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由中國國家話劇院與杭州演藝集團共同出品，中國國家話劇院與杭州話劇藝術中心共同演出，并由田沁鑫、張昆鵬任編劇，田沁鑫、高蕾蕾執導，辛柏青等主演的原創話劇《蘇堤春曉》，向我們以往的蘇軾或蘇東坡形象感知提出了一次新挑戰。該劇雖然聚焦于蘇軾兩度任職杭州時所做的疏浚西湖、營造蘇堤、興辦公共醫院“安樂坊”等惠民之事，但它們實際上不過構成一種串聯線索，而在其中真正凸顯的還是蘇軾作為宋代大文豪一生的整體形象。重要的是，該劇通過自由靈活、隨處移步換景的舞臺美術設計，透過寫意美學為主和明顯融入當代意識的新型造型體系，活畫出一個不同凡響的新奇的蘇軾或蘇東坡形象。這是怎樣的一種人物形象呢？

我們知道，蘇軾在中國古代文化史上一方面有著“流芳百世”的文化巨人、文化高峰、大文豪等超級美譽，可以同屈原、司馬遷、陶潛、李白、杜甫、王實甫、關漢卿、曹雪芹等相媲美而又各顯其不可重復之美；但與此同時，說到其文化歷史價值的具體評價，他歷來就是一位被后世反復打量和聚訟紛紜的多面型人物。過去較多呈現的蘇軾形象，大致有兩副面孔：一副面孔是代表北宋文化精神的正劇型官員和文人（或稱文人士大夫）形象；另一副面孔則是悲劇型官員和文人形象，如屢遭小人陷害、被貶黜和遭到流放，“一肚子不合時宜”等。除了這通常的兩副面孔外，如果還有第三副面孔的話，那么就是蘇軾的正劇型官員和文人身份與其悲劇型官員和文人角色之間的內在緊張關系，相當于是上述兩副面孔之間的沖突與和解形象。不過，這次《蘇堤春曉》的出現，很可能意味著跨越上述三副面孔常態而開創出新的第四副面孔，即蘇軾的喜正劇面孔。這種判斷如果有其合理性，那么無疑會有著新的美學突破的意義。

這里的喜正劇面孔或形象，是說蘇軾形象的喜劇型外觀中其實有著深度的正劇型品質內核，由此形成喜劇型外觀與正劇型內核之間的雜糅形態。確實，全劇從頭到尾都有著蘇軾的喜劇型面孔的自覺營造。一是設置眾聲喧嘩的歌隊，展現群體對話的諧謔場景。開幕時這支歌隊的設立及其中眾大臣在宋神宗面前借蘇軾策論語言而搬弄是非的伎倆，在諧謔化風格中揭開蘇軾同皇帝和佞臣間沖突的序幕，也預設了全劇的喜劇化風格。后來的歌隊重復出現，則同樣起到將豐富而復雜的情節喜劇化的效果。二是化莊為諧，把莊重或嚴肅的人和事加以諧謔化，如介紹宋代“唐宋八大家”中人物及司馬光時，盡力讓對白和場景喜劇化，變嚴肅為活潑，讓觀眾感到輕松有趣。三是安排死者同生者展開奇特的跨時空同臺對話，如死去的蘇妻王弗可以重新“活”起來同生者王閏之對話，增加了喜劇感。四是在古語中插入當代流行語如“直播”“插播廣告”“公務員”“不懂事”等，拉近蘇軾同當代觀眾的距離并將嚴肅的情節變得活潑。還讓宋神宗這樣對蘇軾說：“朕寬容地允許你說，朕不懂事！這就是我的大宋，這就是崇文重道，不違祖制，孝悌立德，無限開明的大宋。朕，容你一個不懂事的人。”這些古今雜糅的對白，聽來有趣，也不無反諷意味。五是部分引入蘇軾家鄉四川方言，如王閏之同已逝堂姐王弗對話時使用了四川方言，諸如“他啥子話都敢講”“這個瓜老漢就是不讓人省心”等，在同普通話整體的對比中生出喜劇化意味，也借此機會向觀眾坦陳她們對蘇軾的共同不變的深愛。六是寫意地在舞臺上虛擬一艘小船，讓蘇軾同皇帝、大臣、家人、友人等先后同船共渡，既強化古典戲曲式寫意美學效果，又增添了喜劇感。

不過，處在這種喜劇型外觀深層的，則是蘇軾形象的正劇型內核的呈現。從舞臺表現看，充滿喜劇感的蘇軾形象中蘊含著他多方面出類拔萃的正面品質：首先是有卓越的文藝天才品質，如讓眾多人物反復吟誦或展示他的散文、策論、詩歌、詞作、書法等作品片段，標志著蘇軾已具有北宋文壇當之無愧的主將地位和被后世崇尚的超凡魅力；其次是有傾心愛民的官員品質，講述他主政一方總是造福百姓，深受當地人愛戴；再次是有當朝正直文人品質，敢于在朝堂對王安石變法等重大朝政議題發出嚴正質疑，讓宋神宗、曹太后、高太后等朝廷權貴不得不刮目相看；最后是有同親友相處時的愛子、賢夫、慈父和摯友等優秀品質，如他同歐陽修、王安石、司馬光、馬夢得、道潛、佛印等師友、同僚的誠摯友情。

該劇就這樣獨出心裁地運用喜劇化手段而將蘇軾的正劇型品質予以喜劇式變形，打造出喜劇型正劇人物形象，即喜正劇形象，從而令蘇軾變得觀眾樂于觀賞，就像跟自己喜歡的父老鄉親相處一樣。這種喜正劇型形象，有著外喜內正、以喜出正和喜正交融的美學特點，讓正劇型人物品質轉而以喜劇方式變得為觀眾所親近和喜歡。這樣的新型蘇軾形象的出現，可以說體現出當前新時代中國藝術家和觀眾的日漸增強的文化自信：古代歷史上公認的高大上的正劇型文化巨人蘇軾，為什么不可以化身為當代觀眾感覺可親可愛可樂的貼心人呢？這一點，從劇場上時常爆發出來的會心微笑和共鳴，以及觀眾們對于近3小時漫長劇情而不覺得冗長和拖沓的切身體會，都可以集中感受到。

進一步看，這里把蘇軾塑造成為一種喜劇化仁義君子形象，也是同當前新時代中國文化藝術新潮流所向緊密相連的。讓蘇軾以當代觀眾喜聞樂見的輕松、詼諧方式來呈現，幾乎就像《唐宮夜宴》將隋唐時代樂傭和舞俑中的舞女形象加以喜劇化和通俗化處理一樣。不過，與《唐宮夜宴》中鄰家女孩般的活潑舞女形象只是回歸于其原有的平常而可親樂面孔不同，《蘇堤春曉》中的蘇軾卻意味著將這位北宋士大夫和大文豪的正劇型形象大膽變形地形塑為當代觀眾感覺偉大而可親樂面孔。

創造這種喜正劇形象，其實可以視為田沁鑫導演本人多年的自覺的戲劇美學追求的一個新近收獲。從《北京法源寺》（2015）中刻畫的戊戌變法時代眾多人物以及其他相關創作中，已經可以或多或少地感受到某些戲擬、戲謔特點及其旁觀審視效果了。到了《蘇堤春曉》，如上美學探索過程中逐漸積累起來的喜劇型元素，終于在此匯聚成為定型的喜正劇風格。這種喜正劇風格的定型，應當可以視為新時代舞臺藝術形象塑造中，中國古典文化巨人構型上的一次新的美學突破，有效地給觀眾帶來一種新穎的偉大而可親樂的蘇東坡形象。這種偉大而可親樂的蘇軾美質，恰是歷史的蘇軾本身所有機地蘊含著的，只不過在當下被真正的會心者發掘出來而已。盡管如此，還是應當說，這種喜正劇形象不可能構成蘇軾形象的唯一正宗面孔，而是應當看到，這種形象塑造還應當繼續呈現出開放和多元的無止境探索態勢。

（作者系北京語言大學藝術學院特聘教授，中國評協副主席，本文為中國文聯理論研究部級重大課題“中華文明突出特性與新時代文藝發展研究”［項目批準號：ZGWLBJKT202301］中期成果）