中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

 英語世界有一項(xiàng)給藝術(shù)家的殊榮:風(fēng)格強(qiáng)烈的藝術(shù)家的名字會(huì)變成形容詞進(jìn)入通用語言。尤其是對(duì)作家而言，把名字變成形容詞可以說是對(duì)他們拓寬語言邊界的明確認(rèn)可。

“推動(dòng)著英語的光亮在黑暗里照得更遠(yuǎn)一點(diǎn)”（E.M.福斯特語）的弗吉尼亞·伍爾夫自然也不例外，“Woolfian”，伍爾夫式的，是這位20世紀(jì)最偉大的作家之一改變了英國(guó)文學(xué)和英語寫作的明證。

風(fēng)格就是節(jié)奏

伍爾夫的文字閃耀著強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。少有情節(jié)起伏的意識(shí)流敘事，綿密編織的長(zhǎng)句，密集暗伏的引用和譬喻讓每次閱讀她的作品都成為了挑戰(zhàn)。閱讀伍爾夫的緊張和困難并不亞于她自己描述的閱讀T.S.艾略特詩篇的體驗(yàn)。視線從一行文字轉(zhuǎn)到下一行文字的讀者“就像一個(gè)雜技演員一樣驚險(xiǎn)地從一個(gè)橫杠上飛撲到下一個(gè)橫杠上”。

閱讀不再是慵懶的享受，而是頭腦緊繃的思想雜技，是“瘋狂地在半空里旋轉(zhuǎn)”。然而等讀者終于鑿穿了文字的障壁之后，在高度風(fēng)格化表達(dá)的背后等待讀者的又是什么呢？善于反思的伍爾夫當(dāng)然清楚，單純地修辭炫技只能修筑出唯美主義者的鏡宮，璀璨的鏡面四面八方層層疊疊反射出的是極致的美同時(shí)也是極限的空虛。風(fēng)格和內(nèi)容必須合而為一。

風(fēng)格對(duì)伍爾夫而言從來遠(yuǎn)不止遣詞造句，復(fù)雜形式背后傳達(dá)的應(yīng)該是深邃的真相。在1926年寫給好友薇塔·薩克維爾的信里，伍爾夫是如此思考風(fēng)格問題的：

“風(fēng)格是件非常簡(jiǎn)單的事；它就是節(jié)奏。一旦你抓住了它，你就不會(huì)用錯(cuò)字。但是呢，我在這坐了半個(gè)早上，腦子里擠滿了想法，擠滿了畫面，等等等，結(jié)果就是沒法撬動(dòng)它們分毫，因?yàn)闆]找到正確的節(jié)奏。這就是個(gè)非常深刻的問題了，節(jié)奏是什么這個(gè)問題，它比文字本身要深多了。一個(gè)所見的場(chǎng)面，一種情緒都會(huì)創(chuàng)造出一種頭腦中的波浪，早在它能造出適合表達(dá)它的文字之前；而在寫作中（我現(xiàn)在是如此相信的），我們必須要重現(xiàn)這一切，讓一切運(yùn)轉(zhuǎn)起來（它明顯和文字沒什么關(guān)系），之后，隨著它在頭腦里破碎滾動(dòng)，它會(huì)造出適合表達(dá)它的文字。”

換言之，風(fēng)格遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于構(gòu)成它的文字，由文字所拼裝而成的不只是所見的場(chǎng)面所感的情緒，還有這些場(chǎng)面和情緒在頭腦中引發(fā)的思想波浪，是人如何感知外界的刺激如何為其賦形的過程，風(fēng)格化的文字本身只是這一過程的產(chǎn)物。

換用《到燈塔去》里的畫家莉麗·布雷斯科的話說，伍爾夫的文字力圖捕捉的是“神經(jīng)的顫動(dòng)本身，是還沒有被固定成型的事物本身”。

而這還沒有定型的事物到底是什么呢？它可能是轉(zhuǎn)瞬即逝的纖細(xì)情感和幽微的念頭。伍爾夫清楚我們頭腦的活躍與多變，“在一天的時(shí)間里，成千上萬個(gè)念頭從你的腦海里奔流而過；成千上萬種情緒相逢，相撞，然后在令人震驚的混亂中消失。”

與我們呈現(xiàn)給世界的界線分明的外表不同，意識(shí)的流動(dòng)是曖昧多變的，它跳脫無理同時(shí)卻又可能無所不包。就像達(dá)洛維夫人體會(huì)過的那樣，從要自己去買花這個(gè)簡(jiǎn)單的念頭開始，青春往事，對(duì)倫敦生活的愛，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束的慶幸，還有對(duì)晚宴的期待都將混為一體在腦海中奔流，而她能告訴自己朋友的只有簡(jiǎn)單的一句“我喜歡在倫敦漫步”。或者又像伍爾夫在《雅各布的房間》里所言，“每個(gè)人的過去都像一本他自己記熟的書的書頁一樣鎖閉在他心中；而他的朋友們能讀到的只有書的標(biāo)題”。

我們?nèi)绾伪憩F(xiàn)自己以及我們?nèi)绾螐谋砻娴闹虢z馬跡去認(rèn)識(shí)他人的內(nèi)心，這都是天然會(huì)吸引小說家的問題，而伍爾夫的寫作想要傳達(dá)的不只是自我建構(gòu)和認(rèn)識(shí)他人的結(jié)果，還有這個(gè)過程和其中的艱辛。小說人物像精靈一樣挑逗著小說家們?nèi)プ分鸪尸F(xiàn)他們，但是“很少有人能抓住這個(gè)幽靈；大多數(shù)人只能滿足于抓住她衣裙的一角或者一縷頭發(fā)”。

小說要傳達(dá)生活

但伍爾夫的意識(shí)流從來不是簡(jiǎn)單地窺視人物的內(nèi)心。把她和詹姆斯·喬伊斯稍作比較就能看出，伍爾夫并不沉湎于下潛到意識(shí)的最深處，把人物內(nèi)心的每寸思緒都暴露在天光之下。人內(nèi)心的復(fù)雜多變與難于認(rèn)識(shí)的確是她對(duì)人性的基礎(chǔ)認(rèn)知，但伍爾夫更想追索的是如此難以說清的個(gè)體是如何超脫內(nèi)心的混沌，是如何表達(dá)自己并建立聯(lián)系的。

所以她少有喬伊斯般長(zhǎng)篇累牘地鎖定在一個(gè)人物內(nèi)心的時(shí)候。伍爾夫更習(xí)慣的是在多個(gè)人物的內(nèi)心活動(dòng)之間跳切，充分利用自由間接引語賦予作者的靈活度，在人物內(nèi)心和世界之間尋找連接點(diǎn)。有的時(shí)候，哪怕是兩個(gè)互相鄙夷的人也有意外的關(guān)聯(lián)，就像《到燈塔去》的莉麗·布雷斯科和查爾斯·坦斯利一樣：“他們說的都是些什么該死的廢話，查爾斯·坦斯利想，邊想邊把他的湯勺正正好放在盤子的正中，這個(gè)盤子被他刮得如此的干凈，就好像，莉麗想（他坐在她對(duì)面背對(duì)著窗正正好在她視野的正中），他打定了主意保證自己一定要吃飽”。一個(gè)可以觀察到的簡(jiǎn)單動(dòng)作，把湯勺放到盤子里，串接了兩個(gè)實(shí)際上并不準(zhǔn)備交流的人物，成為從一個(gè)人內(nèi)心轉(zhuǎn)移到另一個(gè)的契機(jī)。

《達(dá)洛維夫人》里時(shí)不時(shí)敲響的大本鐘的鐘聲，《到燈塔去》里燃起的燭光，還有《海浪》里的人物的多聲部合奏，都是伍爾夫從個(gè)人內(nèi)心出發(fā)進(jìn)入集體意識(shí)的嘗試，她從來沒有放棄過一邊展現(xiàn)個(gè)體內(nèi)心的多變，一邊嘗試如何把不同的個(gè)體捏合成一個(gè)集體。

伍爾夫選擇描繪集體的意識(shí)流或許與她賦予現(xiàn)代小說的嚴(yán)肅任務(wù)有關(guān)系，當(dāng)小說離開個(gè)人內(nèi)心的幽暗試圖展示集體的內(nèi)在時(shí)，它要勾勒的就是時(shí)代的心靈圖景，或者用伍爾夫的話，小說要傳達(dá)“生活”。

說到底，出生于1882年的伍爾夫骨子里還是個(gè)嚴(yán)肅的維多利亞人。就像她1921年在日記里坦白的那樣，“清教徒的祖父?jìng)儭苯o她留下的遺產(chǎn)之一就是她“有一架自動(dòng)的內(nèi)在價(jià)值天平”，這架天平?jīng)Q定了她要把時(shí)間花在有意義的事情上。于是作為她人生志業(yè)的小說自該是嚴(yán)肅的藝術(shù)，而非玩弄文字的消遣。

或許這也是她為什么要在《現(xiàn)代小說》《本內(nèi)特先生和布朗夫人》以及《小說中的人物》等文章里和以阿諾德·本內(nèi)特為代表的上一代小說家一次次決裂的原因。在她眼里，耽于描寫事物表象的上一代“物質(zhì)主義”小說家根本就沒有理解現(xiàn)代生活真正的形態(tài)，他們的工具對(duì)描寫現(xiàn)代生活也是全然無用的。時(shí)代變遷的鴻溝橫亙?cè)趦纱≌f家之間。

當(dāng)伍爾夫語出驚人地說“大約在1910年12月，人類性格發(fā)生了變化”時(shí)，她所指的并不僅僅是1910年羅杰·弗萊組織的印象派藝術(shù)展所代表的現(xiàn)代派的藝術(shù)視角，還有人類境遇在現(xiàn)代的巨變。

一面是新的科學(xué)技術(shù)對(duì)生活的改造，一面是波譎云詭的20世紀(jì)初的政治動(dòng)蕩，新的現(xiàn)代生活拋棄了19世紀(jì)的穩(wěn)定，陷入了永恒的變動(dòng)中，現(xiàn)代人唯一的錨點(diǎn)似乎只存在于內(nèi)心之中，而這一錨點(diǎn)也是他必須深藏不可輕易外露的。描摹現(xiàn)代的不確定性和隱匿其中的人類內(nèi)心成了小說家必須面對(duì)的不可能任務(wù)。

因此，當(dāng)伍爾夫說“生活不是一串對(duì)稱排列的馬車燈；生活是種閃亮的光暈，一種半透明的封套，從意識(shí)的開頭一直包裹著我們直到最后”時(shí)，她想要強(qiáng)調(diào)的是小說家必須力圖用文字重構(gòu)生活氤氳四散的光，“傳達(dá)這種多變的，未知的，不受限制的精神，不論它表現(xiàn)出何種變異和復(fù)雜性，同時(shí)也要盡可能少地混入異質(zhì)的和外在之物”。

詩化小說的愿景

伍爾夫給小說的責(zé)任無異于要重新發(fā)明英國(guó)小說。傳統(tǒng)上以生動(dòng)的人物形象為核心，以幽默滑稽為基本文體風(fēng)格的英國(guó)小說實(shí)在沒留給伍爾夫太多發(fā)揮的空間，于是她從普魯斯特，從俄國(guó)小說中尋找新的可能。她很清楚，自己的寫作已經(jīng)躍入了小說創(chuàng)作的未知領(lǐng)域，每進(jìn)一步都只能靠自己的摸索。“我將要為我的書發(fā)明一個(gè)新名字來代替‘小說’。弗吉尼亞·伍爾夫著的一本新的＿。但是什么呢？哀歌？”

變得艱難的不光是小說，伍爾夫也清楚小說家的工具——文字——本身就是陷阱重重的。1940年她給BBC廣播錄制了一場(chǎng)講座，這場(chǎng)題為《技藝》的講座通篇講的卻都是文字技藝的不可能。文字是“一切事物中最狂野，最自由，最不負(fù)責(zé)，也是最沒法教育的”。小說家的工作無異于用本身就或隱或現(xiàn)的網(wǎng)去捕獲游移不定的生活，用看似精巧纖細(xì)的小說筆觸去勾勒生活最堅(jiān)固的基本形態(tài)。

換言之，伍爾夫式現(xiàn)代小說是一種不可能的藝術(shù)，正如《到燈塔去》里莉麗·布雷斯科的藝術(shù)理想一般，這類小說“表面上應(yīng)該是美麗又閃亮的，羽毛般精致，轉(zhuǎn)瞬即逝，一種顏色浸潤(rùn)融化到另一種顏色里，就像蝴蝶翅膀上的絢麗色彩一樣；但是在深處，整片織物必須是用鐵螺栓牢牢固定的”。

當(dāng)然，伍爾夫式的小說肯定不是現(xiàn)代小說唯一的道路。同為布盧姆斯伯里團(tuán)體一員的小說家E.M.福斯特就和伍爾夫爭(zhēng)辯了一輩子小說到底要寫什么。但作為伍爾夫最看重的批評(píng)者，福斯特也一語道破了伍爾夫小說的核心，那就是伍爾夫是一位“想要寫一種盡可能像小說的東西的詩人”。當(dāng)伍爾夫試圖打斷小說對(duì)事實(shí)細(xì)節(jié)的癡迷，讓小說從更高更遠(yuǎn)的地方凝視現(xiàn)代生活時(shí)，她其實(shí)是在把舊時(shí)代詩歌的功能嫁接到小說身上，在勾勒一種尚不存在的詩化小說。

如伍爾夫自己所言，“這種還未命名的小說種類將會(huì)是在遠(yuǎn)離生活的高度寫就，因?yàn)槿绱瞬拍塬@得看清生活重要特點(diǎn)的更廣大的視野；它將是用散文體寫成，因?yàn)樯⑽模绻惆阉鼜娜绱硕嘈≌f家強(qiáng)加在它身上的役畜般的勞作中解放出來，他們讓它馱著巨量的細(xì)節(jié)，海量的事實(shí)——如此解放之后的散文將會(huì)證明它能夠從地面上高飛而起，不是一飛沖天，而是回環(huán)盤旋地上升，同時(shí)還能和人物在日常生活中的樂趣和古怪緊密相連。”

詩化小說自然是伍爾夫?qū)ΜF(xiàn)代小說不可能性的再次闡發(fā)，這種用有限逼近無限，用沉重的肉身試圖扇動(dòng)雙臂起飛的不可能的藝術(shù)同時(shí)也是讓我們對(duì)伍爾夫保持癡迷的重要原因，它傳達(dá)的是每一個(gè)現(xiàn)代人在變動(dòng)的生活中追尋意義的艱難人生旅途。

（作者為文學(xué)博士、上海外國(guó)語大學(xué)英語學(xué)院講師）