中國作家協會主管

當代越南裔美國作家阮清越的處女作長篇小說《同情者》以第一人稱講述了一位北越間諜流亡美國又重返越南的故事，出版后于2016年榮膺美國普利策小說獎。隨著阮清越在美國文壇越發受到關注，圍繞難民記憶與越戰主題的研究也成為近年來美國文學研究的熱點之一。目前，對《同情者》的研究多數采取了帶有后殖民與身份政治色彩的評論視角，一方面強調小說給作為他者的越南難民代言的重要意義，凸顯難民記憶對美國國家敘事的顛覆作用，另一方面通過闡釋小說主人公的亞歐混血身份，揭示作品中的雜糅性和多元性對于突破自我/他者邊界、民族國家邊界的思想效應。

阮清越《同情者》書影

本文認為，囿于越戰難民視角的研究思路很可能會遮蔽《同情者》所呈現的更為廣闊的歷史視閾與更為復雜的權力結構，過分強調難民的他者身份亦與阮清越的創作初衷和批評視角相齟齬。阮清越并無意代表難民發聲，曾表示希望讀者不要只因為他的少數族裔作家身份才關注他的作品。他曾明言，批評家們往往習慣于對少數族裔抵抗種族壓迫的文本作富于政治性的解讀，文本中的政治抵抗意涵有時或許源自文本本身，但有時或許只是評論家先入為主的臆斷。評論家出身的阮清越一針見血地點明了族裔文學評論中的一個顯著局限，即評論者慣常高估族裔文學代表本族群發聲的抵抗意涵，因而不免錯判作者的主觀意愿，造成對作品的誤讀以及對文本更復雜內涵的遮蔽，限制了作品的意義闡釋空間。

雖然《同情者》在內容層面上的確是一部關于越戰與難民的小說，但是現有研究對潛在支撐了小說發展走向的冷戰議題的忽視卻值得我們警惕與反思。實際上，小說中的越戰、難民、身份政治、東西方關系等當前學界關切的議題都以阮清越對美國冷戰歷史的理解和對冷戰政治的批判為基礎。對冷戰與“常規戰爭”做截然二分恰恰會掩蓋美國冷戰歷史的復雜性：所謂“冷戰”在美國的跨大西洋關系中表現為想象中的戰爭與現實中的“和平”，但實際上在美國的跨太平洋關系中卻以“熱戰”與暴力的方式呈現。阮清越本人也指出，無論是朝鮮戰爭還是越南戰爭，都與美國的冷戰地緣政治以及兩大經濟體系間的全球競爭密不可分。《同情者》中流亡將軍謀劃反攻越南等情節展開的敘事動能也源于冷戰政治。需要強調的是，小說所呈現的美國冷戰并非簡單的二元結構，在美國/越南、美國人/難民、資本主義/社會主義等二元對立的表象之下，實際發生的是在接觸、碰撞、交流、融合、勾連中的權力合謀的歷史，預示了全球資本主義時代中典型的矛盾共生關系。而作為一部族裔文學作品，《同情者》所批判的對象也并非后殖民意義上的東西方二元對立，而是以所謂融合與包容為主要特征的美國冷戰策略及其背后更為復雜的權力結構。

正是在這種超越了二元對立的冷戰史觀的基礎之上，阮清越與人類學家杰妮特·霍斯金斯提出了“跨太平洋研究”的研究范式，這一范式拒絕受限于以往的區域研究（例如美國研究與亞洲研究）或族裔研究（例如亞裔美國人研究），而是不僅凸顯太平洋對岸的亞洲聲音與亞洲內部的復雜關系，而且關注勞動力、物質材料、資本、文化與思想的跨太平洋流動。《同情者》的主要敘事線索也正是主人公的跨太平洋軌跡：“我”作為留學生從越南到美國、作為難民從西貢到關島再輾轉加州、作為電影顧問從美國到菲律賓、作為反攻越南的突擊隊員從美國到泰國再到越南，直至小說結尾，“我”再次流亡，淪為“船民”中的一員。

阮清越對戰爭與戰爭記憶的關注也使《同情者》超越美國族裔文學中的融合敘事傳統，具有了更為深廣的跨太平洋政治意涵。在此，索羅斯對族裔文學中的融合敘事的論述頗具代表性，他認為美國族裔作家與他們所書寫的人物雖來自不同的背景，但最終都成了美國人，因此族裔文學不只是一種跨文化表達，更是“生成美國文化編碼的社會化指南”。民權運動后的多元文化主義為少數族裔融入美國社會提供了寬松的空間，族裔也成為美國多種族與多民族的國族敘事中不可或缺的部分。然而，以《同情者》為代表的較為激進的族裔文學將殖民主義、帝國主義和戰爭而非移民或難民融入美國，視為美國族裔與國族敘事的源頭。通過關注美國戰爭記憶的生產資料與文化產品的跨太平洋流動，《同情者》將焦點從以往族裔文學所關注的包括難民記憶在內的他者之聲，轉移到了主導美國戰爭記憶的文化工業上，批判性地反思了少數族裔文化與美國全球文化霸權之間的曖昧關系，揭示了文化工業在美國戰爭中扮演的重要角色，并預示了美國將會不斷發動戰爭的前景。總之，阮清越在冷戰對立的表象之下重新確立了一種關注權力勾連與合謀的冷戰史觀。從跨太平洋視角出發，他對越南戰爭與戰爭記憶的批評與反思超越了身份政治與人道主義關懷，觸及了資本主義的經濟基礎與自由主義的文化霸權之間的合謀關系。

1 從種族排斥到種族融合：

冷戰時期美國與“東方”關系的演變

1975年西貢陷落，越南統一，作為曾經的南越留學生的主人公“我”以難民身份再次來到加州。在母校西方學院的東方研究系，“我”謀得一份底層的文職工作。系主任是一位典型的東方學學者，他“辦公室墻上掛有一幅考究的東方風格掛毯。我猜想，他原本可能想掛一個真正的東方人，后來才用掛毯取而代之”。他對“我”復述著吉卜林的名言：“東方即東方，西方即西方，二者永難相融”，還給“我”布置作業，讓“我”梳理自己作為混血人的東西方特質，以驗證吉卜林觀點的正確性。于是，“我”列舉出了系主任想象中的東西方文化差異。主人公之所以具備這一能力，是因為他是一位比美國人還懂美國的“美國通”：“我”畢業于美國西方學院的美國研究系，熟稔美國歷史、文學和文化，獲得了學士與碩士學位，因此“相比于一般的受過教育的美國人，我的英語詞匯量更大，我的英語語法也更精準”；同時，作為間諜，“我”的任務是“研究掌握美國人的思維方式”，“我”認為如果要了解一個國家，一條重要的途徑是了解這個國家如何看待他者，這個他者就包括與“我”相像的“東方人”。我們可以將“我”對系主任的東方主義思維模式的模仿和戲謔看作阮清越對東西方二元對立的解構。霍米·巴巴認為，被殖民者對于殖民者的“模仿”起到了顛覆殖民霸權的作用，其顛覆性在于“模仿”背后模棱兩可的空間，即“基本相同，但又不太一樣”，因此，模仿實際上是一種雙重表達符號。正是由于“我”深諳美國人的思維方式，因此對于東西方二元對立觀念的模仿對“我”來說只不過是個“愚人節玩笑”。在巴巴的后殖民理論視閾中，主人公對美國人思維方式的“模仿”對“已規范化的知識和規訓權力構成了內在威脅”。

但是，與主人公或是作者借助后殖民理論對東西方二元對立的解構相比，更值得注意的是阮清越對冷戰時期東方主義演變的呈現與批判。批評家克里斯蒂娜·克萊恩研究了1945至1961年間美國文化對于亞洲的表述，發現二戰后美國對亞洲的再現不再是薩義德所批判的東方主義中的東西方對立，而是開始反對種族差異與等級結構，倡導種族平等理念，種族寬容與包容的理念成為主導美國全球擴張的官方意識形態。盡管據薩義德所說，只有當我們承認東西方的“相互依存性”并“充滿同情心地為他人考慮”，我們才能消除關乎差異的帝國主義邏輯，但是克萊恩發現，美國冷戰中倡導融合的價值觀不僅無法抑制美國的帝國主義，反而支持了美國的全球擴張。換言之，冷戰擴展了“東方”的意涵：“東方”既包含了美國試圖遏制的亞洲共產主義國家及其支持者與同情者，也涵蓋了美國在亞洲的冷戰盟友與美國自由主義的代理人與追隨者。在《同情者》中，主人公追隨與監視的那位流亡美國的南越將軍正是冷戰時期美國東方主義試圖包容的對象，圍繞在這位將軍周圍的反共難民群體也被美國一并接收。

阮清越所要批判的真正對象正是這種基于美國冷戰政治需求卻帶有某種進步主義色彩的種族融合敘事。因此，他并未將議題停留在東西方對立的表層，而是在“我”與系主任對話的戲謔言語中勾勒了美國冷戰時期種族政治的流變，即東方與西方不再“永難相融”。系主任對“我”說：“雖然你現在無所適從，但將來會融入成為普通人！”可見，冷戰時期，一種新的種族關系結構正在形成，在這種結構中，以往被排斥的“東方特征”可以被“美國特性”所容忍、平衡與馴服，曾經受到排斥的亞洲人和亞裔在冷戰期間成為美國社會接納的對象，有機會“融入成為普通人”。在看完主人公交給他的東方人與西方人特征對比的作業后，系主任說道：“祖輩是東方人的美國人，至少在美國出生或在美國長大的這些人，深受［融入美國］這個問題折磨，無所適從。他們與你區別不大，都感覺自身被撕裂成兩半。那么，有什么治療辦法呢？”系主任寄希望于美國種族關系改善后的白人與有色人種之間的跨種族通婚，認為“我”與他混血的兒子一樣，可以提供解決美國“東方人問題”的方案。跨種族婚姻從美國內戰后到1967年曾經既是常識中的禁忌，也被法律所禁止。但隨著美國冷戰期間種族政治的流變，此前的種族隔離制度與禁止通婚法律在1960年代被逐漸廢除。系主任認為，亞美混血人的誕生象征著美國在種族方面取得了重大進步，例如他與中國太太生下的混血兒子盡管不具有純正的白人血統，但也有成為美國總統的機會，這在冷戰之前是不可想象的。在系主任看來，美國逐漸多元包容的民主制度是其他國家無法比擬的，他對“我”說：“這是個民主國家，你可以有自己的聲音。上哪得到這么好的機會？”

系主任眼中美國種族關系的進步與民主制度的完善同亞洲人在美國移民體系和種族結構中地位的轉變有著密切的關系。十九世紀中期至二戰結束前，亞洲人被相關法律固化為無法同化的外國人，美國通過一系列移民法將大部分亞洲移民拒之門外。二十世紀初美國流行的所謂“熔爐論”實際上并不包括亞裔等有色移民，直至1943年，美國才在接下來的二十幾年里，通過廢除其移民法中的種族歧視性條款，逐漸結束了此前針對亞洲人的種族排斥E。此外，冷戰初期也出現了三個新的亞洲移民群體，即美軍士兵的亞洲配偶、美國人收養的亞洲孤兒與美國政府資助的亞洲學生移民。在這一時期，亞裔美國文化也引起了美國主流文化的關注，一個頗具代表性的文化事件是華裔移民作家黎錦揚的小說《花鼓歌》于1961年被改編為好萊塢電影。二戰結束后，亞裔不再意味著自十九世紀后期以來遭受美國官方排斥的外國人，而是轉變為美國施展其融合與包容移民策略的對象。

從更寬廣的視閾來看，美國接納亞洲人的移民策略在一定程度上被當時的歷史潮流所驅動。二戰后，延續了幾個世紀的全球種族體系在反殖民運動、反種族隔離、反法西斯運動、民權運動與美蘇爭霸等因素作用下發生了深刻變化，馬丁·路德·金的種族平等夢想在全球范圍內都得到了支持。在自由主義-資本主義現代性的推動下，冷戰時期白人至上主義逐漸減退，取而代之的是形式上的官方反種族主義，美國對亞洲移民的包容政策即可看作其官方反種族主義的一部分。然而，這種反種族主義的政策很大程度上是迫于當時美國冷戰地緣政治和外交政策方面的壓力所做出的策略調整。在美蘇對抗初期，蘇聯就曾揭露了美國的種族歧視狀況，稱美國的民主不過是一場“空洞的騙局”，在種族平等方面并未有實質性的改變，種族主義于是成為美國在冷戰對峙中的阿喀琉斯之踵。因此，美國有意識地提高國內少數族裔的地位。例如1948年杜魯門總統敦促國會進行民權改革，保障所有美國人的權利，從而強化美國“自由世界”的領導地位，凸顯自身政治制度的“優越性”。杜魯門言道：“我們深知我們的民主制度并不完美，但我們更知道，它賦予了我們的人民更加自由和幸福的生活，這是任何專制體制都無法給予的。”二十世紀四十至六十年代的移民改革對于增強美國冷戰時期民主制度在世界范圍內的可信度至關重要，但一旦我們將美國包容亞洲人的移民改革和種族融合的意識形態置于冷戰視閾中，這場移民政策與種族關系變革的進步性就會大打折扣。假如美國延續此前排斥亞洲移民的政策，將無法有效地贏得亞洲人民對美國的好感，也無法在與蘇聯的意識形態與制度競爭中取得優勢，因此，與其說這一系列民權和移民政策改革是為了根除美國系統性的種族歧視，倒不如說是美國構建冷戰帝國的重要策略。

因而，雖然美國通過改革結束了種族隔離制度并以法律的名義保障種族間的平等權利，但種族主義并沒有消失，而是轉入暗中運作。《同情者》主線情節的時間背景是二十世紀七十年代中后期，此時美國剛剛進入后民權運動時期，種族主義不再直白地排斥、壓迫與剝削他者，而是隱藏在帶有強烈的包容他者特征的文化雜糅與多元主義之中。小說中，“我”作為一部好萊塢電影的文化顧問成功說服了導演增添越南人的角色，但在友人看來，“你所做的只是給了那些白種人一塊遮羞布。他們現在可以說了，‘瞧見了嗎？我們的片子也用了黃種人。我們不恨黃種人。我們愛他們’”。對白種人的這種所謂“愛”與“包容”的批判，可追溯至1960年代后期亞裔美國文學運動領軍人物趙健秀與陳耀光那篇名為《種族主義之愛》的著名文章。文中指出，白人種族主義既包含了彌散于美國文化中的“黃禍論”以及“傅滿洲”等負面形象，也體現在“陳查理”等被美國大眾所喜愛的正面形象中，這些表面帶有積極意義的種族刻板印象是一種“種族主義之愛”。這種“模范少數族裔”的形象之所以被接納是因為一方面它是被主流文化所塑造和控制的，不會對現有的種族秩序構成威脅，另一方面，在官方反種族主義和多元文化主義的話語體系中，少數族裔的異質特征恰恰構成了他們進入美國主流，獲得可見度的文化資本。《同情者》真正批判的對象正是這種冷戰東方主義籠罩下的“包容”策略，而非吉卜林式的東西方對立。

阮清越不僅生動勾勒了冷戰時期美國國內種族話語從排斥到融合的流變，而且也敏銳地捕捉到了這種冷戰種族話語與美國跨太平洋的冷戰霸權之間的勾連。正如美國文學批評家艾米·卡普蘭所指出的，“美國的帝國主義政治和經濟擴張過程與其國內的社會關系以及種族、性別、階層等話語密不可分”。小說第一章中，作為南越軍事顧問的美國中情局特工克勞德送給“我”一本名為《亞洲共產主義與東方式破壞》的書籍。從書名不難看出，美國十九世紀末盛行的“黃禍論”到了冷戰時期與針對共產主義的“紅色恐懼”交織在一起。主人公跟隨將軍流亡美國后，在一次與美國議員的聚會上，見到了該書的作者理查德·赫德博士。這位華盛頓高級智庫研究員指出，“激進的越南知識分子是我們最危險的敵人……他屬于我們爭取不過來的那類人”，但他同時認為，假如越共戰士真正了解美國，則“會認識到，美國其實是他的朋友，而非他的敵人”。

赫德所指的“最危險的敵人”“我們爭取不過來的那類人”，即無法被“感化”的共產主義分子，他們是美國冷戰時期所推行的遏制政策的對象；但美國也企圖通過文化滲透來制造并強化亞洲國家與人民對美國的認同。赫德在書里寫道：“推崇美國的越南年輕人掌握著南越通向自由大門的鑰匙。他們品嘗過真正的可口可樂，發現它原來竟是甜的。”在美國的冷戰視閾中，太平洋與亞洲不再是“黃禍”的代稱，而是抵制共產主義、傳播所謂的民主制度與自由理念、擴展美國主導的全球資本主義體系的主戰場。赫德關于美國與越南關系的論述即蘊含了這種軟硬兼施的策略：與“激進的越南知識分子”相對，“推崇美國的越南年輕人”是美國應當爭取的對象，“可口可樂”則是美國文化軟實力的隱喻：“他們看到了美國人的瑕疵，盡管如此，他們仍然對我們會真誠友善地消除瑕疵充滿希望。”這句話背后蘊含著自由主義的線性敘事，即自由主義的美國會不斷自我完善，并終將修正以往歷史中的錯誤——在這一敘事邏輯中，似乎美國歷史總是不言自明地朝著進步的方向發展。具體而言，雖然美國曾經存在種族隔離與排斥亞洲人等一系列問題，又為了擺脫越戰泥潭而背信棄義地拋棄了南越政府，但只要美國勇于承認并糾正自身錯誤，就依舊可以彰顯其制度優越性并占據道德制高點。這種自由主義敘事使得美國可以不斷地將來自外部的反抗和批評以自我反思的虛偽姿態吸納為美國內部的構成要素，正如小說最后，越南指揮官對“我”說道：“反對美國的人也是美國人中的一類。”例如民權運動中的種族平權話語很快就成為美國官方敘事，民權運動成了美國民主制度自我革新能力的例證，其政治參與和種族平等成果也被轉換為美國民主制度的注腳與冷戰意識形態的武器。

赫德在其書中還點明了美國與歐洲殖民者的不同，他將南越軍官的“獨斷專行”歸結為法國的殖民遺產而非美國的扶植與“援助”的結果。赫德將美國與歐洲殖民傳統加以區分的論述背后蘊含著重要的歷史背景和美國的霸權策略。面對二戰后亞非拉殖民地國家掀起的民族獨立浪潮，美國為了確立世界霸權，刻意同歐洲殖民傳統劃清界限，竭力為自己打造一個不同于西方列強的“樂善好施”的形象。美國文化研究學者麥樂尼·馬克萊斯特指出，二戰之后，美國訴諸一種“仁慈的霸權”話語，通過支持中東地區的反殖民獨立運動，取代以前的殖民帝國，同時也防范新獨立的國家落入蘇聯的勢力范圍。1956年蘇伊士運河危機期間，美國極力反對英法對埃及的軍事行動，當時的美國國務卿福斯特·杜勒斯譴責英法的侵略行為是“直接的、舊式的、最為明顯的殖民主義”。小說中赫德還提出“冷戰即是文明沖突”，這一論斷將塞繆爾·亨廷頓針對后冷戰時代提出的以不同文明間的對抗取代不同意識形態的對抗，即“文明沖突論”，提前到了冷戰時期。但是與亨廷頓的文化本質主義和二元對立論調不同，赫德的“冷戰文明沖突論”中的種族、文化與意識形態是流動變化的，其中的差異可被美國的“仁慈的霸權”所接納與消解。總之，《同情者》所表現的冷戰史觀并非簡單的東西方二元對立，其蘊含的跨太平洋政治批判的對象是所謂“包容”與“融合”以及這種冷戰自由主義話語背后流動的權力關系。

2 從融合敘事到戰爭書寫：

跨太平洋的冷戰帝國

2016年普利策小說獎的頒獎詞如是評價《同情者》：“一個具有兩套思想而且屬于越南與美國兩個國家的人，以冷嘲的自白口吻講述的充滿層次感的移民故事。”《同情者》被文學獎評審定義為一個“移民故事”并不令人驚訝，畢竟移民敘事是亞裔美國文學的母題。縱觀亞裔美國文學史，無論是冷戰初期進入美國文學視野的文本，還是民權運動和族裔運動后被確立為經典的亞裔文學作品——如湯亭亭的《女勇士》等——無不圍繞移民經歷、身份認同、文化差異和代際關系等關涉移民融入美國社會的問題展開。從首位獲得普利策小說獎的亞裔作家裘帕·拉希莉的《疾病解說者》到近年頗受關注的伍綺詩的小說處女作《無聲告白》，均聚焦于移民與融合主題。

就越戰難民而言，這一常常被忽視的群體即便獲得呈現，也是以“好難民”即“成功的、被同化的、反共的”和“被解放的”的形象出現于美國讀者眼前。在研究美國文化如何應對美國越戰記憶這一問題時，美國族裔研究學者彥·黎·埃斯皮里圖指出，美國原本并非越戰的勝利者與越南的解放者，但媒體建構出的“好難民”敘事將越戰這場原本失敗的非正義戰爭重塑為一種類似于二戰的“拯救與解放”的神話，從而賦予越戰合法性；越戰因最終“拯救”了難民而變得必要、正義且成功。在《同情者》中，阮清越有意將“好難民”敘事表現得淋漓盡致，以達到反諷效果。小說中的加州議員對他選區的南越難民說：“你們讓我想到的，卻是美國做出的莊嚴承諾！這是對移民到美國的人做的承諾！這是讓你們實現美國夢的承諾！……你們為了民主自由這個共同事業，做出了巨大犧牲，美國這片大地歡迎像你們這樣的人民。”議員將因戰爭而流離失所的難民偷換概念為追求美國夢和自由的移民，掩蓋了美國的戰爭責任。《同情者》最精彩的情節之一是一部名為《村莊》的好萊塢越戰題材電影的拍攝過程。電影中的三個越南人角色，哥哥平“愛死了救他們的美國兵，給美國人當翻譯”，結果死在了“窮兇極惡的越共”手中；妹妹梅愛上了電影中的年輕美國兵貝拉米；弟弟在電影結尾出場，“戴紐約洋基隊隊帽，乘飛機前往天堂般的地方”，即貝拉米的故鄉圣路易斯。電影《村莊》的主旨正是議員的那套說辭：盡管美國輸了戰爭、被迫撤出越南，但最終拯救了難民，這是偉大的勝利。美國觀眾關注的焦點不再是這場造成百萬難民流離失所的戰爭本身，而是被美國仁慈地拯救和庇護的難民。電影中的三個越南人都是赫德眼中“推崇美國的越南年輕人”，而“戴紐約洋基隊隊帽”的弟弟似乎在來到美國之前就已經融入了美國生活。如果說《村莊》這部講述“白種男人如何將善良黃種人從邪惡黃種人手中拯救出來的史詩”是融合敘事的序曲，那么“好難民”敘事則是融合敘事的終曲。

實際上，多數當代亞裔難民書寫并未突破“好難民”敘事。例如老撾裔難民作家高·卡莉亞·楊的回憶錄《晚歸人》講述了作者全家歷盡艱辛從老撾叢林到泰國難民營再到明尼蘇達州定居的故事，難民艱難地融入了美國生活，最終成了苗裔美國人。阮清越也指出，諸多越南裔難民作家的作品，如馮黎莉的回憶錄《天翻地覆》、高蘭的小說《猴橋》和《蓮花與風暴》都包含著與過去“和解與了結”的愿望，并且作品中那些富裕的越南僑民榮歸故里的情節也似乎從客觀上承認了美國制度相較共產主義的優越性。

從總體上看，多數移民與難民文學都停留于族裔文化表層及身份困境議題，這些敘事最終似乎都證明了移民的艱辛、難民的創傷以及代際沖突是難民及其后代要融入美國所必須付出的代價。阮清越清醒地意識到多數族裔文學的內核都沒有跳出融合敘事的窠臼，因此在批評族裔文學這一從沉默到發聲的固化形式時，他一針見血地指出，族裔文學最基本的功能只不過是證明“不論這些他者因何故來到美國，他們或其子女已被其他美國人所接納，即便有些美國人多少有些不情不愿”。顯而易見，這樣的融合敘事最終見證的是美國作為一個移民國家和多種族國家的包容性，最終證明的是美國制度不斷自我更新完善的優越性，而在這樣的敘事模式中，少數族裔話語早已經被美國的國族敘事所收編，最終失去了在當年美國民權運動和族裔運動中的反抗和批判力度。

難民出身的阮清越成為一名成功的美國學者、作家，或許也是融合敘事和移民實現美國夢的例證，但他犀利地挑明：“我們全家之所以來到美國，不正是因為美國發動了一場死難三百萬越南人（還不包括鄰國老撾、柬埔寨二百多萬人）的戰爭嗎？” 阮清越的視角并非特例，實際上用戰爭批判取代移民敘事代表了近年來一批激進族裔文學的創作走向。在評論多米尼加裔美國作家朱諾·迪亞茲的小說《奧斯卡·瓦奧短暫而奇妙的一生》時，阮清越寫道：“當我們回憶起人們被迫逃離戰爭時，逃入的往往是殖民者或侵略者的懷抱，那么我們就可以認識到，很多情況下，作為美國文化主要組成部分的移民故事實際上是戰爭故事。”亞裔美國研究學者阮彌彌指出，在打著“為自由而戰”幌子的美國敘事中，難民貌似是“自由帝國”的受益人，所以他們因接受了所謂“自由的禮物”而懷有持續的“負債感”。韓裔美國作家凱西·樸·洪則在散文集《輕微的感受：一個亞裔美國人的反思》中寫道：“你從菲律賓、柬埔寨、洪都拉斯、墨西哥、伊拉克、阿富汗、尼日利亞、薩爾瓦多和許許多多其他國家吸食了數目極其龐大的生命與資源，養肥了美國的股票持有者，我的祖國只是其中一個小小的個案。別跟我談什么感恩。”洪認為，移民需要克服對美國的“負債感”，拋棄所謂的感激之心。這種“負債感”無疑也壓抑了難民對美國的批評或抱怨，《同情者》便指出：“我們這些難民永遠不能也不敢質疑多數美國人篤信的所謂‘迪士尼樂園’思想，即美國是地球上最幸福的地方。”雖然美國主流不乏對越戰的批評，但相比美國白人作家，阮清越這位被美國“拯救”的難民對越戰和美國的批判更容易招致仇恨與批評。阮清越因而直言自己是一個“壞難民”，因為他“堅持去審視那些產生難民的歷史成因”。在阮清越等激進的族裔作家看來，美國并不是什么拯救者和解放者，而是戰爭的制造者與受益者。

然而，用戰爭書寫撼動融合敘事并非易事，正如阮清越提到的，雖然迪亞茲等作家試圖將移民來到美國的源頭追溯至戰爭，但是在美國大眾讀者眼中，這些族裔作家講述的依舊是“新美國人的心路歷程和舊世界的恐怖”。或許正因如此，與以往的戰爭文學與難民文學相比，《同情者》并未對戰爭本身的殘酷與難民的悲慘遭遇過多著墨，僅僅在小說前三章描述了西貢陷落與難民逃離的場景，在第四章結尾點綴性地描述了難民在美國的悲歡離合。這種著墨的取舍之間暗含著阮清越的敘事策略，即他不愿再一遍遍地復述難民的苦難與悲愁或戰爭的殘酷與無情。《同情者》是一個越南人通過自我檢討的方式向另一個越南人講述的一個關于美國的故事，而非亞裔文學傳統中移民向自己的美國后代講述自己母國的故事，這種敘事策略也使得作者一定程度上擺脫了以往少數族裔作家經常需要承擔的向美國主流白人社會介紹和“翻譯”本民族文化的責任。哈金的《戰廢品》與李昌來的《投降者》也同為戰爭題材且亦斬獲文學大獎，但是阮清越的《同情者》與這兩部作品相比，顯然有意削弱了對主人公多舛命運的人道主義關懷。小說主人公雖是難民，卻并不那么令人同情：身為南越的特權階層，憑借與美軍顧問的特殊關系，“我”在西貢陷落前就已逃離了戰爭陰影；“我”不只是戰爭的受害者，也是迫于冷戰政治而謀殺無辜同胞“酒仙少校”和桑尼的施害者。《同情者》中的難民不再是以往仰賴美國主流白人社會的同情心，而不得不滿足其窺探欲并維護道德優越感的他者。

阮清越想要擺脫的正是將身份困境與難民經歷訴諸人道主義同情的這類族裔文學的慣用套路，他認為《同情者》“在藝術層面，擺脫了身份和人道主義的誘惑”。從小說主人公的身份特征和命運軌跡來看，“我”是一個法越混血的難民，一個比美國人還了解美國的雙面間諜，“我”不斷穿梭于美國與亞洲之間的命運軌跡一定程度上規避了融合敘事和身份固化的風險。而目前學界普遍肯定的主人公的雙面與跨界身份在阮清越看來或許也有局限性：作為歐亞混血人的“我”能從兩邊看問題并非“才華”和“長處”，“控制你讓你為它著魔的才華，是一樣很危險的東西……唉，福兮禍所伏”。“我”能從兩邊看問題的能力并不能用所謂的“多元文化”“雜糅”“世界主義”等帶有后殖民主義色彩的術語來泛泛而論，相反，主人公身份的矛盾性更多是法國在越南的殖民歷史與美國冷戰意識形態在他身上的投射。在《同情者》中，阮清越將越戰與難民置于跨太平洋冷戰的歷史視閾與權力結構中，這樣不僅可以更徹底地同族裔文學中的融合敘事與身份困境議題決裂，而且也可以呈現制造戰爭與難民危機的歷史成因。借用埃斯皮里圖提出的批判難民研究，我們可以說阮清越賦予了“難民”一詞政治與社會批判意涵，“難民”不再是西方民眾同情的客體，也不再是美國種族融合的新證據與多元文化的點綴，而是一種“揭示更廣泛問題”的范式。小說主人公的跨太平洋移動軌跡牽涉出了美國的跨太平洋帝國的殖民歷史。美國接收了大量越南難民是不爭的事實，但難民的跨太平洋活動軌跡恰恰暗示了美國在亞太地區的殖民與軍事擴張遺產：難民先從西貢被運往美軍在菲律賓、關島、泰國、威克島和夏威夷的軍事基地，之后再被分配到位于加利福尼亞、阿肯色、佛羅里達與賓夕法尼亞的四個難民營：“越南難民從一個軍事基地輾轉到另一個，他們是美國這個亞太帝國的一手見證人。”阮清越將電影《村莊》的拍攝地設置在菲律賓即故意為之，意在凸顯美國跨太平洋帝國歷史遺產在冷戰時期的延續與發展。“我”作為這部電影的文化顧問再次穿過太平洋，來到菲律賓這一“越南的完美翻版”。在“我”看來，美國認可了菲律賓這個國家的“獨裁”與“軍管”，而且“眼下，暴君馬科斯不遺余力地鎮壓的不僅是共產分子……山姆大叔支持他的行動……同當初對南越的支持完全一樣”。由于電影拍攝的需要，“我”也招募了散落在菲律賓巴丹半島的越南難民充當這部電影的群眾演員。小說主人公的命運軌跡由此連接了越南、關島、菲律賓等美國在亞太的霸權與戰爭場域，通過“難民地理”，勾勒出一幅跨太平洋的冷戰帝國圖景。從更長的歷史跨度看，美國的跨太平洋帝國歷史可以追溯至1898年美國吞并夏威夷與占領菲律賓群島。學者麗薩·米山豐指出，彌散于冷戰中的自由主義話語可以追溯至第二次世界大戰時期美國在太平洋戰場扮演的“正義”角色，珍珠港事件為美國參加太平洋戰爭提供了合法性，與此同時夏威夷等地早先淪為美國殖民地這一事實卻被有意忽視。

如果說美國自十九世紀末以來在亞太地區的殖民與帝國擴張的歷史為這個國家向難民敞開懷抱奠定了政治基礎，那么美國冷戰的意識形態也在不斷召喚難民參與到本質上致使他們流離失所的戰爭中。阮清越筆下的難民固然少不了故國鄉愁，但在小說夸張的修辭中也時常顯得滑稽可笑，甚至面目可憎。例如難民們聽了議員的反共演說激動不已，“假若議員此刻推出一個關在囚籠里的共產分子，估計他們會興高采烈，要求他用碩大的拳頭掏出赤色分子跳動的心臟”。阮清越成長于加州圣何塞的南越難民社區，熟知南越難民中的反共政治，并對之保持了警惕和批判態度，認為越南難民的敘事具有“排外”和“民族主義傾向”。小說中的南越流亡將軍即是難民反共政治的代表，他勾結美國議員，打著南越老兵慈善基金會的幌子招兵買馬，策劃發動了反攻越南的軍事行動。在與赫德的聚會上，將軍聲稱，“我們打的不只是越南戰爭，也不只有我們在戰斗。這是一場自由與暴政之間的大規模冷戰，我們打的只是這場大規模冷戰在越南進行的一場戰斗”，而他也被議員稱贊為“印度支那歷史上最優秀的自由衛士之一”。冷戰時期的難民被美國接納的代價是成為美國冷戰帝國前線陣地的馬前卒，以此表明自己認同美國自由主義價值觀與資本主義制度的優越性，小說中即指明“將軍手下的這批男人，在為進攻我們現在共產主義的祖國而準備，在這個過程中一步步變成新美國人”。難民既是戰爭的受害者，也是戰爭的推動者和參與者。在冷戰政治的自由主義敘事驅動下，難民或直接參與或間接支持將軍的“光復計劃”。難民是受害者，但也是自身與他者的加害者，這一悖謬角色映照出的正是冷戰意識形態的操縱機制。

在1893年1月17日，在美國海軍陸戰隊的幫助下，夏威夷王國被摧翻，在夏美國人領袖杜爾宣布成立夏威夷臨時政府，女王被迫宣布退位。圖為利里奧卡拉尼女王（Queen Liliuokalani of Hawaii，1838年9月2日—1917年11月11日）

3 從他者的聲音到記憶的生產資料：跨太平洋的文化工業

正如越戰難民卷入冷戰政治一樣，少數族裔的聲音可能非但無法撼動美國的戰爭敘事，反而成為其重要組成部分。借由反諷的文學表達和唯物主義的批判立場，阮清越系統性地呈現并反思了少數族裔與塑造美國戰爭記憶的文化工業之間的曖昧關系。這也承接了他對族裔文學研究執著于揭示抵抗意涵的批評。通過將敘事焦點從他者的聲音轉移到對美國戰爭記憶的批判上，《同情者》突破了以往族裔文學的身份政治與文化再現的舊套路。

小說中的電影《村莊》的“大導演”沒有當過一天兵，只看過約翰·韋恩等明星主演的好萊塢硬漢電影，但他自以為他讀過西方關于越南的歷史著作，就可以僅憑一位美國越戰戰斗英雄創作的劇本來把握戰爭的細節與真實。讀完《村莊》的電影腳本后，主人公發現“劇本里但凡有我的同胞角色的地方，不管男女，開口就是叫，沒一句臺詞，只是叫”。尤其有趣的是，小說原文中，第一版電影腳本中“我”的同胞的叫聲原為“AIIIEEEEE!!!”，“我”糾正為“AIEYHHH!!!”，而前者正是第一部亞裔美國文學選集《唉咦：亞裔美國作家文選》的標題。糾正難民叫聲的文字游戲背后，隱含著阮清越這位亞裔美國研究學者對美國多元文化主義的嘲諷。民權運動與族裔運動后，亞裔文學獲得了美國主流社會的認可，《唉咦：亞裔美國作家文選》收錄的作品也受到主流批評界的關注。但正如導演誤認為所有亞洲人的叫聲都是“AIIIEEEEE!!!”一樣，亞裔似乎只能以一種同質化的方式發聲，亞裔文化似乎只是美國多元文化中的一元。在后民權運動時代，以融合敘事與多元文化主義為主軸的美國國族敘事抹殺了亞裔內部的矛盾性與異質性。

導演起先對“我”提出的修改建議不屑一顧。“我”對此感嘆道：“真正的歷史，被他們棄于各條深深的巷道，與尸骨做伴。好萊塢啊，不僅僅制造恐怖電影中的怪物，它本身就是恐怖電影表現的怪物。”但是，導演最終還是采納了“我”的建議：第二版電影腳本與第一版相比，最大的進步是增加了有臺詞的越南人角色，“我”的同胞的叫聲也更為復雜。由此可見，阮清越對《村莊》的描述并未停留在難民無法發聲這一問題上，而是從難民的聲音入手，進一步批判性地反思了少數族裔與美國文化工業之間的曖昧關系。原本“我”以為“可以在越南人如何被代表一事上促使大導演做出些實質性改變”，但是結果發現增加幾個有臺詞的越南人角色并不能掀翻“好萊塢這頭龐然大物，而且非但沒改變它前進的方向，反倒助它走得更加順暢”。“我”在這部電影中擔任的文化顧問正是少數族裔在冷戰帝國的文化工業中所扮演的“合謀”角色的隱喻：作為“東方人”與難民的“我”不僅無法顛覆美國的電影文化工業，反而不得不為之添磚加瓦，這是美國自由主義包容政策下允許少數族裔發聲后出現的新困境。具體而言，作為文化顧問，“我”確保了影片中飾演越南人的群眾演員的方言和服飾的真實性，幫助導演把握戰爭細節的真實性，但“我”意識到“就是因為真實性這個鬼怪作祟，爛片都自以為能拍成好片”。影片中戰爭細節和他者聲音的真實性反而可能使戰爭的文化記憶離真實的歷史更遠，從而回避了阮清越所希望呈現的產生難民的歷史成因。在冷戰時代，特別是民權運動之后，盡管少數族裔可以發聲表達，但大眾文化中越南人的形象和聲音卻無法真正代表越南人，影片《村莊》講述的依舊是美國故事，一部關于“白種男人如何將善良黃種人從邪惡黃種人手中拯救出來的史詩”，它反過來強化了美國戰爭記憶的冷戰意識形態。

“我”最終意識到自己“充其量是個制衣工，保證一件衣服的一針一線不出差錯。至于衣服設計、生產、消費，都由這個世界上富有的白種人掌控。他們掌握了生產資料，因而掌握了代表一切的資料，而我們的最好結果永遠都是，沒名沒姓死去前在一旁說上哪怕一個字”。《村莊》的最后一個鏡頭是美軍炸毀越共游擊隊員躲藏的公墓，墓碑上死者的名字其實抄錄自洛杉磯電話簿上的越南裔姓名，“它們的真正主人想必還活在人世”。難民的名字被刻上墓碑，再被美軍炸毀，這一細節暗含著如下隱喻：雖然難民是戰爭的幸存者，但是他們也成了美國文化工業的原材料和犧牲品。透過后民權運動時代的政治正確（如“融合”“包容”“仁慈帝國”“拯救難民”等話語）表象，阮清越關注的是文化工業的物質基礎與生產關系。他指出“記憶工業”包含了物質基礎與意識形態兩個層面，既包括諸如博物館、檔案館或紀念品生產的記憶制造業，也“關乎如何和為何制造與傳播記憶，誰有權進入和控制記憶制造業”，尤其是控制記憶的生產資料。小說中兩次出現薩義德在其《東方學》扉頁引用的那句馬克思的名言：“他們不能代表自己，他們只能被代表。”在從菲律賓返回美國的路上，“我”一直思考著代表問題：“不擁有自己代表自己的資料，也是一種死亡。”正如戰爭一樣，戰爭記憶的生產資料掌握在統治階級，即“世界上富有的白種人”手中，少數族裔無法真正代表自己的原因在于他們無法掌握記憶工業的生產資料。最終，他們只能做美國記憶制造業的一顆螺絲和美國多元文化的點綴，他們的聲音與文化也淪為美國多民族與多元文化可行性的論據。

從難民和少數族裔參與建構美國的越戰文化記憶這一視角入手，阮清越將小說的敘事重心轉移到了美國的戰爭記憶上。戰爭記憶無疑是《同情者》中戰爭書寫的重要組成部分，拆解美國的戰爭記憶是阮清越質問美國為何持續不斷地發動戰爭的重要路徑。雖然越戰于1975年結束，但是關于這場戰爭的記憶之戰卻并未停息，“所有的戰爭都要打兩次，一次在戰場上，一次在記憶里”。阮清越四歲時來到美國，對越戰本身并無什么記憶，他所經受的戰爭創傷源于美國對越戰的文化再現。其中，美國小說《近身戰》與電影《現代啟示錄》中美軍對越南平民的暴行給青春期的阮清越留下了深刻印象，日后每每想起閱讀與觀看時的感受，都會引發他的“強烈厭惡、驚駭、羞恥和憤怒”。他借用托尼·莫里森的小說《寵兒》中的“重記憶”（rememories）這一概念指出，這些越戰電影和小說對他而言就是“重記憶”，“沉重打擊人的身體和心靈，讓人覺得過去未曾逝去，而是堅固得像一座房子一樣，承載著所有的創傷與惡意”。

《同情者》中《村莊》這部好萊塢越戰電影正是阮清越對《現代啟示錄》的戲仿。導演科波拉曾說，他的《現代啟示錄》“不是電影，它不是關于越南的，它就是越南，它就是戰爭的樣子”；《村莊》的導演也認為他所拍攝的越戰電影之所以偉大，是因為電影不僅真實反映了戰爭，“本身就等同于這場戰爭”。小說中，導演將電影的高潮設定為美軍對越共藏身之處的轟炸：“用的空包彈、雷管、炸藥，不計其數，威力之大嚇得方圓數里之內的鳥獸隱形遁跡……所謂戰斗高潮，是由菲律賓空軍飛行員駕駛兩架F-5戰斗機低飛至拍攝上空，投放威力巨大的汽油彈，敵人被消滅殆盡。”F-5戰斗機不僅在越戰中被廣泛應用，也在冷戰時期被美國用于對外軍事援助。反諷的是，在亞洲流通的美國軍火不僅被用于戰爭，也被用于再現戰爭的文化工業，軍火是美國文化工業與美國戰爭共有共享的生產資料，為導演將戰爭的暴力美學發揮到法西斯式的極致提供了條件，“有著第二次世界大戰德國裝甲師的威猛之勢，一個個場景向前推進，把該死的人都碾為齏粉”。在拍攝炸毀公墓的場景時，過量的火藥更是險些讓“我”喪命，戰爭的殺傷力在電影拍攝中得到了延續。兩部電影之所以成功，依仗的正是美國強大的軍事工業，正如鮑德里亞評價導演科波拉時所說，“他拍電影的方式如同美國人打仗……同樣的無所節制、同樣的手段過當、同樣坦誠得驚人……同樣的成功”。

通過對這部給他造成創傷的戰爭電影的戲仿，阮清越將筆鋒矛頭對準了統御美國越戰記憶的好萊塢戰爭電影文化工業，揭示了文化工業與戰爭機器之間的隱含關系。誠然，好萊塢不乏諸如《現代啟示錄》這類“真實”生動地呈現——正像小說中“我”幫助導演使電影變得更加“真實”一樣——且深刻批判戰爭的電影，但在阮清越看來，反戰電影不但可能失效，而且最終也是支持戰爭的，因為盡管戰爭的暴力與殘酷被電影完美呈現，但是文化工業呈現的戰爭終究變成了一種供人消費的商品。小說中的大導演將“美麗與恐怖合一的概念打造為一部實實在在的作品，讓一些人興奮莫名，卻讓另一些人看到死亡”。當導演將戰爭中諸如轟炸、屠殺、酷刑、強奸等暴力轉化成視覺景觀后，成為文化美學的戰爭可能讓一部分尚未經歷過戰爭的觀眾產生變態的愉悅。尤其是導演堅持加入輪奸的情節，以滿足觀眾對越南女性身體的迷戀。“強奸與戰爭的關聯并非只是導演的想象，這一修辭構成了越戰電影與文學的基礎。”在阮清越看來，作家、藝術家和導演說出了體面的政客、記者和軍人無法說出的話，“除了是另一種方式的政治之外，戰爭還是純粹的性愛”。《同情者》中也不乏用性器官諷喻戰爭的修辭，例如“三個血管灌滿酒精的海軍陸戰隊員，像從黑暗的陰道里冒出來……腰間扎眼地掛有一堆睪丸似的多余東西，細看，原來是卡在腰帶兩邊的兩枚手雷”。描述海灣戰爭的電影《鍋蓋頭》中有這樣一個場景：禮堂中“充滿情欲的”年輕海軍陸戰隊員正在觀看《現代啟示錄》的轟炸場景，他們嚎叫歡呼達到觀影高潮，突然影片中斷播放，廣播開始播放海灣戰爭爆發的消息。阮清越對此評論道：“這并非性交中斷，而是讓人意識到，電影只不過是戰爭的前戲。”可見，文化工業統御下的美國戰爭記憶即便對戰爭采取的是批判和諷刺的態度，但依舊引誘著觀眾，所以最終也還是弘揚戰爭的。

《村莊》是一部充斥著“殘虐暴力毀滅的戰爭電影”。但阮清越指出：“銀幕上的死亡終究只是模擬，如今戰爭依靠的是觀眾感受，他們感覺‘他者’的死亡既不真實，也不值得被銘記。”正如反戰電影也可能是支持戰爭的，這里出現了另一個悖論：戰爭電影實際上發揮了遺忘而非記憶戰爭的功能。小說中提到“這部影片是對美國人腦子實施的局部麻醉，讓他們對已經發生或將要發生的這類事情不會有微不足道的不適”，而這種文化工業的“遺忘”功能不僅限于美國，它也主導了太平洋對岸的亞洲乃至全球關于越戰與其他戰爭的記憶。美國作為文化帝國，利用好萊塢作為急先鋒，有如“發射‘洲際彈道導彈’，將世界各地美國化”。美國是越南戰爭的戰敗國，但卻憑借文化霸權成為戰爭記憶的書寫者。阮清越借助主人公之口諷刺道：“越戰將是史上第一場由戰爭失敗方而非戰爭勝利方書寫其歷史的戰爭，書寫者是迄今為止人類所能創造的最高效的宣傳機器（恕我不敬，約瑟夫·戈培爾及其納粹黨可從未達到領導全球輿論的高度）。”好萊塢就是美國的非官方“宣傳部”，主導了對全球越戰記憶的塑造過程。當“我”參與反攻越南的突擊隊，再次跨越太平洋后，在泰國觀看了《村莊》這部電影。電影院里的泰國觀眾叫好不斷，盡管影片中的敵人與他們長相并無差別，但是“觀眾們看到離自己并不算遠的鄰國越共被各式美國造武器打得要么氣化似的尸骨無存，要么粉身碎骨，要么皮開肉裂，要么鮮血四濺時，他們又笑又叫”。阮清越在小說的后半部分再次提及《村莊》，尤其是它在亞洲市場的大獲成功，意在體現美國文化帝國主義的全球宰制力猶如“洲際彈道導彈”一般再次跨越了太平洋。雖然美國曾在越南戰場失利，但是其文化工業塑造的越戰記憶卻最終征服了亞洲。通過拆解承載著美國越戰記憶的文化產品從構思撰稿到拍攝生產，再到上映的全過程，阮清越在跨太平洋的時空架構中揭示了記憶工業與戰爭工業所共享的資本主義物質基礎。

正如戰爭為文化工業提供了生產資料一樣，美國的文化工業也成了戰爭不可分割的一部分：“好萊塢就是大型軍工企業的一部分。”在好萊塢文化工業的重構下，越戰不再是那場讓美國深陷泥潭的消耗戰，《村莊》這部電影使用的大規模軍事火力所呈現出的戰爭暴力美學，預示了美國在此后的戰爭中依仗絕對軍事優勢在短時間內取得軍事勝利的先發制人策略。越戰之后的美國戰爭不再像越戰那樣持久消耗，美國現代戰爭中使用的策略“震懾與恐嚇”（“震懾與恐嚇”正是2003年伊拉克戰爭的軍事代號）便是基于美國深陷越南的持久戰與消耗戰所總結出的新戰術，曾經在越戰前線戰斗的軍官也變成了指揮入侵格林納達（1983）、巴拿馬（1989）和伊拉克（2003）的美國將軍。在這個意義上，《村莊》不僅是“越戰續集”，更是“美國注定要發動的下一場戰爭的序曲”。正如瑪瑞塔·斯特肯指出的：“一個國家記憶戰爭和建構歷史的方式同這個國家下一步發動戰爭的方式直接相關。”戰爭電影并非只承擔再現戰爭的功能，而是引誘下一場戰爭爆發的前奏。約翰·卡洛斯·羅在論及2003年伊拉克戰爭時提出，關于這場所謂的“正義戰爭”的文化動員絕非一日之功，它是越戰的文化遺產與1945年后美國成為一個新帝國主義國家的關鍵組成部分。以好萊塢為首的美國記憶工業助紂為虐，刺激并指導著經歷了越戰泥潭之后的美國在亞洲與其他地區發動新的戰爭。因此，主人公“我”意識到戰爭并未結束，“任何戰爭從不會死亡……它們只是睡著罷了”，邪惡的戰爭火種正潛伏于美國的越戰記憶中。就此而言，《同情者》不僅是一部越戰小說，更是關于美國永久戰爭的小說。小說借由揭示他者的聲音淪為記憶工業的生產資料，賦予了族裔文學在文化多元主義占據主流的后種族時代罕有且急需的自覺批判意識。

2015年，越戰結束70周年之際，阮清越在《紐約時報》發表了一篇名為《我們的越戰從未結束》的評論，他寫道：“不要指望這個體制［軍工復合體］的良心，他們不會認為戰爭是地獄，因為戰爭是他們的財源所在、興隆之基。”在《同情者》中，阮清越也并未指望通過書寫難民的戰爭經歷或是凸顯主人公的跨界身份去喚起戰爭體制的良心，而是對美國的種族、戰爭與戰爭記憶進行了歷史性、系統性與結構性的批判。

冷戰時期美國的種族關系與對外關系都發生了深刻變化。亞洲人不再是十九世紀下半葉以來美國種族主義排斥的“黃禍”，而是美國出于冷戰政治需要而力圖融合的對象。亞洲也不再是具有神秘色彩和異域風情的“東方”，而是美國反共的前沿陣地與資本主義擴張的場域。與此同時，族裔文學中的融合敘事轉移了人們對美國戰爭責任的關注，掩蓋了帝國擴張的歷史與野心。在自由主義的融合與包容策略下，美國逐漸確立起了在亞太地區的冷戰文化霸權。《同情者》所呈現的冷戰史觀超越了二元對立，其中所蘊含的跨太平洋政治美學揭示了美國自冷戰時代起形成的新型動態權力關系的運作機制，揭露了被移民融合敘事所遮掩和回避的美國在亞太地區的帝國主義侵略與殖民歷史及其遺產。通過將美國的種族關系、越戰、文化工業及其關聯置于冷戰歷史脈絡與跨太平洋的視閾中，《同情者》在更長遠的歷史與更寬廣的政治視野中反思性地考察并重構了美國族裔文學中的融合主題。因此，與其說《同情者》是一部為他者代言的難民小說或是帶有世界主義與文化多元主義特征的少數族裔文學文本，不如說它是一部在冷戰脈絡、帝國擴張史與資本主義結構中呈現和批判美國戰爭與戰爭記憶的政治諷刺小說。阮清越的跨太平洋戰爭書寫跳出了少數族裔的身份政治與族裔文學的融合敘事傳統，通過揭示戰爭工業與文化工業所共享的生產資料，把批判的矛頭指向了美國不斷發動對外戰爭的根源，即資本主義賴以存在并塑造其大眾文化的物質基礎。《同情者》的批判鋒芒所指，是難民的跨太平洋軌跡中所牽涉出的美國永不止息的對外戰爭、塑造戰爭記憶的文化工業，以及少數族裔在其中所扮演的矛盾而曖昧的角色。