中國作家協會主管

1960年代當代文學的“戲劇中心”問題，我在《中國當代文學史》的《走向“文革文學”》[1]這一章中曾經提出過。不過限于文學史體裁特點和篇幅的限制，我并沒有展開論述。現在重提這個當代文學的“古典”問題，主要是經由關注當代社會政治情況、思想潮流、生活風尚與文學形態變動之間發生什么樣的關系，以加深對當代文學的認識。

一、視角和方法

首先要對兩個概念做出說明。一個是“戲劇”，一個是戲劇中心的“中心”。在說到“戲劇”的時候，文學批評家和文學史研究者指的往往是戲劇的文學文本形式，大多數情況下沒有或較少涉及舞臺實踐。但戲劇的實現要靠演出，它的“完整生命”是在舞臺上，是導演、演員、燈光、布景、化妝音響等集體創造的整體。對戲劇工作者和觀眾而言，嚴格說來，劇本只是引起、實現戲劇演出的根據。以北京的文學藝術研究界為例，一般大學的文學系，中國社科院的文學所的研究者，他們對戲劇（包括戲曲）的研究，主要關注文本，而中國藝術研究院和戲劇學院，除關注文學文本之外，更重視舞臺演出的實踐。在當代，老舍的三幕話劇《茶館》無疑是經典之作；它的這一地位不僅來自劇本，也與北京人民藝術劇院的集體創造密不可分。在二十世紀五六十年代那個演出時期，導演焦菊隱、夏淳，演員于是之（飾王利發）、鄭榕（飾常四爺），藍天野（飾秦仲義），英若誠（飾劉麻子、小劉麻子），黃宗洛（飾松二爺）以及舞臺工作人員的出色工作，為《茶館》的藝術風格確立了基調；簡括地說，這個《茶館》，是二十世紀五六十年代老舍、焦菊隱的《茶館》。1980年代之后的演出，導演和演員有新的風格，那就是《茶館》的另一“版本”了。這樣說當然不是忽視戲劇的文本價值，也不是說不存在供閱讀的“書面”的戲劇文學。舉例說，談到莎士比亞、契訶夫、曹禺等的作品，以至古代的《長生殿》《牡丹亭》，大多情況下指的是它們的文學文本；因為演出處于不同的、變化著的時空中，作為舞臺實踐的戲劇可以說是無定本的。而且有時候或許會產生一種“錯覺”，我在觀看了《萬尼亞舅舅》《三姐妹》《日出》等的某些演出之后，覺得它們的“文學性”反倒受到損害。基于對“戲劇”上述的這些理解，我在討論戲劇中心問題時，“戲劇”同時包含兩層意思：既有演出實踐的層面，也有作為文學文本的層面。前者對應的是文學、音樂、繪畫、雕塑，后者對應的是小說、詩歌、散文等文學體裁。

第二個要說明的是，提出“戲劇中心”的依據。雖然討論的是當代文學史，問題卻不只產生自“文學內部”，而是從文藝的各種類別、體裁之間的關系著眼，也就是文藝形態的角度。藝術形態學研究的是文藝的結構問題，這里的結構不是指具體的單個作品，而是文學藝術種類、體裁、樣式、品種之間的關系：它們的劃分標準，這些標準在歷史中的變異，各門類、體裁、樣式、品種之間的融合、分離形成的系統，以及在系統中地位、等級的變化錯動。這是觀察當代文學某一體裁、樣式的歷史位置的角度。

蘇聯美學家莫·卡岡1972年著有《藝術形態學》[2]一書。在談到藝術發展史和藝術形態研究方法論的時候，他引述了20世紀30年代初蘇聯別爾科夫斯基關于藝術各種形式發展不平衡的論述。別爾科夫斯基認為，“在歷史上總是一種藝術牽引著其他藝術，歷史上從未有過所有藝術的命運都相同的情形，黑格爾已經清楚地認識到這一點（《美學》）。那種‘本質’特別有利于統治階級的世界觀的藝術，那種比其他藝術都更能夠表現這種世界觀的藝術，就成為整個藝術實踐中占優勢和典范的藝術。其他藝術則‘聚集’于這個‘主要’藝術的周圍，努力按自己的方式解決它們所要完成的任務……在完成新任務的斗爭中，一些藝術衰落了……另一些則能夠勝任；第三種（這一切都取決于歷史環境）則要消亡，這種消亡是由特殊原因造成的：它們應突破自己個體的界限，并以自身創造一種新藝術或新體裁。” [3] 這里對各種藝術形式“主宰地位的交替”原因的分析也許有些單一，但是描述的這些現象卻是事實。譬如說，在歐洲中世紀，戲劇曾是繁盛的藝術形式，也被當時文論家認為具有最高的價值；在文藝復興時代，產生了造型藝術具有最高價值的觀念；而到17世紀，詩歌被看作藝術的理想模式，以至有人認為繪畫應該以詩歌為典范；而我們知道，18世紀之后，書面形式的文學，尤其是小說的地位上升。而中國“五四”以來的新文藝中，文學占據中心地位，特別是小說。在當代，權威機構在評價一個時期的文藝成績時，小說作為主體的文學，是最先、也最重要的檢驗項目。從文藝體制上說，盡管中國的文聯下屬有各種協會，電影、戲劇、音樂、美術、攝影等，但它們的地位都無法和作家協會相比。國家的文藝政策的貫徹，文藝思潮的引領，文藝運動的開展，重要事件所作的“結論”，對一個時期文藝狀況的檢討評述，大多通過作家協會這一組織進行，這正是文學中心地位在體制上的體現。

在近現代，以語言文字為媒介的文學的地位的上升，和印刷出版條件的具備、圖書市場的興起以及城市部分居民獲得閱讀的能力、閑暇和購買圖書的經濟條件有關。文學的主導地位，也由語言的性質和它的媒介功能取得。按照人們的一般理解，語言似乎擁有無限制的表達的可能性，除了能描述物質現象，也能描述精神現象；除了標示外在世界，也能揭示內心世界的狀況和過程。當然，所有的媒介都有它的限度。語言的限度，也就是我們經常說的，有些事物、情景是“難以言喻”的。這個限度，正如莫·卡岡說的表現在兩個方面：第一，在再現對象的個體獨特性的能力上；第二，在表現人的感情和體驗的能力上，語言有些方面顯然不如繪畫、雕塑、攝影、電影、音樂和舞蹈。《藝術形態學》征引了俄國詩人丘特切夫（1803-1873）在寫作時遇到語言無力傳達時的絕望的話，“說出來的思想是謊言”；也舉了斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1938）在感到語言無力時，轉而向“純啞劇”求援的例子：“在沉默中的動作往往比說話本身強烈得多、細膩得多和令人傾倒得多。”[4] 吳曉東在《從卡夫卡到昆德拉：20世紀的小說和小說家》這本書里，通過比較小說《生命中不能承受之輕》和電影《布拉格之戀》的部分細節，精彩地分析了不同媒介的能力與限度。“18、19世紀的自然主義和寫實主義小說所塑造的神話之一，就是以為小說能夠如實還原場景與環境以及生活中的真實細節”，其實，小說“無法傳達全部生活真實，如語調、感情色彩……”；“任何體裁都有自己無法逾越的作為媒介的邊界。如小說不可能逾越語言文字媒介，而電影無法逾越攝影機鏡頭的視域等等。”[5]

二、超越“書面文學”媒介限度

在文藝功能上重視政治動員和組織群眾，以確立新的意識形態歸屬的中國左翼文化力量，這需要認識到語言的能量，也明白它的限度。限度不僅表現在上面講到的語言表達功能，還來自于接收者的物質、知識條件：閱讀既要有一定的文化準備，書刊的購置也要有經濟上的余裕。因此，20世紀30年代左翼文藝，特別是1940年代延安的文藝運動，都十分重視聲音、影像、表演等藝術形式；群眾歌曲、戲劇、木刻、歌舞表演等受到重視。1940年代文藝整風之后的延安文藝，不管是被動，還是自覺，更呈現了對“語言中心”的超越。所以，我們雖然也說延安文學，但如果要準確描述這個時期以延安為首的根據地、解放區的文藝狀況，更恰當的概念是“延安文藝”。從現在的文學史敘述看，延安文藝的標志性作品，首推秧歌劇《兄妹開荒》《夫妻識字》，歌劇《白毛女》，古元、彥涵、力群的版畫木刻，《黃河大合唱》等音樂作品。趙樹理小說的重要性，是1940年代中期才被認可的；而且，趙樹理小說，連同李季的詩，都有突出的民間說唱文藝的淵源。1949年到1950年，學界曾出版兩套叢書，以檢閱20世紀中國的文藝成就，一是茅盾主編的“新文學選集”，選入1942年之前就有成名作發表的作家24位，而周揚等主編的“中國人民文藝叢書”，則收入1942年到1949年根據地、解放區作家創作文藝作品170余部（篇），群眾創作50余篇。“叢書”里面有《李家莊的變遷》《李有才板話》《桑乾河上》《暴風驟雨》《呂梁英雄傳》《種谷記》《原動力》等16種小說，《王貴與李香香》《趕車傳》《圈套》等5種詩集，但是秧歌劇、歌劇、新平劇（京劇）、話劇、秦腔等作品有25種，如果再加上曲藝、歌曲等選集，顯然以群眾文藝形式為主的作品占有更大的分量。如大家熟知的，并經常作為延安文藝標志性作品舉例的歌劇《白毛女》《赤葉河》、平劇《逼上梁山》《三打祝家莊》、秧歌劇《兄妹開荒》等。

1949年之后，在新的社會環境下，延安的這種以群眾性文藝為主導形態的格局，是否仍應當繼續維持并發展，還是將它當作戰爭時期的暫時性措施？在當代文學界顯然存在不同看法。這里的分歧主要牽涉到文藝門類的“主導性”“中心”問題，也就是“文學”和（群眾性）“文藝”的結構關系。從呈現的結果看，在1950年代之后的大多數時間里，延安的那種群眾性文藝為中心的狀況并沒有得到延續。

這并非說群眾性文藝在當代受到冷落、忽視，相反，諸如地方戲曲、曲藝、群眾歌曲、連環畫等在當代得到很大發展，成為 “人民文藝”的重要組成部分。在民國時期，那些被鄙視的“戲子”、“說書”“賣唱”的藝人成為受尊重的演員、藝術家，并產生不少有分量且影響廣泛的作品。另一個值得注意的現象是，在當代，群眾文藝的藝術方式也進入“書面文學”的內部結構，并拓展了它的傳播方式。就詩歌、小說的接受方式而言，除傳統的個人閱讀之外，聲音、表演、影像等媒介也成為重要手段。如電影、連環畫[6]對當代小說的改編，如詩歌朗誦活動的興起[7]，再如從1949年就開始創辦的廣播電臺的小說連續廣播的專欄[8]。這種傳播方式既擴大了文學的接受范圍，突破接受者在文化水平、經濟能力和閱讀時間上的限制，更重要的是“質疑”了傳統的詩歌、小說閱讀的個人、私密性質，而轉化為一種“集體性的審美動機”。這是一種向著群體傳遞的方式，接受者要面對聲音、影像發布者對文本的理解，也就是“所建議的”的引導。這一傳遞方式繼續著左翼文藝那種試圖聚攏“集體意志”的訴求。這是跨媒介的集體性口頭“閱讀”，是在感情、思維趨向上聯合人民、團結人民的手段。當然，這種傳播接受方式，也以降低個體獨立理解、想象力和解釋權，削弱作品自身的語言文字具有的能量作為代價。

盡管延安文藝的經驗得到延續、拓展，但從總體狀況而言，文學的中心地位在當代仍是事實，在評價體系中也仍占據主導地位，這也是文藝界高層堅持的理念。例外情形是1958年文藝“大躍進”時期，和下面所要談到的1960年代中期到1970年代。在這些時期，特別是1960年代中期之后，那些堅持“文學（書面）中心”者已經邊緣化；文藝結構發生錯動，呈現明顯的以戲劇為中心的結構性轉移。

三、“戲劇中心”的幾個特征

第一，從1963年開始，戲劇創作、演出出現熱潮，這也包括話劇、京劇等地方戲的現代戲。全國、各大區和各省紛紛舉辦話劇、地方戲曲現代戲匯演和觀摩演出。[9]話劇方面，1963年哈爾濱話劇院的《千萬不要忘記》（又名《祝你健康》，叢深編劇）、上海的《年輕的一代》（陳耘編劇）和《霓虹燈下的哨兵》（沈西蒙、漠雁、呂興臣編劇）[10]是具有全國性影響的三部：它們被改編為各種地方戲劇種，《千萬不要忘記》和《霓虹燈下的哨兵》很快被拍成電影。[11]1964年10月在人民大會堂首演，演出人員多達三千余人的“音樂舞蹈史詩”《東方紅》，帶有歷史敘事的貫穿線索，也可以看作具有戲劇的性質。而1960年代中期到1970年代，小說、詩歌、散文等的創作可以說乏善可陳，處于低谷。

第二，戲劇成為政治斗爭事件的導火索、突破口。對明史學者、北京市副市長吳晗1961年創作的新編歷史劇《海瑞罷官》（北京京劇團演出）的討論和批判，可以看作 “文革”發生的“序幕”。另一北京市高層領導廖沫沙（市委統戰部部長）的《有鬼無害論》[12]，也是“文革”發生的另一“導火索”。廖沫沙的文章為孟超1960年根據《紅梅記》改編的京劇現代戲《李慧娘》辯護，觸碰了傳統戲曲中的“鬼戲”，而這在1950年代以后被列為禁區。

第三，戲劇也是文藝激進派用來創建“無產階級文學新紀元”的“樣板”形式：京劇現代戲《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《海港》《奇襲白虎團》、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》等。[13]選擇京劇、芭蕾舞劇等戲劇樣式創建“樣板”，據江青說，是為了證明這些在音樂、唱腔、表演上已程式化的樣式都可以進行革命性改造，其他文學藝術形式就更毫無問題。其實，反過來說似乎更能成立，正因為戲劇是一種“合作的藝術”，有成熟程式和豐富藝術經驗積累，是可“復制”的，“樣板”才有可能。另一重要條件是，操作者運用手中掌握的權力，可以調集全國頂尖藝術團體（中國京劇院、北京京劇團、中央和上海的芭蕾舞團）和優秀的創作、導演表演人士（京劇編劇阿甲，演員袁世海、譚元壽、高玉倩、趙燕俠、劉長瑜，舞蹈家劉慶棠、白淑湘、薛菁華，作曲家、鋼琴演奏家于會泳、殷承宗）。至于詩歌、小說那些更具個人性，形式更自由的體裁，“樣板”制作就純屬夢幻[14]。

第四，在1960年代中期之后政治斗爭、群眾運動高漲的時候，戲劇能更有效傳達主流意識，更有效聚集群眾情緒、表達集體意志。在戲劇興盛的同時，朗誦活動和“大講革命故事”也被大力提倡。戲劇（包括詩歌朗誦、講故事）不只是交流工具，它本身就是交流。而這個時期的主流意識是：我們生活在一個被截然劃分為對立兩極的世界里——包括社會力量、家庭關系、人的情感、心理內容，而需要開展絕對、不妥協的斗爭來解決雙方之間的矛盾。戲劇強調的動作、沖突，恰好是一種比較有效呈現這種理解的藝術形式。而這個時期的戲劇形成的那種特定的“成規”“范例”，也廣泛影響其他文學藝術樣式，進入電影、詩歌、小說等藝術的內在結構之中。如“三突出”、情節沖突的“多波瀾”、人物角色化、敘述和人物語言的臺詞化等等——一種劇場化和“表演式”的形態。這種形態其實也是“生活”的反映，正如俗話說的“舞臺小社會，社會大舞臺”。那個時候，不論是公共生活，還是私人日常生活，普遍存在劇場性和裝扮成某一角色的表演意識（或無意識）。在創造了人與人交往最密切的時期——無數的集會、游行、學習、討論等集體活動——面具之下的人卻感到最孤獨。有一首詩這樣寫：

那時候

我們總是那么安詳。

街上遇見了朋友

就慢慢地、微微地點個頭，

仿佛虔誠得象一個

狡猾的和尚。[15]

各種文學藝術樣式泛戲劇化現象，在20世紀80年代初文藝革新潮流中，成為需要面對的問題。電影界首先提出“去戲劇化”，并展開對這一論題的討論。1979年，鐘惦棐[16]提出“電影與戲劇離婚”。同年，白景晟[17]提出《丟掉戲劇的拐杖》：“電影依靠戲劇邁出了自己的第一步，然而當電影成為一門獨立的藝術之后，它是否還要永遠拄著戲劇這條拐棍走路呢？”"是到了丟掉多年來依靠‘戲劇’的拐杖的時候了。”[18]另外，張暖忻、李陀在《談電影語言的現代化》[19]一文中，也強調中國電影要重視電影自身的語言，批評當代中國電影依賴戲劇的情況。文學界（小說、詩歌、散文等）雖然沒有提出這樣明確的口號，也表現了同一趨勢。詩歌似乎表現了正相反的趨向，援用了梁宗岱、袁可嘉二十世紀三四十年代提出的“客觀化”“戲劇化”的命題，但詩歌的“戲劇化”的提出，正是為了克服、抵抗當代詩曾流行的那種感傷、濫情的傾向，強調一種距離和間隔，以取得情感體驗的“外在形態”，也提升情感自身的“質地”。小說方面的一個重要征象是，汪曾祺的“反戲劇”的“不是小說的小說”受到的熱情關注。散文與報告文學、通訊的分離在這個時候也得以“完成”。

四、兩個話劇的比較分析

兩個話劇，一個是前面提到的劇本刊載和演出于1963年的《千萬不要忘記》，另一個是1928年蘇聯詩人、劇作家馬雅可夫斯基的《臭蟲》。將這兩個話劇放在一起比較，是為了進一步討論藝術形態問題與時代主流意識之間的關系。

《千萬不要忘記》又名《祝你健康》。準確說劇本發表時題名是《祝你健康》，后來才截取毛澤東在1962年中共八屆十中全會提出的“千萬不要忘記階級斗爭”的著名短語作為劇的名稱。這樣，“健康”的含義就意味著不是生理層面，而是情感、心理、思想立場的層面。這種隱喻我們并不陌生。如“延安整風”時期提出的“治病救人”，1950年代初知識分子思想改造被比喻為“洗澡”——楊絳的小說還以此命名[20]。黃子平在《革命 歷史 小說》（《灰闌中的敘述》）[21]中的“病的隱喻和文學生產”一章里，專門討論過這個問題。這個話劇和《年青的一代》《霓虹燈下的哨兵》的主題有共同性，傳達的是革命傳統繼承、延續的焦慮。也就是討論被當作革命繼承者的年輕一代患有何種“病癥”，和有效的治療“藥方”。劇情是這樣的：青年工人丁少純是先進工作者，結婚之后受曾開過鮮果店的丈母娘和妻子的影響，講究衣著穿戴，急著下班去打野鴨子賣錢好買一套呢子衣服，險些釀成生產事故。在他老工人父親和朋友的幫助教育下認識到錯誤，認清資產階級思想的危害，提高了階級覺悟。

《臭蟲》的故事發生在20世紀20年代末（那時蘇聯還在實行“新經濟政策”[22]）：身為工人、共產黨員的普利綏坡金背叛自己的階級（劇中人物清掃員稱他“丟盔卸甲地逃離了階級”），講究穿著享受，拋棄同是工人的女友，娶了理發店女老板的女兒。婚禮現場突發火災，參加者均葬身火海。五十年后，后代人發現了普利綏坡金凍結的尸體，他們決定讓他復活，同時復活的還有一只在新時代已經消失的臭蟲。普利綏坡金無法適應新的、干凈清潔的生活，使他變成未來人的一切努力都成了泡影，它終于落在動物園的籠子里，和臭蟲一起作為獨一無二的稀奇動物被陳列。

創作時間相距35年的這兩個話劇有一些共同點。一是年輕的革命繼承人“病”了，失去革命意志；所患的“病”在性質上，并非有關政治、階級立場。二是其有關物質享受、生活趣味等方面。第三，“病毒”傳播源主要來自女性[23]——他們的妻子（或未婚妻）、丈母娘（或未來的丈母娘）——而“丈母娘們”都是“小業主”（或曾經的“小業主”）。兩個劇的差別是，中國的劇作家的處理比較溫和，不會讓無產階級的后代無法挽救，患“病”的人很快就被治愈；蘇聯的劇作家就不那么留情面，他運用荒誕手法（馬雅可夫斯基將《臭蟲》稱為“神奇的喜劇”），讓“小市民”們都葬身火海。

《千萬不要忘記》和《臭蟲》關于階級背叛或變質的主題，與“清潔”這個概念、范疇有關。不少回憶錄，如愛倫堡的《人·歲月·生活》，如藹爾莎·特里沃雷的《馬雅可夫斯基小傳》[24]，都記載他有“嚴重的潔癖”[25]，但在他那里，“清潔”已經超越個人的生活習慣和心理感受，與革命、政治、社會理想聯結在一起。他在另一部戲劇《澡堂》中，就呼喚“神圣的女神”“用肥皂洗去地球臉上的一切污垢”。他的《宗教滑稽劇》的人物被區分為“干凈的人”和“骯臟的人”兩大類，前者指貴族、商人、資產階級、舊制度官員，后者指工人、農民等勞動者：反諷性地將干凈和骯臟作為階級劃分的主要根據。奧蘭多·費吉斯指出，馬雅可夫斯基“渴望一掃‘小資產階級’家庭的‘舊生活方式’”，追求更崇高的精神存在；他“痛恨舊生活方式……他痛恨一切‘舒適家庭’中的鄙俗物件：茶炊、家養橡膠樹、小鏡子框中的馬克思肖像，趴在舊《消息報》上的貓、壁爐上裝飾的瓷器，還有歌唱的金絲雀”。[26]他的詩《敗類》寫道：

馬克思從墻瞧著，瞧著……

冷不防開了口，

大聲疾呼：

“庸俗的絲線纏住了革命隊伍！

庸俗的生活比弗蘭格爾更有害。

趕快

扭下金絲雀的腦袋——

否則，共產主義

將會被金絲雀擊敗！”

也就是說，這兩個不同時代的劇作，都表明了這樣的理念：革命要“蕩滌”的“污泥濁水”，不僅指階級壓迫、剝削，也涉及個人物質生活、趣味、習慣等廣泛領域。對“清潔”的理解，在當代中國不僅指向環境、個人衛生，而且上升到政治事件和政治運動的高度 ；“拒腐蝕、永不沾”，也包括個人物質生活、趣味、情感等“私領域”。

這兩個劇本最重要的不同是，《千萬不要忘記》屬于“單聲道”，沒有出現不同的敘事點和有差異、更不要說互否的聲音。《臭蟲》則不是單一的作品，里面交錯著多層的聲部，它們構成對話，甚至產生對立性的沖突。作者給了普利綏坡金自我辯護的機會，針對人們的譴責，他的回應是：“我過去的斗爭是為了美好的生活，現在我伸手就可以得到這種生活，老婆、孩子和真正的享受。在必要的時候，我永遠能盡到自己的天職。打過仗的人有權利在小河邊上休息一番，享受一下安寧的生活。”《臭蟲》的第二稿本中出現一個與階級、民族等屬性無關的“未來的人”，他向勞動者許諾通過革命將出現這樣的“地上的天國”，“廳堂里陳滿家具，電器設備齊全……在那里工作輕快，手不起繭，勞動像玫瑰在掌上開花”，那里的茴香根上，一年之中要結出六次波羅蜜；在這一理想世界中，“人造樹”生長著散發清香的橘子、蘋果和松果……在有關倡導者與革命參與者之間建立的“契約”上，舒適生活與物質享受顯然占有重要位置。另一矛盾的信息是，馬雅可夫斯基對他所理想的“清潔”社會其實也滿懷疑慮，甚至驚恐。《臭蟲》寫到五十年后理想社會實現，那時“溜須拍馬”和“驕傲自大”的“細菌”已經消滅；人們不知道有吸煙、喝酒的事情；“自殺”這個詞已經消失，新人類難以理解人為何會為愛情自殺；沒有人知道什么是“浪漫曲”；“戀愛”成為一種“古老的病名”，偶爾有少女患上這種病，需要趕緊送進精神病院；交誼舞動作已失傳，舉行的是由一萬名男女工人表演田間工作方法的跳舞大會；“玫瑰花”“幻想”這些詞只能在園藝和醫學的書里找到；被復活了的普利綏坡金感到在新的生活里的無聊，提出想讀“有趣味”的書，新人類為他找到的只有胡佛的《我怎樣當總統》和墨索里尼的《流放日記》——胡佛任總統和墨索里尼開始獨裁專制政權，都發生在《臭蟲》寫作的同時期，這兩本書自然都是作者諷刺性的杜撰。

確實，馬雅可夫斯基譴責了沾染著銅臭的人和使人墮落的物質刺激，譴責了他痛恨的舊習俗。但是，他也誠實而勇敢地揭示他理想的“清潔”社會的單調、粗陋，個體失去他們的自主性而變得乏味，甚至可怕。

（本文根據2023年10月26日洪子誠在杭州師范大學文學院的講座稿整理而成。）

注釋：

[1] 洪子誠：《中國當代文學史》（修訂版），北京大學出版社2010年版，第209頁。

[2] [蘇]莫·卡岡：《藝術形態學》，凌繼堯、金亞娜譯，生活·讀書·新知三聯書店1986年版；學林出版社2008年版。

[3][4] [蘇]莫·卡岡：《藝術形態學》，凌繼堯、金亞娜譯，生活·讀書·新知三聯書店1986年版；學林出版社2008年版，第149頁、295-296頁。

[5] 吳曉東：《從卡夫卡到昆德拉：20世紀的小說和小說家》，生活·讀書·新知三聯書店2003年版，第312-313頁。

[6] 當代的許多長篇小說和部分中短篇小說都被改編為連環畫，如《雞毛信》（劉繼卣）、《暴風驟雨》《上海的早晨》《紅巖》《虹南作戰史》（顧炳鑫）、《小二黑結婚》《山鄉巨變》（賀友直）、《鐵道游擊隊》（丁斌曾、韓和平）等。

[7] 1963年3月24日，詩刊社、北京話劇、電影演員業余朗誦研究小組（成員有殷之光、朱琳、趙蘊如、董行佶、楊啟天等）在北京兒童劇場舉辦朗誦會。此后到1965年，“星期朗誦會”在北京成為固定活動，1963年繼北京之后，上海、廣州等城市也興起詩歌朗誦熱潮。北京海成立了專門的朗誦組織，誕生了獨特的職業的“朗誦藝術家”，以及集合這些職業朗誦人的組織“朗誦藝術團”。在劇場和廣播電臺的朗誦會，延續到80年代。1963年第一次“星期朗誦會”的朗誦作品，有毛澤東詞《沁園春·長沙》《蝶戀花·游仙》、魯迅《一件小事》、郭沫若《一把劈斷昆侖的寶劍》、古巴卡斯特羅演說詞《歷史將宣判我無罪》的片段，以及光未然、何其芳、袁水拍、郭小川、賀敬之、戈壁舟、葉挺等的政治抒情詩。

[8] 1947年，東北解放區廣播電臺開始設立小說連續廣播欄目。1949年天津人民廣播電臺播放章回體長篇《呂梁英雄傳》（馬烽、西戎），同年，上海人民廣播電臺開設“講故事”欄目。1950年4月，中央人民廣播電臺開設“故事講書”，后改為“長篇小說連續廣播”“小說連續廣播”，播送的當代小說有《保衛延安》《鐵道游擊隊》《林海雪原》《敵后武工隊》《青春之歌》《紅日》《紅旗譜》《苦菜花》《紅巖》《小城春秋》《艷陽天》《風云初記》《三里灣》等。

[9] 如北京1963年12月現代題材劇目觀摩演出周，12月華東區話劇觀摩演出大會。1964年3月，文化部舉辦1963年以來優秀話劇授獎大會，4月，解放軍舉辦第3屆文藝匯演大會。同月，文化部在北京舉辦京劇現代戲觀摩演出大會，大會演出劇目有《革命自有后來人》《蘆蕩火種》《節振國》《智取威虎山》《黛諾》等。12月，舉辦全國少數民族群眾業余文藝演出大會。1965年2月，舉辦華北地區話劇歌劇觀摩演出大會。5月，東北區、華東區同時舉辦京劇現代戲觀摩演出大會。7月中南區、西北區同時舉辦戲劇觀摩演出大會。9月，西南區話劇地方戲演出觀摩大會。各省在1963到1965年期間，也紛紛舉辦戲劇演出觀摩活動。從1963年起，毛澤東分別觀看《霓虹燈下的哨兵》《智取威虎山》《蘆蕩火種》《朝陽溝》《紅燈記》等劇的演出。

[10] 這一期間比較重要的話劇還有劉厚明《箭桿河邊》、馬吉星《豹子灣戰斗》、藍澄《豐收之后》、趙寰《南海長城》、海政文工團《赤道戰鼓》、馮德英《女飛行員》、張仲明《青松嶺》等。

[11] 據《戲劇報》1966年第1期《一九六五年革命現代戲大豐收》一文的統計，1965年全國和各大區戲劇觀摩演出和其他創作的戲劇共327部，其中話劇112部。話劇除《千萬不要忘記》《年輕的一代》《霓虹燈下的哨兵》之外，影響較大的還有《箭桿河邊》《豹子灣的戰斗》《龍江頌》《豐收之后》《南海長城》《激流勇進》《戰宏圖》《青松嶺》等。題材多涉及革命歷史和當代斗爭生活。另有配合亞非拉反帝國主義、殖民主義運動的《剛果風雷》《赤道戰鼓》等。

[12] 刊于1961年8月31日《北京晚報》。

[13] 在公開報刊上正式使用“樣板戲”概念，是1967年5月的《人民日報》社論。不過，在1964、1965年舉辦戲劇觀摩匯演的時候，有些國家領導人的講話、文章里就開始使用“樣板”的說法。1966年江青主持的“部隊文藝工作紀要”講到“創造真正的無產階級文藝”的時候，這個詞被寫進正式文件中。“紀要”說，文化革命領導人要親自抓，“搞出好的樣板”，“有了這樣的樣板，有了這方面成功的經驗，才有說服力，才能鞏固地占領陣地，才能打掉反動派的棍子”。樣板戲的“樣板”，內涵上似乎近于文藝“經典”，其實有實質上的區別。“經典”的確立是“回溯性”的，是通過讀者、批評家、文藝史家的合力和“競爭”的結果，而且是開放性的，“經典”的評定，都是在歷史過程中發生的，因此也不是變動不居的，這與當代“樣板”的絕對、封閉、權力賦予的性質形成對照。

[14] 1973年之后，文藝領導高層考慮到小說、詩歌等缺乏“樣板”，也試圖確立這些體裁的樣板作品，如組織撰寫文章來高度評價浩然《艷陽天》等小說，但都難以如愿。

[15] 黃永玉：《曾經有過那種時候》，《曾經有過那種時候》，江蘇人民出版社1981年版，第17-18頁。

[16] 鐘惦棐（1919-1987），四川江津（今屬重慶市）人，電影評論家。1937年春到延安抗日軍政大學學習，后進延安魯藝美術系學習，在魯藝任教。曾任華北聯合大學文藝學院教師。1950年代后，先后在文化部藝術局干部、中宣部、《文藝報》社等單位任職，1957年被定為“右派分子”，1978年后在中國社會科學院文學研究所工作，著有《鐘惦棐文集》，華夏出版社1994年版。

[17] 白景晟（1927-1991），河北定興人。外國電影譯制導演和配音演員，曾為《列寧在十月》、《革命搖籃維堡區》《難忘的1919》《斯大林格勒大血戰》《流浪者》等影片中的主要角色配音。

[18] 參見《電影藝術參考資料》1979年第1期，中國電影家協會出版。

[19]《電影藝術》1979年第3期。

[20] 楊絳:《洗澡》，生活·讀書·新知三聯書店1988年版。

[21] 黃子平這本書由香港牛津大學出版社以《革命 歷史 小說》為書名初版于1996年，2001年上海文藝出版社出版簡體字版名為《“灰闌”中的敘述》。2018年香港牛津大學出版社出版《革命 歷史 小說》增訂本，2020年北京大學出版社出版《灰闌中的敘述》增訂本。

[22] 1921年3月蘇聯在列寧主導下開始實行向社會主義過渡的經濟政策，取代了戰時共產主義。該政策以征收糧食稅代替余糧收集制，允許外資企業管理國家暫時無力經營的企業，恢復商品貨幣關系等。斯大林上臺后逐步廢除。

[23]顯然是一種男性視角。

[24] [法]藹爾莎·特里沃雷:《馬雅可夫斯基小傳》，羅大岡譯，生活·讀書·新知三聯書店1986年版。

[25] “他的神經過敏到了病態的程度：口袋里總裝著肥皂盒，如果他不得已跟一個不知何故使他生理上感到厭惡的人握了手，他就立刻走開，仔細地把手洗凈。在巴黎的咖啡館里，他用喝冷飲的麥管喝熱咖啡，以免嘴唇碰著玻璃杯。”[俄]伊利亞·愛倫堡《人·歲月·生活——愛倫堡回憶錄》（上卷）馮南江、秦順新譯，海南出版社1999年版，第257頁。

[26] [英]奧蘭多·費吉斯：《娜塔莎之舞：俄羅斯文化史》，郭丹杰、曾小楚譯，四川人民出版社2018年版， 第545頁。

[27] 參見蘭凱倫：《垃圾清潔與社會主義建設——1950年代媒介文本中的上海垃圾治理敘事》，《文化研究》第50輯，社會科學文獻出版社2023年7月版。文章論述了“清潔”與革命、社會主義國家建設的關聯。1949年5月27日，上海發起第一次群眾性的“首屆全市擴大清潔運動”。1950年，上海市人代會通過“改善工人貧民住宅區環境衛生的決議”。抗美援朝運動開展的同時，全國也開展民間衛生運動，并將它稱為“愛國衛生運動”。1958年甚至展開全國性“除四害”的運動，這都是將清潔問題政治化的實踐。