中國作家協會主管

今天便是一次與演講主題的“周旋”。我今天的講座題為“生活與選擇”，主要內容是“十五個自問自答題”，前四個有關人生，后十一個有關小說創作。

第一題：你為什么那么小就成了地下黨員？

1946年，我見到了第一個共產黨人。1946年，美國的馬歇爾上將、中國共產黨代表周恩來以及國民黨代表張治中，共同組成軍事調處執行部。北京也有一個分部，中共方面的代表是葉劍英同志。當時葉劍英的秘書李新同志到我家，給我的父親轉帶一封信，因此我有幸接觸到了共產黨。我在心底呼喊：新的學問、新的態度，共產黨太棒了！從那時候，我就選定了中國共產黨。我當時的追求就是要像蘇聯電影《馬克辛三部曲·馬克辛的青年時代》里的地下黨員那樣，做一個職業革命家。

第二題：你為什么選擇了文學？

我從小熱愛兩種學問：一個是文學，一個是數學。1952年，中國提出實行第一個五年計劃，我看了蘇聯作家安東諾夫的小說《第一個職務》。這篇小說寫在一個建筑工地上，一名剛剛畢業的女學生體會到了偉大的社會主義建設。當時，我已經是北京團市委的干部，但因為只讀到高中一年級，所以要繼續上大學。我想要報考建筑系沒能獲得批準，學建筑困難，深造數學也有困難，我只好選擇寫作。當時，我剛剛看完蘇聯作家愛倫堡寫的《談作家的工作》，不禁感慨文學怎么這么吸引人啊！

第三題：1963年為何選擇去新疆？

我非常希望做到毛主席的話：知識分子要和工農結合，知識分子要經風雨見世面。當時，恰逢中國文聯舉辦的讀書班，我和三個來自北京的“摘帽右派”以及一些省市地的黨委書記、文聯領導一起參加了這個讀書班。學習的內容是反修，讀書班一邊開討論會批判蘇聯的修正主義，一邊每天看一個蘇聯修正主義的電影，也是過著非常幸福的生活（笑）。我當時想到外地擴展一下自己的生活經驗，因為在北京搞無產階級革命下繼續革命，我有點找不到感覺。我想如果能到新疆去，那就好辦一點，熱愛邊疆、保衛邊疆、民族團結，這三條感覺我肯定找得著，所以我最后選擇了新疆。我這一輩子，小事上可能嘀咕半年，大事基本上十分鐘內就可以做出決定。于是我給我愛人打電話，五分鐘之內她說：“很好，我很喜歡看新疆的歌舞”，于是我們就去了新疆，這是我此生極正確的選擇之一。

第四題：如果對人生做一個總結，你愿意說什么？

我可以說四個字：堅持學習。所謂“堅持學習”，一是堅持，二是學習。寫作要堅持，遇到困難要堅持，不發表了要堅持，不能發表了要堅持，有人有意見了要堅持，得罪人了要堅持，身體不好要堅持，學外語要堅持。我沒正經學過外語，眾多語言里學得還不錯的是維吾爾語。我會的英語詞匯大概只是應該會的三十分之一，但在一次采訪中，記者卻還問我為何英語如此流利。其實英語算什么？我在日本舉辦的日中文化交流協會上的發言，用的是日語；在德黑蘭官方講話的前15分鐘用的是波斯語；在哈薩克駐華大使館的發言，用的是哈薩克語；在阿拉穆圖跟當地的作家見面講的也是哈薩克語。但其實這些語種我并不精通，我是蒙事。我也喜歡這樣的游戲，喜歡和誰都能交流的感覺。這是我熱愛的“堅持學習”。

接下來，我們談一談創作。

第一題：為什么一上來就寫長篇《青春萬歲》，《青春萬歲》是怎么成功的？

所有的人都會告訴你，創作先從短小的寫起。但我認為如果太難寫的話，就先從長篇寫起。為什么呢？寫《青春萬歲》的時候，我對文學小說的技巧幾乎是一無所知。但我有一段極為特殊的人生經驗：11歲見到了共產黨的代表，14歲做了地下共產黨員，15歲離開學校成為團市委干部，18歲做了團區委副書記，23歲就劃成右派。擁有這種別人不可能有的生活經驗，然后再把自己真實的感情與真實的經歷，融入創作之中，正是《青春萬歲》不講究寫作技巧卻能夠打動人心的關鍵。原本中國青年出版社，是打算篩掉這個稿子的。但是，時任中國青年出版社文學部主任的吳小武，也就是作家蕭也牧，找了老作家蕭殷。他指出我的作品藝術感覺好，差在缺少主線。后來，我去當時的中蘇友好協會聽肖斯塔科維奇的《第六交響曲》，聽完這個交響樂我突然明白，主線就在交響樂里——要有所連接，還要有所岔開，同時又要記得收束回來，還要對照著再出一條線，以此做到既分散又統一。我一下就知道怎么改了，這才有了后來的《青春萬歲》。

還有一個原因，寫新疆的七十萬字《這邊風景》只能寫長篇。“文革”時期的寫作特點就是任何內容都需要有“八股”的成分。但“八股”也可以做到一定程度的真實化真情化。為什么？作為一個少年共產黨員，一個少年布爾什維克，歌頌毛主席是真誠的。我在中央團校上學的時候，看《毛澤東青年時代》極為入迷。直到現在，毛澤東的詞里面，我最喜歡的就是“獨立寒秋，湘江北去”，還有“西風烈，長空雁叫霜晨月。霜晨月，馬蹄聲碎，喇叭聲咽。雄關漫道真如鐵，而今邁步從頭越。從頭越，蒼山如海，殘陽如血”。我歌頌人民公社，但同時也寫人民公社的困難之處。如果寫短篇，往短了寫3000字，但3000字里面得有2995個字是“八股”，沒有這么多字這個“八股”就不完整。可如果是寫70萬字的《這邊風景》，我只需要用十之一的篇幅寫“八股”，而且這十分之一里面有十分之九都是真誠的，剩下的63萬字則是我自己的創作。這樣一來，長篇就比短篇好多了。作家寫短篇，一定把全部的文學本事都使出來，無論是選材、角度、開頭、結尾、中間的華彩、核心都得寫出來。寫中篇，則是作家和小說的摔跤，是和小說的共舞。而寫長篇，是長篇寫你，是它在壓榨你，在約束著你。長篇是對作家的生活經驗、閱歷、記憶力的多重考驗。

第二題，你是不是政治寫作？你的作品能否使文學性再純一點？

作家與作家之間的情況是不一樣的。在我看來生活、理想、夢幻、激情、向往、獻身、記錄、證明、顯示，哪一件能夠絕對地離開政治？政治當中哪一個不是我的切身切骨，刻骨銘心的體會呢？曹雪芹與巴爾扎克的作品中有多少政治啊！再例如，托爾斯泰是一個宗教狂，又是懺悔的提倡者，但是托爾斯泰的《復活》卻把舊沙俄的整個上層建筑：陪審制度、法庭、大理院、東正教總部，全部批判了一遍。所以，我寫政治是寫我的生活，是寫我的生活特點，是我的生活經驗的強光。

第三題，少一點政治？事實上，我寫過好多和政治毫無關系的書。例如《成語新編》中講了一個關于珍珠的故事。我寫得很簡單，我們都知道魚目混珠的故事，但我這篇講的是珠混魚目。小說中，主人把一顆有瑕疵的珠子扔到了一個裝有大量魚目的垃圾箱中，于是珠子就遭到了魚目們的攻擊：你算什么東西，你想混在我們魚目當中，你是魚目嗎？你能看東西嗎？由此珠子受到了莫大的打擊。珠子受到打擊后，又被一個女孩子看到，女孩認為它挺可愛便拿了回去。但拿回去以后別人又笑話女孩，你怎么拿一個有瑕疵的珠子呢？她就很生氣，拿起東西朝珠子一砸，那個瑕疵變成了一滴眼淚，珠子也變成了一顆帶眼淚的珍珠，成了絕世珍寶。

還可以再舉一個例子。一個以孝順名聞的申姓家庭，有五六個孩子。他們的父親得了一點病，這五個孩子便鬧得不可開交，有的說得吃這個藥，有的說要吃那個藥，還有的說得住院等等，總是鬧得一塌糊涂。終于，父親忍受不住這種爭吵就逃跑了，并隨之發出一條父親不幸逝世的信息。然而，過了20年，這個父親的朋友卻在外地碰到到這個老頭，說你不是死了嗎？父親十分驚恐，說千萬別說我活著，要不我那群孝子又要找來了，到那時候我就活不了了。這是我寫的一個笑話。

在《組織部來了個年輕人》以后，我還寫過一篇很短的小說《冬雨》，也很有趣。它先是被翻譯成了英語，登在捷克斯洛伐克的英語外國文學刊物上，之后又被翻譯成斯洛伐克語，登在斯洛伐克的期刊上。有人評價這篇小說有一種傷感，傷感里又有一種溫馨。我想這多少顯示出了文學在情感上的調節、撫慰功能。

第四題，我想起一個很感興趣的問題。我曾在網上看到一篇講俄羅斯文學中的悲劇性的文章。這篇文章提出，俄羅斯的現實主義文學，到現在為止沒有人能望其項背，認為在陀思妥耶夫斯基與托爾斯泰的作品中，存在一種很難實現的理想，而且他們對日常的生活、日常的利益，有一種輕視，由此呈現出一種過分的悲劇感。這文章說俄國人常常嘲笑英國文學，例如在他們看來，狄更斯所幻想的生活是一種小市民的愿望，沒有俄羅斯文學中蘊含的那種高尚、獻身與偉大的痛苦。但是狄更斯的小說歸根到底是有利于老百姓過上小康生活的。這話我覺得很好玩。高爾基曾經抨擊陀思妥耶夫斯基說如果狼寫小說，寫出來一定就是陀思妥耶夫斯基那種充滿人性的丑惡、人生的悲哀的作品。但在我看來，如果真的是狼寫小說，不妨讓它寫兩篇試試，咱們起碼可以看看新鮮。所以我一直覺得狼和小說，既存在悖論，又有包容的可能。文學就是這樣寬廣和包容的。狼的問題在于不可讓它參與放羊，而不在于它想寫小說 。

第五題，為什么我的有些作品熬了那么長時間才能出生？我談一下《這邊風景》。《青春萬歲》是我1953年寫的，到了1979年正式出版，歷時26年。《這邊風景》是1978年完稿，2013 年正式出版，歷時35年。2022年2月份，《人民文學》發表了1956年寫的《從前的初戀》，歷時66年。其實當年我也給《人民文學》投過稿，但收到了退稿通知，沒說任何理由。我自己覺得，可能是它離生活太近，怎么看都不像小說，甚至有的地方像日記，包括里面寫的今日天氣，都是有據可循的。但經過66年以后，我現在看它太像小說了。我覺得有特殊的生活積累對于長篇小說的書寫，太重要了。有人說我的《這邊風景》是“1960年代伊犁的清明上河圖”，你們想一想，在“文革”中能夠寫出70萬字的長篇小說，又能有耐心等到30多年后再出版，也算難能可貴了，也是我盡了最大的努力。

第六題，是我加的一個問題。我的《這邊風景》是靠地域性取勝的，寫少數民族，寫宗教，都是別人所不知道的素材。《這邊風景》中的對話全部是維吾爾語，我把它們翻譯成了漢語。舉個例子，我們普通話中說“有什么辦法呢？”或者是北京話里說“沒法子”，但維吾爾語不說“沒有辦法”，他們說“辦法又有多少呢？”我把這句話翻譯成“有幾多辦法呢？”這才是維吾爾語。我維吾爾語的朋友說，看完此書忘記了它是漢語寫的，維吾爾語與漢語融合在一起了。這就是《這邊風景》的地域特色之一。我昨天晚上看《卡薩布蘭卡》，這個電影也是特別突出地域特點，有時候搞創作，也要抓緊了“地域”的特點。

第七題。“文革”結束以后，我更愿意提到的作品是《夜的眼》。《夜的眼》表達人生的轉機、生活的轉機、社會的轉機。里面既有遺憾，又有留戀，又有愿望。如果你們對王蒙的作品有興趣，希望你們能去閱讀一下。天津的女作家趙玫說她上學時看完《夜的眼》，覺得文學變得不一樣了，人生也變得不一樣了。

第八個問題，我是意識流的提倡者嗎？

也不妨這么說。但是意識流的標志性、范例性的作品我都沒有看過，伍爾夫、福克納的我也都沒有看過。回想起來，到現在為止我寫小說就是靠一系列的感覺，一種藝術的感覺。最近出版的61卷本《王蒙創作70年全稿》，其中散文的第一篇叫《春天的心》，這是我初中二年級的作文，在校刊里還有刊登，有人看完說他忽然明白了王蒙上學時寫作文就是意識流的風格，是藝術感覺的風格。還有全集里舊體詩的第一首《題畫馬》：“千里追風孰可匹，長途跋涉不覺勞。只因伯樂無從覓，化作神龍上九霄”。這是我十歲時候寫的，為什么十歲的時候寫這樣的詩作？我只能解釋為假裝大人，正像是我老了假裝年輕一樣。

第九，再說一下《活動變人形》，這篇小說最重要的就是第二章。《活動變人形》的話劇已經在全國演出了多次，并且獲得了諸多獎項。后來，我寫《笑的風》再次與《活動變人形》銜接上了。什么事呢？“五四”以來的新文學很簡單，講的是自由戀愛帶來幸福，包辦婚姻帶來痛苦，這是完全正確的。但我寫的是欲自由戀愛而不可得，真自由戀愛也未必能夠獲得幸福。包辦婚姻是不道德的，但解除包辦婚姻的重擔，往往是女性在承擔。解除包辦婚姻的結果是女人被拋棄，男人欣欣向榮、事業發達。這個現象過去沒有人寫，而我在作品里卻大膽地提了出來。

第十，我還寫過一篇成人童話：《木箱深處的紫綢花服》。講“反右”前夕，一位女士結婚得到了一件極好的衣服，但由于當時整個社會的風情都在變化，所以她一直沒有機會穿這件衣服。等到改革開放，終于可以穿了，但這件衣服卻已經過時顯得極為老氣了。這都是別人沒有特別注意到的。

最后，關于我的“后期作品”。過去寫東西，我常常發揮“地域”的特點，現在寫東西，我更愿意發揮“時間”的特點、年齡的特點。我現在往往先從一百年以前寫起，小說按百科全書來寫，知識越多越好，信息越多越好。但這種書寫必須要有小說的趣味，不能是讓人害怕的百科全書，不能是討人嫌的百科全書。

“時間”在文學中的作用特別大，無論是馬爾克斯《百年孤獨》開頭對于“時間”的描寫方式，還是李商隱《夜雨寄北》中“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。”對于“時間”的書寫，都顯示出“時間”之于文學的作用。對于立志寫小說的創作者來說，無論是洋的、土的、民間的、廟堂的、老黨員的、老干部的、小孩的、流亡者的，在文學上，我們都需要公平地對待、文學性地對待，這正是文學上創造性的體現。謝謝大家！