不在，他仍是小說的主角。準確地說，是他的故事以及當事人成了小說的主角。朱一圍病逝后，妻子筱蓓希望朱一圍的書能夠有個好去處，尋找呂默幫助處理。呂默突發奇想，希望找到一個也叫朱一圍的人，能夠接受這批書。于是他發了朋友圈，希望能夠再出現一個朱一圍。過了兩日，一個昵稱“衣藝者”的人說幫他找到了一位朱一圍。

“衣藝者”真名陳宛，是一個三十多歲的標致女人。呂默和陳宛很快相約在筱蓓家里，陳宛居然提出要付二十萬元購買這批書。事成之后，朱一圍的兒子發現這批書出現在學校圖書館，書上有父親的名字。呂默約見了陳宛，陳宛沒有隱晦自己和朱一圍的關系，她買書就是要送給朱一圍兒子的學校。陳宛和朱一圍相識于《第七天》的作品分享會，相互認為對方是“可以講心里話的人”。他們經常泡茶室、逛書店、看電影，“兩個人的朋友等級相當高，除了身體沒有合并”。陳宛想開一間服裝店，就是現在的“衣藝者”，但缺一部分資金，告訴了朱一圍，幾天后，陳宛卡里多出了二十萬。陳宛激動又不安。兩人更貼近了一步。事實上，朱一圍對陳宛動了心。在紙上，朱一圍為陳宛許下下一世的婚約，說二十萬就折成彩禮。這是一個非常荒誕的婚約，但符合小說的邏輯和朱一圍的人物性格。這是小說關鍵的情節，“后現代性”主要體現在這個情節上。就現實的意義來說，陳宛既將朱一圍的二十萬還給了他妻子筱蓓，同時又為朱一圍的圖書找到了合適的去處，體現了陳宛的人品。但“來世婚約”這件事改變了陳宛，她真的像“未婚妻”一樣有了心事，這個心事是如此的哀婉；它也改變了朱一圍，他寫在書上的那些話，比如“對書上的文字，一雙眼睛便是一次公證”“在對不起上面貼上郵票，從那邊寄給這邊的你”，顯然是說給陳宛的。妻子筱蓓當然不能理解，但呂默是理解的。這樣的情節就像電影一樣，作為觀眾的我們和呂默一樣，是清醒的窺視者，作為當事人的筱蓓卻一無所知。

我要說的是，沒有人知道別人的心里究竟有多少秘密，就像沒有人知道這個隱秘的世界究竟有多深一樣。讀《地上的天空》，我想起了張潔的《愛，是不能忘記的》。在張潔那里，相愛的人連手都沒有握過一次，他們生活在愛情的“理想的天國”；四十多年過去之后，在《地上的天空》里，我們終于看到“高等級”的男女友誼向前邁進了一大步。他們終于敢于簽署“來世的婚約”，在另外一個時空，安置他們的過去。

對人的情感秘密的勘探，不止一篇。比如《父親的長河》，顯然是同題材的小說。或者說，不止同時代人情感的秘密無處不在，老一代人那里，也曾有過難以逾越的情感的萬水千山。可以說，鐘求是對文學的這種認知，既是時代性的，同時也是世界性的。試想，古今中外的經典作品，哪一部不與人類的情感生活相關呢？

青年作家孫睿在看似平淡無奇的敘述中，總是在集聚巨大的能量，這個能量在等待時機，在恰逢其時又出其不意的時候轟然爆發甚至爆炸。于是，那些看似無關緊要的敘述，像碎片一樣飛上了天空，金光閃閃。如果在夜晚，它照亮了滿天星空；如果在白天，那就是羊群一樣的云朵。那是一些賞心悅目的讓人驚奇又希望看到的事物。

小說《四輪學區房》起始于講述者米樂和他老婆坐在胡同口的一間麻辣燙店里吃飯。他們“好久沒有面對面坐下、像談戀愛時候那樣吃頓飯了”。九月份，孩子就要上小學，“必須到城里去讀小學”，這是米樂老婆不可撼動的信念。他們必須要在學校附近找到一個“學區房”。“學區房”是這個時代巨大的符號和誘惑，意味著一種無比的優越和財富，意味著孩子可以接受最好的教育，當然，也是一種未做宣告的“意識形態”。這“意識形態”一直隱藏在社會的最深處，從未出現又無處不在，是一只“看不見的手”。這只“看不見的手”魔法無邊，只差將“學區房”送向云端。

米樂是北京的城里人，在西城長大，他老婆大學畢業留京，進了給解決戶口的單位，單位在東城，于是不僅成為北京人，還成為擁有東城區戶口的人。兩人認識，結婚，在回龍觀買了房——離米樂父母近，更因為這里的房價還能接受——老婆仍把戶口留在單位。一開始米樂以為老婆嫌麻煩，懶得挪，直到幾年后生了孩子，給孩子上戶口的時候，才弄明白老婆的良苦用心：孩子戶口跟她一起，將來是東城學籍，可以上東城的學校。在“學區房”問題上，他們多次討論無果，哪怕只買四五十平米，要填進去的錢也是他們難以承受的。他們“連看了六套房子，連將將滿意的都沒有”。米樂有了一個“奇異”的想法——

今天看完房子，也可以說在看房過程中，甚至說在第一套老破小看到一半的時候，“時機到了”的想法就開始在米樂腦子里閃現。他想，與其在“磚窩”里睡覺，還不如在“鐵桶”里睡，反正都是個小。不就是為了離學校近嗎，把房車停學校門口，沒有比這更近的睡覺的地方了。相當于給小平房裝上了轱轆。每天放學先開著房車接孩子回家，小學特別是低年級，三點多就放，這時候路上不堵，四十多分鐘就能到家——這個通勤時長對于北京的學生族和上班族來說已經算比較理想了。

說服老婆買一輛“四輪學區房”——一輛房車，這是一個可以獲得“創意獎”的想法，不管它是否靠譜，但就小說提供的情況而言，你不能說米樂的想法沒有合理性。按照生活的邏輯，買房車做“學區房”不啻天方夜譚，那種居無定所的漂泊生活，不管北京人還是外地人，是無論如何不能接受的。但是作為小說的整體構思，“四輪學區房”太有想象力了，它既有喜劇性，更有荒誕性——是什么把人逼到了這等地步？米樂終于實現了自己的想法，買了一輛房車。他貌似對諸多事情無所謂，其實很有原則，他在用內力控制著生活，以防沾染、滑離、墜落，比如這輛房車，就是不甘卷入過度內耗生活的證明。

有趣的是，兒子上學后，兒子媽就沒怎么出現，只有米樂開著房車接送兒子。這倒不是把兒子媽寫丟了，這是在為“做樂隊的 Sting 媽”的出現，或者說為小說后來的情節做鋪墊。和“Sting媽”的接觸是循序漸進的，從抵抗學校伙食衛生有問題開始，他們的孩子在房車里一起吃飯。“Sting 媽”不是那種張揚的“異端”，她喜歡做樂隊，生活也不求奢華，只要過得去就可以。她只做自己喜歡的事情，快樂又真實。接觸了“Sting 媽”之后，米樂發現他和老婆想事情經常想不到一塊兒去了。這個轉變預示了米樂和老婆婚姻的某種危險。特別是國慶長假，“Sting 媽”的樂隊在河北某城參加音樂節，邀請米樂帶孩子來玩。米樂答應了。孩子在這里獲得了無與倫比的快樂。在組委會工作者采訪“Sting 媽”時，米樂終于解開了自己的心鎖——

小姑娘追問，那您說是為什么呀？Sting 媽說，當年覺得干這個沒希望，掙不到什么錢，只能解散，后來該結婚的結婚，該生娃的有了娃，班也上了，折騰一圈發現還是干這個好，不用看人眼色，自己喜歡什么樣的音樂就做什么，也不用討好任何人。現在靠樂隊能養家嗎，小姑娘又問。樂隊的人聽到這個問題都笑了，Sting 媽說，那就看過什么日子了，別什么都想買就過得去。小姑娘最后舉著話筒問道，說來說去還是因為發自內心喜歡音樂嘍？對，Sting 媽說，離不開。說得真切自然，平靜之下蘊含著不被萬物改變的力量。

是什么力量改變了米樂，改變了他對老婆的看法，改變了自己的選擇？當然是自由。米樂內心實在壓抑的太久了。那個“四輪房車”成了米樂作為男人的“自己的一間屋”。

米樂老婆沒有錯，她按照自己的生活軌跡和理想設計生活、照顧兒子。對她不厭其煩的事無巨細的講述，塑造了她的性格，她過的就是“后新寫實”的生活，她就是池莉《煩惱人生》中的女版印家厚。她的生活軌跡和設計不需要詩意，她只需要生活在世俗世界中，希望孩子也能夠像她一樣按照她的軌跡走下去。她沒有個人的精神空間，不了解精神世界是多么重要。米樂與老婆最大的不同，在于米樂對自由的強烈渴求，他們沒有生活在一個頻道里，這就為米樂的“出走”集聚了足夠的勢能。到最后我們甚至感到，米樂不出走都不行了。米樂在“Sting 媽”的感召下，從“后新寫實”境遇迅速跨越到“搖滾”世界，他要有駕駛“房車”可以隨時“去遠方”的自由。米樂已經想清楚了，但米樂老婆未必能夠想得清楚，因為她確實也沒什么錯。人性的全部豐富性和復雜性，魅力就在于它的不可窮盡。

二、啟蒙仍是一項未竟的事業

楊遙是 70 后代表性作家，出版過多部長篇小說和中短篇小說集，也是當下文學評論界比較關注的作家。

讀《理想國》，突出的感受有兩點：一是小說對小人物的關注和塑造，二是小說的文學性。對小人物的塑造并不新奇，文學本質上就是在寫普通人，這一觀念甚至產生了世界性的影響，比如彼得堡的作家們，像普希金、萊蒙托夫、果戈里、契訶夫等，他們創造的“多余人”就是典型的例子。在現代中國，這個現象也成為一種傳統。但楊遙的小人物更小，他們小得像一粒塵埃，如果不是楊遙的發現，這些小人物可能永遠不會被看到，更不會被書寫。比如《黑色傘》中的蔚仙兒，一個涉世未深、在貧困的生活中一塵未染的小女孩，她對世界充滿了好奇。蔚仙兒身處的鄉村，現代文明之光還沒有照進。那個修傘人是一個“異質性”的力量，他進入鄉村，在最細微處顯示了現代的文明，他的話語方式、對水資源的珍惜，讓蔚仙兒看到也感受到了另外一個世界。于是，蔚仙兒在情感上和這個修傘人建立了聯系。“蔚仙兒希望聽到那怪腔怪調的‘修傘哩，有傘修嗎’的南方口音”，“從那之后，下雨時蔚仙兒再沒有披過蛇皮袋子”，從這時開始，蔚仙兒已經站在了現代文明一邊。現代文明進入偏遠的鄉村不是一件容易的事情。玉米棒堵住流淌的水，在村里也曾掀起波瀾，一秋父親等村民的抱怨和議論是對現代文明的某種對峙或拒絕接受。“傘”和“蛇皮袋子”作為避雨的工具，也是一種隱喻。

小說的文學性，主要體現在另一條線索上，就是鄉村的教育。學生們去了教室，發現自己放在教室里的圓珠筆的油珠都被削掉了。這件事情引得老師勃然大怒，同學們也議論紛紛，不知道誰會干這樣的缺德事，整整一天時間，什么課也沒上，專門查這件事，查到放學時還沒有結果。學生開始焦慮不安。最后，老師使出了撒手锏，讓同學們投票。大部分的紙條寫著蔚仙兒的名字。這件事從另一個方面改變了蔚仙兒——從那之后，蔚仙兒變得沉默寡言。她不找其他同學玩，獨自一人靠在大槐樹上，默默地向遠方凝望。

過年的時候，蔚仙兒在垃圾堆發現了一把傘，她不顧腳被扎傷，將這把傘帶回了家。路上，蔚仙兒看見許多人家煙囪里冒著灰色、黑色的煙，先是聽見有零星的鞭炮聲響起，后來鞭炮聲越來越密集，她仿佛看見爸爸坐在飯桌邊，等她回家。傘是一個意象，一個符號。傘的號碼是那位修傘人。看見了傘就如同看見了人。

小說將修傘人和那位鄉村教師構成了鮮明的對比。這個對比中，一方面是蔚仙兒對現代文明的渴望，她對修傘人的懷念未著一字，但小說中流淌的情感使我們一覽無余。另一方面，那位鄉村教師恰好是修傘人的對立面，用虛假民主的愚蠢方式幾乎毀掉了蔚仙兒，剛剛看到文明曙光的蔚仙兒瞬間回到了至暗時刻。

《黑色傘》意在表明，五四新文化運動過去百年之后，中國的“啟蒙”似乎還遠遠沒有完成。值得注意的是，楊遙是用一個短篇小說將這個嚴酷的事實揭示了出來。因此，《黑色傘》既是一曲文明的贊美詩，也是一部現實的批判書。而這一切又都是在充滿文學性的表達中完成實現的。

《未來之路》的莫小戚、《熾熱的血》中的趙青等，都是小人物，甚至是未成年的人物。在楊遙的筆下，我們看到了這些小人物成長的艱辛。楊遙是一個心懷大悲憫的作家。

三、新生活和人物的時代性

孫睿 2022 年創作的《摳綠大師》，是在一塊“綠布”下完成的。小說要表達的是，這個世界是不是因為有了“摳綠”技術就真假難辨了？作為“遮羞布”的綠布，是不是真的就遮蔽了人與人的差異性？2023 年，孫睿意猶未盡，創作了《摳綠大師Ⅱ·隕石》。雖然都與“摳綠”有關，但小說的主旨已大異其趣。而且《摳綠大師Ⅱ·隕石》更精彩，值得特別關注。表面上，這是一篇有關自媒體拍攝的故事。因業務的不景氣，攝影棚只留下“我”一個人看棚，突然來了一個人，鍥而不舍地按著門鈴。是一個四十歲左右的男子，要看“科技棚”，而他的“注意力還在他面前那條唯一通往我們這里的路上”。這個細節非常重要，這是小說結局的重要鋪墊。然后是兩個人的關于價格的對話。我作為一個“留守者”本來不抱有談成生意的指望，因此在價格上一步不退甚至咄咄逼人，每一個細節的費用都不含糊。這既是人物的性格，也是時代的環境。但來者非常堅決，直接將兩萬元打到卡上。兩人的態度形成鮮明比較，接著便進入拍攝。

男子要拍的是關于太空的故事，片長大約五分鐘。他詳盡地詢問了“摳綠”的技術。摳綠是指在攝影或攝像時，以綠色為背景進行拍攝，在后期制作時使用特技機的“色鍵”將綠色背景摳去，改換其他更理想的背景的技術，目的是使演員及道具看起來像是在其他更理想的背景下拍攝的。男子自導自演，口中念念有詞。但他不時地“望向門外，略帶慌張”。一個心神不定的人，到底為什么要拍這個短視頻呢？我們一無所知。他要拍攝太空飛船和宇宙空間，而且一定要有溫馨的家庭場景。按下拍攝鍵之后，他說：“看，豆豆，我在哪里？對啦，宇宙飛船上！”這時我們明白了，他是要給自己的孩子拍一段視頻。男子下面這一段道白，既是拍攝的畫外音，也是我們進入小說的關鍵。他說：

有時候，大家會流行一種情緒和論調——趕緊毀滅吧！豆豆，你看看窗外，這么美，多遼闊，值得我們活下去，所以不要悲觀，無論什么時候，無論多難，都不要放棄，不要想著去制造爆炸。我和媽媽就是來負責疏通太空的交通，如果有星球快撞到了，通知它們及時剎車，在星球多的地方安放紅綠燈，或修建立交橋，讓它們各行其道，避免碰撞。

豆豆，可話說回來，宇宙的形成恰恰是因為大爆炸，產生出行星、彗星、恒星、地球、月亮和太陽。所以，爆炸是好事兒還是壞事兒，很難說清，就看怎么理解了。給你講了這么多，其實我也不是很懂，咱們人類太渺小，不要說搞明白宇宙的事兒，就是人和人之間的事兒，都不可能完全搞懂——今天你可能和這個小朋友好，明天說不定你就會和那個小朋友好，沒準后天他倆都不和你好了，然后過幾天你們又和好了。人就是善變的。

再告訴你一些你現在還不懂，但可以幫你理解爸爸媽媽的話：保持一個開放的心態，才能接受新鮮事物，幫你打開格局，平靜面對一切。你不是喜歡太空嗎，那就要勇敢去探索未知的宇宙領域，包括探索自己和同類。

但是，我們還是不明就里。他接著說：“星球的脫軌是因為引力，人失控也是如此，造成人脫軌的原因很多。情緒、欲望都是一種引力。”這些話，顯然是一個父親對孩子的囑咐、教導。男子在拍攝中間還穿插了這樣一句話：“‘來，讓媽媽跟你打個招呼，媽媽呢，快過來，讓豆豆看你一眼。’不知道為什么，我突然從他的話語里聽到一絲哭腔。”最后——

他沖著鏡頭開始說話：“豆豆，再見，爸爸媽媽要吃飯了。明天我們去的地方，信號可能不太好，不能隨時和你視頻了，你要聽幼兒園老師的話，聽所有陪著你的叔叔阿姨的話，他們是爸爸媽媽的朋友，爸爸欠你的，他們會替我實現，乖乖的，你是男子漢，想我們了不要哭！”

這應該是和孩子的告別了。他為什么要和孩子告別？

小說即將結束了，我們還是沒有理出男子如此深情地與孩子講述道理并最后告別的頭緒。這就是這篇小說在藝術上的不同凡響。這是一篇后敘事視角的小說。只有讀到最后，我們才會明白到底發生了什么。老板的電話響了，顯然知道這里發生了什么，因為警車已經在大門外了。男子顯然也知道警車會來。這時我們明白了男子剛來時為什么“注意力還在他面前那條唯一通往我們這里的路上”，為什么他顯得慌張。但是，當警車真的來時，“他突然變得不著急了”，而且本來“不會吸煙”的他還要“來根兒煙”。“我從沒為一件事這么后悔過。”他深吸一口，吐出煙霧，“但一切都晚了。”這時我們明白了，他囑咐或告誡孩子的話，都是說給自己的。這才是小說真正的硬核。

小說將要結束的情景讓人淚目，一個中年男子的全部柔情和悔恨一覽無余，那是我們久違的關于父子的“情天恨海”。是男子自己舉報了自己。他拍攝急切，幾乎不計代價，因為他要完成一個夙愿；但又絕不浪費，他要為孩子節省能節省的任何費用。一個男人在那個時刻所有的心思都被講述者想到了。這時，無論男子因欲望和沖動犯了怎樣的錯誤和罪責，似乎都不重要、都可以被原諒了。小說的整個過程，就是這個男子悔恨的過程、自我救贖的過程。他良知未泯，人間愛意未泯，因此他才有了自己舉報自己的勇氣，他是一個大勇者。當然，作為文學人物，我們沒有必要從道德化的角度做出評價。如果從人物形象、人物性格的意義上評價，我認為這是近年來令人震撼的文學人物。雖然我們不知道他姓甚名誰，但他作為文學人物，已經成功地矗立在了我們面前。我曾多次講過當下文學沒有人物，沒有情義，這是我們一個時期以來小說創作最大的問題。這個問題被提出以后，曾引起了普遍關注，但總體而言并不樂觀。因此孫睿的《摳綠大師Ⅱ·隕石》在這方面的努力和取得的成功經驗，是特別值得我們關注的。

另一方面，小說非常具有時代感。小說的內容幾乎是不可置換的，是難以挪移到其他任何時代的，它只能屬于當下。文學與時代的關系，最重要的就是提供了怎樣的新知識，在怎樣的程度上改變了我們對世界的認知。如果不是這樣，我們完全可以不讀小說。自媒體時代的故事，具有極強的專業性，小說家就是要在新的知識環境中塑造它的人物，塑造全新的人物關系和人物形象。由于對專業和生活的熟悉，孫睿才有可能選擇這樣的題材，稀缺的題材和稀缺的人物形象，使《摳綠大師Ⅱ·隕石》成為當下小說創作的難得之作。但另一方面，小說關于情感的呈現又是傳統的。那種溢于言表的父子之情，那種對過錯的懺悔如泣血書。這里又有關于人性、人情不變的執著，這是小說最為感人的方面。因此，一部好的小說，只有先進或先鋒的方法是不夠的，無論用怎樣的方法創作小說，如果不與人性深處最幽微的東西結合起來，只是徒有形式的外殼。在這個意義上，《摳綠大師Ⅱ·隕石》是用先鋒的小說形式處理人性和情感并結合得恰到好處的一部小說；它是用文學性將新生活新人物處理得渾然一體的小說。我甚至認為，2023 年，有了孫睿的《摳綠大師Ⅱ·隕石》，我們的短篇小說創作就是一個好年景。

四、無解世界的魅惑和魅力

歐陽德彬是近年涌現出來的文學新人，是一位新銳小說家。他是在校博士研究生，研究文學也創作小說，而且都取得了很好的成績。做文學研究的人，如果有條件，都應該搞一點創作。現代中國這樣的學者非常普遍，可惜的是，現在這樣的學者已經鳳毛麟角。有創作經歷和感性經驗的學者在講文學的時候，一定是非常不同的。

歐陽德彬也創作其他樣式的小說，但《故城往事》集中收錄了中篇小說，顯然是有考慮的。我也覺得歐陽德彬的中篇小說寫得最好，質量也大體整齊。這種狀況也非常普遍，也不難理解。一是百年中國中篇小說成就最高，從陳季同、魯迅、郁達夫、張愛玲、沈從文、趙樹理一直到近四十年的小說創作，作為文體的中篇小說的成就，是其他文體難以超越的。因此，當下的中篇小說門檻高，作者隊伍雄厚強大，沒有好作品是難以脫穎而出的；另一方面，中篇小說很難市場化，一直在嚴肅文學很高的層級內運轉，作者、編輯都有很高的要求和自我要求。這樣，中篇小說創作的整體水準高，新出道的中篇小說作者的水準必然要高。歐陽德彬就是在這樣的環境中成長起來的作者，他的中篇小說相對其它文體更好更成熟，也在情理之中。

歐陽德彬的小說觀念非常正確，他的小說一開始就具有國際性或世界性的取向。國際性或世界性這些大詞，聽起來有點夸張甚至聳人聽聞。我要說的是歐陽德彬在小說中處理的題材或內容。他的小說是以人特別是青年人在這個時代的情感和精神世界為對象或內容的。只要稍稍想一下古今中外那些著名的文學經典處理的內容或問題，幾乎沒有離開這一領域或范疇的。我是在這個意義上說歐陽德彬的小說具有國際性和世界性的。《故城往事》應該是歐陽德彬的成名作。這部中篇小說，在構思、人物設置和整體結構方面，極具現代小說的特征。“我”和“雞蛋花”女孩回到了故城 L 城，說是為了“雞蛋花”的畢業論文尋找故城方言，而且“雞蛋花”女孩希望“我”用“小說”的方式記述。但是，小說在處理這些“故城往事”時，虛虛實實真假難辨，“一半是海水一半是火焰”。在大學校園及其周邊，在故城的過往，通過小說的講述，歐陽德彬深入人物和時代的縱深處，將這個時代青年的情感、思想、精神世界的風貌及其困惑，極具文學性地呈現出來，顯示了歐陽德彬的文學素養以及理解時代世風的能力和小說創造性的能力；另一方面，歐陽德彬對人性深刻洞察。“我”與“雞蛋花”女孩以及最后和林紅的晤面，將人性最復雜的一面呈現給人看。那已經不能用虛偽、假象等道德來判斷或批評，那里的人性的全部復雜性幾乎是無解的。而小說的魅力就在于那是無解的世界。因此，歐陽德彬的小說是在這樣的領域展開的，與文學的世界性就有了通約關系。這也是我看好歐陽德彬的一個重要的原因。

小說集中的其他作品，無論是“鳥”的描摹，還是《山鬼》里的沈楓，“獨舞”的陳欣，一再出現的漲潮，歐陽德彬通過自己塑造的人物，與這個時代構建了屬于他個人的聯系。我們通過這些人物，看到了新一代作家對時代、世界不同的理解和表達。他豐富了我們對時代和世界的認知，也使我們堅信，因為有這樣強大的生生不息的文學后備資源，文學才會波瀾壯闊永不枯竭。