中國作家協(xié)會主管

透過這部《晚春情話》，我們不只可以清晰窺見韓松落之于自由、和諧與生命綻放的渴望與憂思，也同樣可以完滿感知韓松落融文學(xué)、音樂、電影、詩與人生于一體的君子不器的多元生命之旅。

一年前，久居甘肅蘭州的西北作家韓松落在譯林出版社出版了小說集《春山夜行》，宣告了他在聚焦影評和文藝專欄寫作多年之后之于小說創(chuàng)作的回歸。一年后的早春時節(jié)，韓松落又接續(xù)推出了自己的第二部中短篇小說集《晚春情話》。兩部小說集的書名都共同擁有“春”這樣的關(guān)鍵詞。用韓松落自己的話來說，就是只有真正在西北生活過的人，才能體味到溫暖而短暫的春天之于西北人民的豐厚意義。

正是西北之春集溫暖與短暫于一身的自反性，賦予了韓松落的小說一以貫之的一種內(nèi)在撕裂、悖反與張力。《春山夜行》里“春”與“夜”、“山”與“行”之間的張力，《晚春情話》里“晚”與“春”、“晚春”與“情話”之間的背反，就將韓松落小說的這種特質(zhì)揭示無余。因此在這部《晚春情話》中，我們可以讀到大西北的冷峻與凜冽，又頗能感受江南一般的溫婉與抒情；可以領(lǐng)略韓松落細(xì)膩而冷靜地講述普通人的平庸日常，又能夠看到他以紛繁的想象力與戲劇化到極致的類型化書寫，抒發(fā)自己平靜外表下洶涌而出的熾烈情感與“在別處”之想象。《孤獨獵手》里，孤獨女人依靠反復(fù)撥打陌生電話帶來的他者之想象而生，而真正與之產(chǎn)生情感連接的男子，卻是之前在現(xiàn)實生活中偶然相交而“求不得”的真實存在；《我父親的奇想之屋》里，出走的父親與隱秘的小房子構(gòu)成的“元敘事”，在一層又一層的雷同式嵌套敘事當(dāng)中，讓想象與虛構(gòu)成為實實在在的記憶與現(xiàn)實，最終在地震演習(xí)演化為真實地震的戲劇性敘事當(dāng)中，構(gòu)成亦真亦幻的舞臺效果——一方面是若即若離的現(xiàn)實，另一方面是隨時可能成真的記憶與想象，韓松落正是借助于他作為小說作者所擁有的肆意虛構(gòu)的權(quán)力，將生命中種種求而不得、幻影成真、一語成讖的背反狀態(tài)，以平白如水而又神秘如謎的文字表達(dá)無余。

“在別處”

出走與逃離成為《晚春情話》的各篇小說里反復(fù)出現(xiàn)的意象。從《魚缸與霞光》里的李志亮、曹景與“我”，到《我父親的奇想之屋》里的兩個“父親”和《晚春情話》里的一林——這些出走，或出自主動逃離，或出自被動遠(yuǎn)走（一林的被拐賣），其共同的特征，都是遠(yuǎn)離自己賴以生長的平靜的、庸常的、重復(fù)性的原生環(huán)境，到另外一個世界里，去重新適應(yīng)與建構(gòu)自我。這種兩個世界之間的反差、對立與調(diào)適、平衡，構(gòu)成了《晚春情話》構(gòu)成的生命敘事的主體邏輯。

所謂成長，就是在一個不斷改變與放大的環(huán)境里，讓自我始終與環(huán)境相適，保持自我的社會化狀態(tài)。用這種社會學(xué)和社會心理學(xué)的視角而言，上述小說中人物所面對的抑郁、迷茫、掙扎等身心失衡的狀態(tài)，正是外部環(huán)境變化過大過速造成的自我社會化調(diào)適無法及時跟上所出現(xiàn)的必然景象。《晚春情話》里的一次次出走、逃離與“在別處”之想象，以及這些遠(yuǎn)在天南海北的生命個體之間出現(xiàn)的心靈共振與共鳴，正是在過往三年里，人們面對外部環(huán)境變化，所體現(xiàn)的種種身心不適，以及在這種狀態(tài)之下、通過網(wǎng)絡(luò)空間尋求心靈寄托與同類共鳴的心理狀態(tài)的真實寫照。理解了這一點，就會發(fā)現(xiàn)韓松落富于懸疑、推理式的類型化書寫技法之下，飽含的都是對于“風(fēng)險社會”（德國社會學(xué)家烏爾里希·貝克語）里生命存在狀態(tài)的滿滿關(guān)懷與悲憫。

樂影照人生

在回歸小說創(chuàng)作之前，韓松落身上的兩個主要標(biāo)簽，分別是影評人和民謠唱作人。之于影評人，他早在二十年前，就是《看電影》雜志的專欄作者，先后擔(dān)任平遙影展、澳門影展等多項電影獎評審；之于民謠唱作人，他是國內(nèi)頂級音樂唱片公司——星外星唱片的簽約音樂人，曾推出過《靠記憶過冬的鳥》《時光機》等多張原創(chuàng)民謠專輯。之于音樂與電影的熟稔，也充分體現(xiàn)在《晚春情話》的敘事書寫當(dāng)中，讓同時擁有影迷和樂迷身份的讀者，時時會心一笑。

書中最受好評和關(guān)注的開篇小說《魚缸與霞光》，正是從大衛(wèi)·林奇的經(jīng)典電影鏡頭敘寫開始；而在講述小說里西北小城的公共文化生態(tài)時，韓松落直接列舉了電影《紅高粱》和《大紅燈籠高高掛》來作為重要佐證；小說中“我”遭遇的金屬般噪音困擾，我們也可以從阿彼察邦電影《記憶》當(dāng)中找到類似橋段的淵源。電影化的文學(xué)書寫，并不僅僅體現(xiàn)在對于經(jīng)典電影作品意象的征引與借用上。韓松落細(xì)致描繪人物穿著與形象、以及外部環(huán)境構(gòu)成的詳細(xì)細(xì)節(jié)的書寫方式，就仿佛以電影攝像機作為書寫之筆，頗具電影視覺效應(yīng)與電影鏡頭語言的運動感。而在他在《魚缸與霞光》等多篇小說里、圍繞不同人物故事之間的轉(zhuǎn)場與調(diào)度，也充分吸取了電影蒙太奇語言的表現(xiàn)技法精髓。如果說唐人王維的作品是“詩中有畫、畫中有詩”的話，那么韓松落在本書當(dāng)中的書寫，也可謂是“光影寓文，文照光影”，非常值得仔細(xì)品味。

而之于音樂，《魚缸與霞光》中，哈薩克民歌《薩馬勒山》與韓松落自創(chuàng)的民謠《阿拉套山》自然組合在一起，讓小說里熱愛音樂的新疆博爾塔拉人“在別處”堅守鄉(xiāng)愁、尋覓自由的生命狀態(tài)生動呈現(xiàn)。而《寫給雷米楊的情歌》這篇講述中國樂壇理想類型化的“化石級歌手”的虛構(gòu)故事，則直接源自韓松落在西北、在廣州行走與歌唱的詩意生活之過往經(jīng)歷。

之于讀書人而言，他的閱讀史就是其生命史；而之于作家而言，他的作品書寫體系，同樣是其生命史的直接映照。透過這部《晚春情話》，我們不只可以清晰窺見韓松落之于自由、和諧與生命綻放的渴望與憂思，也同樣可以完滿感知韓松落融文學(xué)、音樂、電影、詩與人生于一體的君子不器的多元生命之旅。