中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

關(guān)于文學(xué)性問(wèn)題的探討與爭(zhēng)議由來(lái)已久，若干對(duì)立的闡述范疇?wèi)?yīng)運(yùn)而生。本質(zhì)主義與非本質(zhì)主義之爭(zhēng)是一個(gè)重要的對(duì)立項(xiàng)。本質(zhì)主義認(rèn)為作為文學(xué)原生本質(zhì)的文學(xué)性可被描述清楚。非本質(zhì)主義認(rèn)為文學(xué)性與復(fù)雜的歷史語(yǔ)境與文化場(chǎng)域緊密關(guān)聯(lián)，并無(wú)獨(dú)立自主和停滯不動(dòng)的語(yǔ)義疆界，只有在非文學(xué)形態(tài)的參照下，文學(xué)才能大致確證文學(xué)性的存在。文學(xué)內(nèi)外之爭(zhēng)是另一個(gè)對(duì)立項(xiàng)。有人認(rèn)為，文學(xué)性只能求諸文學(xué)文本內(nèi)部，把文本之門關(guān)閉后，在敘述、修辭、語(yǔ)體、句法等“形式”層面求索，才能揭秘文學(xué)性。另有人反對(duì)這種文本關(guān)門主義，認(rèn)為文學(xué)不過(guò)是鏡像——文本之外的作家、世界、讀者等要素，莫不參與文學(xué)性的生成。關(guān)于文學(xué)性是否只存在于典型的文學(xué)文本中，又帶來(lái)另一種爭(zhēng)議。有人認(rèn)為文學(xué)性如同幽靈，并不固守于常見(jiàn)的文學(xué)文本中，哲學(xué)、歷史與法律典籍、新聞報(bào)導(dǎo)、廣告詞、政論，乃至于人們的日常言語(yǔ)，無(wú)不彌漫和播撒著文學(xué)性，似乎語(yǔ)言所及之處，都因能指與所指的錯(cuò)位而生成某種曖昧的文學(xué)性。這種旨在穿透文學(xué)與非文學(xué)界限的文學(xué)泛化論，難免會(huì)因?yàn)樘魬?zhàn)文學(xué)性常識(shí)而激發(fā)辯護(hù)。另有爭(zhēng)論聚焦于文學(xué)性的把握方式，是訴諸印象直覺(jué)、默會(huì)或神啟式的感性直觀，還是仰賴抽象、嚴(yán)密而精確的理性辨析，也構(gòu)成了另一種持久未決的對(duì)峙。諸如此類對(duì)立項(xiàng)還可列舉一些，關(guān)于文學(xué)性的真義在這些爭(zhēng)執(zhí)中并非“越辯越明”，反而迷霧重重。細(xì)究之下，這些爭(zhēng)論背后依然默享一個(gè)共識(shí)，即不否認(rèn)文學(xué)性本身的存在。本文擬辨析文學(xué)性存在的幾種特征，雖無(wú)法解決以上爭(zhēng)議，但或可澄清或重申關(guān)于文學(xué)性的某些基礎(chǔ)認(rèn)識(shí)。

一 文學(xué)性的常與變

羅曼·雅各布森在20世紀(jì)初首先提出了文學(xué)性這一概念，“文學(xué)科學(xué)的對(duì)象并非文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，即使一部既定作品成為文學(xué)作品的特性”。此后，多種理論多方取道，但始終無(wú)法鎖定文學(xué)性內(nèi)核。俄國(guó)形式主義率先將文學(xué)性作為一個(gè)問(wèn)題提出，其充分肯定了文學(xué)的自主性，認(rèn)為文學(xué)性的根由在于它的語(yǔ)言形式特性，其意圖反撥俄國(guó)歷史文化學(xué)派的主張，改變文學(xué)作為社會(huì)政治附屬物的慣常看法。形式主義理論認(rèn)為，文學(xué)的獨(dú)特性在于它刺激人們從日常語(yǔ)言的麻木鈍感中覺(jué)醒，以“陌生化”的方式增加語(yǔ)言感知理解的難度和時(shí)長(zhǎng)。人們不難發(fā)現(xiàn)，根據(jù)形式主義理論，媒介時(shí)代下的影像、廣告等在語(yǔ)言運(yùn)用上同樣具有文學(xué)語(yǔ)言的陌生化效果。正如伊格爾頓所言，形式主義者眼中的文學(xué)性“是由一種話語(yǔ)與另一種話語(yǔ)之間的種種差異性關(guān)系所產(chǎn)生的一種功能：‘文學(xué)性’并不是一種永遠(yuǎn)給定的特性。他們一心想要定義的不是‘文學(xué)’，而是‘文學(xué)性’，即語(yǔ)言的某些特殊用法，但這種用法是既可以在‘文學(xué)’作品中發(fā)現(xiàn)，也可以在文學(xué)作品之外的很多地方找到的”。文學(xué)語(yǔ)言在與日常和科學(xué)言語(yǔ)的對(duì)比中顯示出自身的異質(zhì)性，文學(xué)本體正是在與“他者”的參照中來(lái)表征自我為何物的。文學(xué)性的本質(zhì)主義考察試圖探尋四海皆準(zhǔn)、百世不悖的文學(xué)準(zhǔn)則，將文學(xué)歸入普遍適用的范疇中，于是有了文學(xué)是虛構(gòu)、語(yǔ)言、審美、現(xiàn)實(shí)反映、無(wú)意識(shí)表征等等一系列文學(xué)特征概括，但是卻沒(méi)有一條具體的文學(xué)特征能將文學(xué)本質(zhì)完全囊括，文學(xué)總是不斷逸出這些特征，或者融合多種特征于一體。這樣，一個(gè)穩(wěn)定而具有普適性的文學(xué)本質(zhì)概括難免失效。

伊格爾頓借用維特根斯坦的“家族相似性”理論來(lái)探析文學(xué)性，既不訴諸本質(zhì)主義，也不訴諸獨(dú)斷論：“以類似家庭性理論，即一個(gè)類別中的成員可以通過(guò)各種中間事例和其他成員發(fā)生聯(lián)系”，認(rèn)為文學(xué)作品共同享有多數(shù)特征，揭示了“文學(xué)一詞的用法具有家族類似意義上的交叉重疊特色”。在其理論框架中，虛構(gòu)性、道德性、語(yǔ)言性、非實(shí)用性、規(guī)范性等，諸如此類都是文學(xué)作品的特征，這些特征在具體的文學(xué)作品中無(wú)法機(jī)械分割，并簡(jiǎn)單量化。其中任一特征都不足以構(gòu)成文學(xué)的充分條件，所有這些特征也不是構(gòu)成文學(xué)的必要條件。文學(xué)成為文學(xué)的特征可以是單義的，也可以是復(fù)合的，而不同作品雖在特性上未必同屬一類，但卻在更大的文學(xué)網(wǎng)絡(luò)中與其他作品互通共享。正如韋勒克、沃倫所說(shuō)：“須知每一文學(xué)作品都兼具一般性和特殊性，或者更好的說(shuō)法是兼具個(gè)性和一般性。個(gè)性與全然特殊和獨(dú)一無(wú)二性質(zhì)有所不同。就像一個(gè)人一樣，每一文學(xué)作品都具備獨(dú)有的特性；但它又與其他藝術(shù)作品有相通之處，如同每個(gè)人都具有與人類，與同性別、同民族、同階級(jí)、同職業(yè)等的人群共同的性質(zhì)。”同時(shí)，文學(xué)特征顯現(xiàn)與文學(xué)功能的不斷變遷緊密相關(guān)，所謂“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”。因此，文學(xué)性是變動(dòng)不居的。如果說(shuō)層疊累積的“歷史”塑造著文學(xué)傳統(tǒng)，那么不斷更新的“時(shí)代”卻延伸著文學(xué)傳統(tǒng)，并為其添增新質(zhì)。盡管不同時(shí)代的文學(xué)有不同形態(tài)，不同認(rèn)知主體的文學(xué)理解會(huì)有差異，但是文學(xué)性會(huì)不斷沉淀為一種心理體驗(yàn)和審美體驗(yàn)，形成一種美學(xué)上的集體無(wú)意識(shí)，它潛在地推動(dòng)人們對(duì)特殊文學(xué)形態(tài)做出審美反應(yīng)。

某種意義上，文學(xué)性不失為對(duì)文學(xué)的一種“詩(shī)性想象”。它是以文學(xué)發(fā)展的歷史現(xiàn)場(chǎng)與擴(kuò)張變形為基礎(chǔ)的，但這并不意味著賦予文學(xué)特質(zhì)的文學(xué)性是一種想象的烏托邦。將“不穩(wěn)定的文學(xué)”與“穩(wěn)定的文學(xué)性”相混淆是文學(xué)性討論的重要誤區(qū)，正如有人認(rèn)為：“不同作品所體現(xiàn)出的共同的‘個(gè)體化理解和體驗(yàn)’產(chǎn)生的‘不可重復(fù)’的藝術(shù)魅力，才是‘藝術(shù)性’的落腳點(diǎn)。這種‘個(gè)體化理解’可以突破時(shí)代對(duì)藝術(shù)和文學(xué)的‘可變性要求’，以其永久啟示性的魅力彰顯自身。”文學(xué)雖不斷形變，但它無(wú)法脫離獨(dú)特的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”，這是文學(xué)性的棲息地或寄身之所。在威廉斯看來(lái)，古希臘以來(lái)的西方悲劇并不是一種固定不變的文體。由于不同歷史文化語(yǔ)境的限定，各種意識(shí)形態(tài)不斷形塑著悲劇涵義的變遷。悲劇的基本特征有助于人們辨認(rèn)它的文類屬性，但悲劇的獨(dú)特魅力并不只在于它的基本屬性，更在于不同時(shí)代人們對(duì)于悲劇精神的理解誤差中。這種誤差不是一種認(rèn)知判斷上的錯(cuò)誤或偏離，而是情感結(jié)構(gòu)上的差異。因此，文學(xué)性正是在“變”的形態(tài)中來(lái)確認(rèn)自身永恒的在場(chǎng)。

“‘自在之物’（本體）是‘可思而不可知’的對(duì)象，它不是一個(gè)‘實(shí)體’而是一個(gè)‘X’。本體構(gòu)成了認(rèn)識(shí)的否定本源，認(rèn)識(shí)論層面上任何定義都將是不完善或有欠缺的。這個(gè)X對(duì)認(rèn)識(shí)論既否定，也激活，避免了認(rèn)識(shí)論的教條與封閉。用認(rèn)識(shí)論去言說(shuō)本體，就是‘使某物成為（是）某物的東西’。”有論者基于康德的本體論，認(rèn)為文學(xué)性作為“自在之物”，無(wú)法限囿于認(rèn)識(shí)論范疇，即超越于任何對(duì)文學(xué)性的具體認(rèn)識(shí)之上。這表明，文學(xué)性并非鎖閉在某個(gè)匣盒里，等到人們找到鑰匙就能把它取出來(lái)。把握文學(xué)性的方式也許只能靠心領(lǐng)神會(huì)，而非總結(jié)或分析。文學(xué)性的內(nèi)涵與外延雖難以明確，卻不是一個(gè)幻相。它是縹緲的，但不是虛無(wú)的。從種種文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)象中，在與他者的參照和比較中，人們都能感應(yīng)到文學(xué)性的存在。“文學(xué)性其實(shí)都是寄托于社會(huì)、政治、道德、文化、歷史種種其他領(lǐng)域和話題之上的，正如從來(lái)沒(méi)有真正絕對(duì)的‘純?cè)姟ㄍ呃桌镆饬x上的）一樣，也沒(méi)有隔絕于塵世的、長(zhǎng)在空氣中的文學(xué)性”。誠(chéng)如斯言，文學(xué)性不可能無(wú)所依傍地獨(dú)立自存，它的在場(chǎng)是粘連性的，與各種社會(huì)意識(shí)形態(tài)水乳交融、難以分解。這決定了文學(xué)性是以多樣呈現(xiàn)的方式在場(chǎng)，其在時(shí)間系列中凝結(jié)為典律性的文學(xué)傳統(tǒng)，也呈現(xiàn)為面向未來(lái)不斷創(chuàng)生“文學(xué)新規(guī)”的開放狀態(tài)；分布于空間范圍內(nèi)，文學(xué)性的呈現(xiàn)方式猶如錯(cuò)綜復(fù)雜的地下管網(wǎng)，既內(nèi)在地相互連通，又有各不相同的出口。伊格爾頓認(rèn)為“文學(xué)并不在昆蟲存在的意義上存在著”，人們可以從生物學(xué)概念出發(fā)定義某一物種的本質(zhì)，但卻很難從文學(xué)觀念中抽繹出一套萬(wàn)能定理。文學(xué)的生命不在于同質(zhì)化，文學(xué)之樹常青取決于開枝散葉。不斷形變的文學(xué)形態(tài)并不是不受約束的脫韁之馬，文學(xué)性充當(dāng)著富有彈性的韁繩。它內(nèi)存于具體的文學(xué)形態(tài)中起到暗中支配與導(dǎo)引的作用，同時(shí)在與各種意識(shí)形態(tài)伴生交融的過(guò)程中，催生出多樣化的文學(xué)理解和價(jià)值判斷，“這些價(jià)值判斷本身與種種社會(huì)意識(shí)形態(tài)密切相關(guān)。它們最終不僅涉及個(gè)人趣味，而且涉及某些社會(huì)群體賴以行使和維持其對(duì)其他人的統(tǒng)治權(quán)力的種種假定”。

文學(xué)觀念處于駁雜的語(yǔ)義場(chǎng)中，從“文學(xué)”一詞可以衍生出無(wú)限個(gè)關(guān)聯(lián)語(yǔ)詞，思想、情感、審美、形象、語(yǔ)言、想象……每一個(gè)語(yǔ)詞都可以打開一扇進(jìn)入文學(xué)性的大門。思想啟悟、共情效應(yīng)、理想之光、語(yǔ)言之美、潛意識(shí)跡象、超脫現(xiàn)實(shí)的想象，如此等等，無(wú)不與文學(xué)性有關(guān)，但也并不就是文學(xué)性本身。文學(xué)正是依托種種文學(xué)性元素而彰顯自身的特征和價(jià)值。人有千面，物有萬(wàn)象，文學(xué)樣態(tài)與形相亦“隨物賦形”，變幻無(wú)窮，不可盡數(shù)，對(duì)文學(xué)性的界定自然難以一錘定音，只能訴諸“具體文學(xué)具體分析”的方式。正如有人認(rèn)為，“對(duì)文學(xué)性的把握，不是使其孤立，使其成為孤傲不群的東西或孤芳自賞的玩物，而是讓它處在復(fù)雜的理論話語(yǔ)場(chǎng)域中，處在現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜語(yǔ)境中，我們既調(diào)用現(xiàn)在流行的各種理論話語(yǔ)去解讀文本，去打開文本之門，又將其剝離，讓它突顯出來(lái)，讓歷史、現(xiàn)實(shí)和意識(shí)形態(tài)謬說(shuō)裂開，讓文學(xué)性的光透示出來(lái)”。對(duì)于文學(xué)性而言，不是不應(yīng)該使其孤立，而是無(wú)法使其孤立。即使標(biāo)榜“純文學(xué)”，也是在某種特定的立場(chǎng)和觀念的支配下的產(chǎn)物。因此，文學(xué)性注定只能存在于具體而復(fù)雜的歷史語(yǔ)境中，與“繁蕪叢雜的意識(shí)形態(tài)”交錯(cuò)糾纏在一起。對(duì)于后者，文學(xué)性有時(shí)會(huì)被動(dòng)地起到注解、鞏固和強(qiáng)化作用，有時(shí)又會(huì)發(fā)揮能動(dòng)性，“讓歷史、現(xiàn)實(shí)和意識(shí)形態(tài)謬說(shuō)裂開”，起到瓦解、證偽和顛覆的反作用。

二 文學(xué)性的及物與提純

在文史邊界還很模糊的時(shí)候，文學(xué)兼具歷史對(duì)真實(shí)性、哲學(xué)對(duì)思辨性的要求，對(duì)文學(xué)特征的認(rèn)知混同于對(duì)客觀事實(shí)和抽象觀念的把握。現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”被賦予了不同于其他學(xué)科的獨(dú)特性質(zhì)。據(jù)雷蒙·威廉斯的考察，作家在18世紀(jì)開始具有自覺(jué)的創(chuàng)作意識(shí)，“l(fā)iterature”一詞從原來(lái)表征“高雅知識(shí)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩懽鳌保@種寫作的產(chǎn)物是“具有想象力或創(chuàng)意之類的書”，有關(guān)這類“文學(xué)”之書的討論也與“歷史”或“一般題材”的討論區(qū)別開來(lái)。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中把文學(xué)區(qū)別于歷史的特征表述為：“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事”。文學(xué)與歷史由此分道揚(yáng)鑣、各擅勝場(chǎng)。相對(duì)而言，歷史側(cè)重于總攬全局的宏觀把握，對(duì)大的歷史輪廓、規(guī)律與趨勢(shì)更有興趣。文學(xué)不能說(shuō)不青睞“大歷史”，不少作品還努力追求恢弘的史詩(shī)品格，只是說(shuō)，文學(xué)比歷史著作更重視抻開歷史褶皺，更便于用顯微鏡式的觀察來(lái)捕捉與放大歷史細(xì)節(jié)。文學(xué)的優(yōu)勢(shì)當(dāng)然不只是填補(bǔ)歷史空隙，事實(shí)上，許多微觀史同樣發(fā)揮著補(bǔ)苴罅漏或補(bǔ)偏救弊的功能，比如人們耳熟能詳?shù)摹睹伤取贰Ｈ欢捎谖膶W(xué)具有免于追究造假責(zé)任的虛構(gòu)特權(quán)，可以“根據(jù)可然或必然的原則”去大膽地想象和創(chuàng)設(shè)歷史場(chǎng)景，重建出一個(gè)真實(shí)可感的仿真世界。這樣，微觀史難以逼真呈現(xiàn)的歷史現(xiàn)場(chǎng)，難以詳細(xì)披露的人心細(xì)節(jié)，文學(xué)卻可以通過(guò)擬真情境再造，生動(dòng)形象地予以復(fù)原和透視。歷史著述很難涉足的人性、人心和人情的幽微之處，正是善于創(chuàng)制“假定情景”的文學(xué)大顯身手的地方。“通常，藏匿于歷史著作背后的那一部分幽暗的內(nèi)容成為被‘禁聲’的歷史”，而“文學(xué)的虛構(gòu)常常成為解放或者恢復(fù)‘禁聲’歷史的想象性重建”。當(dāng)然，文學(xué)的作用不僅是豐富或改寫歷史，拓展、刷新或顛覆人們對(duì)歷史的認(rèn)知，文學(xué)也時(shí)常服從于某種強(qiáng)勢(shì)史觀，充當(dāng)其內(nèi)在邏輯和價(jià)值的形象說(shuō)明。總之，文學(xué)與歷史之間的作用是相互的，也是辯證的。歷史可以通過(guò)文學(xué)來(lái)現(xiàn)身，文學(xué)可以借助歷史來(lái)獲得實(shí)在的及物性和厚重感。

韋勒克在《文學(xué)理論》中將文學(xué)研究分為外部研究和內(nèi)部研究?jī)煞N范式，前者將文學(xué)創(chuàng)作與社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、心理和時(shí)代精神加以同構(gòu)，側(cè)重從外部因素來(lái)理解文學(xué)和求取文學(xué)性；后者則把文學(xué)作品視為一個(gè)獨(dú)立自足的結(jié)構(gòu)，將文學(xué)性固定于文本之內(nèi)。從根本上說(shuō)，外部研究意在強(qiáng)調(diào)文學(xué)的及物性，即不能封禁在文學(xué)文本的內(nèi)部孤立地探求文學(xué)性——文學(xué)不能也不應(yīng)絕緣于社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)等知識(shí)范疇。歷史唯物主義認(rèn)為，文學(xué)作為意識(shí)形態(tài)，是對(duì)社會(huì)存在的反映。人不是抽象的、離群索居的人，而是社會(huì)關(guān)系的總和。文學(xué)作為“人學(xué)”，顯然也與特定的社會(huì)歷史有割不斷的聯(lián)系。這種聯(lián)系即文學(xué)的及”狀態(tài)。若論及物地反映社會(huì)歷史，社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)有著比文學(xué)更專業(yè)、更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膬?yōu)勢(shì)。然而，文學(xué)雖不能做到科學(xué)實(shí)證，但其表現(xiàn)社會(huì)歷史具有形象化和審美化的獨(dú)特性。這種獨(dú)特性體現(xiàn)為馬克思主義文藝觀所強(qiáng)調(diào)的創(chuàng)作規(guī)律，即不能將觀念和思想直接在作品中抽象輸出，而應(yīng)該不動(dòng)聲色地將其融入感性體系中。在文學(xué)主動(dòng)及物時(shí)，文學(xué)性相應(yīng)地呈現(xiàn)為有所附麗和關(guān)聯(lián)的寄寓狀態(tài)。許多時(shí)候，文學(xué)性之美與真、善的關(guān)系，是統(tǒng)一在一起的。脫離真與善，美不能單獨(dú)發(fā)生，甚至真與善本身也能促成美。“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”以反“常理之真”來(lái)凸顯主觀感受之美，而“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”卻因“常理之真”的洞悉而抵達(dá)美。唐詩(shī)有主情之美，宋詩(shī)以理趣為美，后者反映了文學(xué)性不能予以單獨(dú)提取和剝離的及物性——它與所寄寓的對(duì)象已然融為一體。

當(dāng)然，可愛(ài)之美與可信之真、可敬之善有統(tǒng)一的時(shí)候，也有背反的時(shí)候。文學(xué)性與真實(shí)性、道德意識(shí)之間構(gòu)成了一種張力，處于若即若離的彈性狀態(tài)。文學(xué)性的發(fā)生可能得益于真與善的展示，也有可能疏離于真與善。當(dāng)然這僅僅是疏離，而不是悖離。一切訴諸夸張、想象、夢(mèng)幻、變形、間離和隱喻等非常態(tài)和反常理的文學(xué)表現(xiàn)形式，盡管貌似不真或有違道德規(guī)范，但都可能展示出某種主觀上的情感真實(shí)及內(nèi)心意愿。這種主觀的真實(shí)看上去似乎脫離常規(guī)，構(gòu)建出一個(gè)違背常理或匪夷所思的世界，表現(xiàn)出一種文學(xué)并不與現(xiàn)實(shí)和歷史合轍同構(gòu)的不及物狀態(tài)。但在這種不及物狀態(tài)中，文學(xué)性卻并未缺席。

事實(shí)上，文學(xué)作為一種審美意識(shí)形態(tài)，既融于社會(huì)總體意識(shí)形態(tài)中，又在某種程度上保持著自身的獨(dú)立性。文學(xué)和社會(huì)意識(shí)形態(tài)并非總是同一關(guān)系。許多時(shí)候，政治、法律、道德、哲學(xué)、宗教等意識(shí)形態(tài)時(shí)常滲透乃至控制著文學(xué)，使得文學(xué)不得不及物，無(wú)法不“被表述”，但是文學(xué)也試圖掙脫這些社會(huì)意識(shí)形態(tài)的束縛，表現(xiàn)出某種疏離傾向或不及物狀態(tài)。所謂文學(xué)的及物，其實(shí)是一種介入狀態(tài)，而不及物卻不意味著文學(xué)性的缺席，而可能是以改頭換面的方式存在。阿爾都塞認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)是真實(shí)關(guān)系與想象關(guān)系的統(tǒng)一體。當(dāng)文學(xué)與社會(huì)意識(shí)形態(tài)之間的真實(shí)與想象關(guān)系有所松動(dòng)或斷開，便會(huì)導(dǎo)致對(duì)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的反思、瓦解與背離，從而凸顯自身的主體性與能動(dòng)性。對(duì)其中的文學(xué)性的尋獲，可以通過(guò)阿爾都塞的“癥候閱讀法”揭示出來(lái)。例如張清華借用潛結(jié)構(gòu)與潛敘事的研究路徑，重新解讀當(dāng)代紅色敘事文本，意圖完成對(duì)這一類文本的文學(xué)性的重建。他認(rèn)為在當(dāng)代性的意義上，文學(xué)性的理解是“將各種復(fù)雜的新知與古老的常識(shí)，再度進(jìn)行貫通與對(duì)接”。例如革命文學(xué)文本潛藏著一個(gè)基本模型，“‘傳統(tǒng)和老套其內(nèi)，現(xiàn)代和革命其外’…現(xiàn)代與革命如同‘超我’，置于故事的外層，支持著文學(xué)在政治上的合法性，引領(lǐng)著讀者的無(wú)意識(shí)向著光明與正確的方向升華；而傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)則如同‘本我’，由古老的集體無(wú)意識(shí)支配，使閱讀在舊套路與老模型中獲得滿足。這種表里間的互動(dòng)與相依相生，與其說(shuō)是一個(gè)政治層面的妥協(xié)，不如說(shuō)是一個(gè)文學(xué)上的巧妙媾和”。這種妥協(xié)與媾和往往會(huì)留下無(wú)法嚴(yán)絲合縫的“癥候”，矛盾沖突或貌合神離幾乎不可避免，它泄露了文學(xué)表述政治意識(shí)形態(tài)的破綻與局限，悖論式地構(gòu)成對(duì)其權(quán)威性的某種削弱，同時(shí)也彰顯出文學(xué)性的審美慣性和能動(dòng)性——當(dāng)文學(xué)被征用、收編和改造時(shí)，文學(xué)性也可能存留下來(lái)。總之，文學(xué)主動(dòng)或被動(dòng)地介入現(xiàn)實(shí)社會(huì)、政治和歷史中，顯示其及物與在場(chǎng)。同時(shí)，文學(xué)也可能是一種“離心”狀態(tài)，作品的文學(xué)性是以不及物的方式存在。

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)自1980年代開始試圖改變服務(wù)于意識(shí)形態(tài)的依附性處境。鑒于文學(xué)的社會(huì)政治訴求長(zhǎng)期擠兌了文學(xué)本體性的生存空間，文學(xué)話語(yǔ)表現(xiàn)出與社會(huì)歷史話語(yǔ)分離的內(nèi)在要求。其時(shí)文學(xué)性問(wèn)題的提出主要是擺脫為政治服務(wù)的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)自身獨(dú)立的審美特性。當(dāng)代文學(xué)在開啟提純的過(guò)程中歷經(jīng)一系列的轉(zhuǎn)換，先是從寫階級(jí)政治到寫人性和人道主義，再是從跟隨社會(huì)政治變革轉(zhuǎn)為關(guān)注文學(xué)的文化屬性，由謳歌集體公共事業(yè)的英雄到矚目日常世俗生活中的小人物，這些轉(zhuǎn)換企圖恢復(fù)“文學(xué)是人學(xué)”的古老命題，也被視為文學(xué)性建構(gòu)最基本的要求。而最激進(jìn)和決絕的文學(xué)性提純，莫過(guò)于新潮小說(shuō)、先鋒小說(shuō)的崛起。其實(shí)踐的由“寫什么”到“怎么寫”的轉(zhuǎn)換，反映了一種抽離人的主體性、徹底絕緣于社會(huì)意識(shí)形態(tài)的“純文學(xué)”追求。從美、個(gè)性、自我等等主體性觀念的召回，到主體消解、意義放逐、“敘述高于一切”和語(yǔ)言本體論，八十年代文學(xué)表現(xiàn)出越來(lái)越明顯的隔斷與社會(huì)歷史聯(lián)系的提純意向。顯然，這是一種新無(wú)可新的、激進(jìn)的“純文學(xué)”追求。事實(shí)上，“為文學(xué)而文學(xué)”“無(wú)目的的合目的性”的“純文學(xué)”追求可以追溯到更早的時(shí)期。魯迅在《摩羅詩(shī)力說(shuō)》中有言：“由純文藝上言之，則以一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術(shù)之一，質(zhì)當(dāng)亦然，與個(gè)人暨邦國(guó)之存，無(wú)所系屬，實(shí)利離盡，究理弗存。”也就是說(shuō)，“純文藝”把審美愉悅功能置于首位，主動(dòng)隔離于實(shí)用性和功利主義，無(wú)意于窮盡理念或客觀事理。而后朱光潛、梁實(shí)秋、沈從文等京派文人主張拉開文學(xué)與現(xiàn)實(shí)政治、商業(yè)寫作的距離，同樣宣揚(yáng)“為文學(xué)而文學(xué)”的審美自律。1980、90年代，“純文學(xué)”觀念的重提是對(duì)文學(xué)本質(zhì)特性的再反思。“純文學(xué)”所反對(duì)的是被政治化的文學(xué)，是被權(quán)力異化的、幾乎喪失了自主性和批判性的文學(xué)，此時(shí)的“純文學(xué)”意向雖以審美獨(dú)立性為旗幟，但在與政治話語(yǔ)的對(duì)抗上仍然呈現(xiàn)出自覺(jué)的及物性，即積極地介入現(xiàn)實(shí)社會(huì)。

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，消費(fèi)主義和物質(zhì)主義獲得了前所未有的發(fā)展，商業(yè)化和娛樂(lè)化在1990年代以后勢(shì)不可擋地入侵文學(xué)領(lǐng)域，先前作為社會(huì)明星的作家旋即淪為社會(huì)邊緣人，文學(xué)生產(chǎn)漸由作家創(chuàng)作主導(dǎo)的“賣方市場(chǎng)”變?yōu)樽x者主導(dǎo)的“買方市場(chǎng)”，受眾成為需要爭(zhēng)奪和討好的顧客。精英文學(xué)并不甘于失勢(shì)，以抗拒世俗化來(lái)堅(jiān)守自身的純潔性。“純文學(xué)”觀念成為逃離世俗潮流的文學(xué)精神港灣，這固然在一定程度上抵擋了商業(yè)寫作的侵蝕，但也使不少精英文學(xué)淪為自我指涉的語(yǔ)言游戲，喪失了它必不可少的社會(huì)擔(dān)當(dāng)、精神重量和現(xiàn)實(shí)感。諸如元敘事在語(yǔ)言的能指間不斷滑動(dòng)而流不進(jìn)意義的終端，描繪小寫的個(gè)人陷落于瑣細(xì)庸常的灰色人生中成為“精神侏儒”，身體欲望、私密體驗(yàn)的書寫在屏蔽宏大意識(shí)形態(tài)時(shí)也導(dǎo)致單面人和離群索居者的誕生等等。這些多少由“純文學(xué)”觀念驅(qū)動(dòng)的寫作在反撥媚俗寫作潮流時(shí)，也患上了個(gè)人化寫作的“文學(xué)自閉癥”。“‘個(gè)人化寫作’的主張，公開宣揚(yáng)寫作就是要脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)，脫離現(xiàn)實(shí)沖突，就是要用寫作的‘個(gè)人化’有意識(shí)地、自覺(jué)地在作家和社會(huì)之間建立一個(gè)屏障、并認(rèn)為有了這層屏障才能保證寫作的純粹性”，確實(shí)，1990年代這種對(duì)寫作純粹性的追求阻隔了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)、歷史和思想的關(guān)聯(lián)，喪失了向社會(huì)重大問(wèn)題發(fā)言的能力，無(wú)疑應(yīng)予以反思。毋庸置疑，文學(xué)的自律不應(yīng)以犧牲人文精神、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和人性探索為代價(jià)。不斷與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行對(duì)話，是文學(xué)永葆生機(jī)的法寶，它必須處理“人類關(guān)于生活世界的原初的、感性的經(jīng)驗(yàn)”，這些經(jīng)驗(yàn)是“無(wú)法納入某種概括、歸納，某種體系、體制這樣一些經(jīng)驗(yàn)的、境遇化的東西”。文學(xué)只有與現(xiàn)實(shí)保持對(duì)話和交流，才不至于淪為空洞的能指，從而為文學(xué)性的存在提供不可或缺的基礎(chǔ)。當(dāng)然，文學(xué)也不能完全匍匐在現(xiàn)實(shí)的地面，社會(huì)歷史容量的超負(fù)荷過(guò)載，又會(huì)使文學(xué)的及物變成缺失美感的社會(huì)歷史材料，成為某種功利化的意識(shí)形態(tài)工具。在實(shí)與虛、及物與自律之間保持張力，警惕任何偏廢，才能確保文學(xué)性的生成。

三 文學(xué)性：文學(xué)城堡的靈光

文學(xué)是發(fā)展變化的，但文學(xué)性是文學(xué)研究不可完全離棄的對(duì)象，它是文學(xué)城堡的靈韻之光。“藝術(shù)作品的‘此時(shí)此地’——獨(dú)一無(wú)二地現(xiàn)身于它所在之地——就是這獨(dú)一的存在，且唯有這獨(dú)一的存在，決定了它的整個(gè)歷史”。文藝作品的靈光在于創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)的原真性與不可復(fù)制性。從文學(xué)生產(chǎn)的角度來(lái)看，藝術(shù)作品誕生的歷史時(shí)空條件獨(dú)一無(wú)二，這種獨(dú)一性便是文學(xué)的靈光。文學(xué)通過(guò)語(yǔ)言媒介生成了文本世界的獨(dú)一性，“文學(xué)文本由某樣?xùn)|西（即語(yǔ)言）創(chuàng)造而成時(shí)，語(yǔ)言正是在新的東西‘從無(wú)中形成’的原創(chuàng)‘形式’中被組織起來(lái)的”。一個(gè)獨(dú)立自足的文學(xué)空間承載著創(chuàng)作者的想象、虛構(gòu)與創(chuàng)造性。正是此種“首次制作”的結(jié)果，文學(xué)獲得了自身的生命價(jià)值。傳統(tǒng)媒介形式下，文學(xué)只有少數(shù)具有高雅知識(shí)的人或者貴族階層才能接觸到，文學(xué)生產(chǎn)與普通讀者存在距離。隨著現(xiàn)代技術(shù)媒介、社會(huì)商品化潮流的興起，文藝作品通過(guò)復(fù)制技術(shù)跨時(shí)空廣泛流布，文學(xué)與大眾的距離不斷縮小。大眾讀者通過(guò)閱讀參與文本的意義建構(gòu)，他們的接受反應(yīng)越來(lái)越被重視，文學(xué)被視為一種未完成的文本，“閱讀活動(dòng)在讀者反應(yīng)理論中占據(jù)著對(duì)文學(xué)性的決定權(quán)，因此文學(xué)性不可能包容在一個(gè)客觀的實(shí)體之中，它是‘話語(yǔ)經(jīng)驗(yàn)的總和’”。受這種觀念影響，文學(xué)最初的光暈在消弭，讀者輕易享有的解釋權(quán)，成為把握文學(xué)性的途徑。對(duì)文學(xué)性的把握與無(wú)限增生的讀者理解應(yīng)予以區(qū)別，如此才能保持文學(xué)光暈的距離感。文學(xué)性的賦義不會(huì)隨詮釋話語(yǔ)的變化而幻滅，“作為社會(huì)寶庫(kù)的語(yǔ)言不僅指具有一套完整的語(yǔ)法規(guī)則的約定俗成的語(yǔ)言本身，同時(shí)還包括這種語(yǔ)言所生發(fā)、所產(chǎn)生的整個(gè)話語(yǔ)系統(tǒng)，即這種語(yǔ)言所產(chǎn)生的‘文化成規(guī)’以及從讀者的角度出發(fā)對(duì)文本進(jìn)行詮釋的全部歷史”，歷史空間為文學(xué)的生命提供了獨(dú)特的生存環(huán)境與文化意義。

不僅如此，“文學(xué)的生命是建立在它的唯一性和特殊性上面的，作家所創(chuàng)造的形象越獨(dú)一無(wú)二、無(wú)法重復(fù)，它的價(jià)值越高，它是在普遍性中求特殊性，越特殊就越有生命力”。文學(xué)是情感、形象、形式的復(fù)合體，從形式層面可以歸納出語(yǔ)言節(jié)奏、敘述視角、敘事結(jié)構(gòu)等方面規(guī)律，但審美感知與情感體驗(yàn)是不可復(fù)制的。文學(xué)與非文學(xué)藝術(shù)的差異在于文學(xué)創(chuàng)造的形象、故事、情感不是以直觀具象的圖像形式傳達(dá)出來(lái)，而是以靜默但卻包含無(wú)窮意蘊(yùn)的語(yǔ)言生成的。根據(jù)萊辛對(duì)文學(xué)與傳統(tǒng)造型藝術(shù)的區(qū)分，繪畫、雕塑等造型藝術(shù)模仿的最高標(biāo)準(zhǔn)是美，而詩(shī)卻可以超越美；圖像作為一種空間的藝術(shù)，它可以在空間中并列地呈現(xiàn)對(duì)象，宜表現(xiàn)“最富于孕育性地時(shí)刻”，而文學(xué)是一種時(shí)間的藝術(shù)，它可以在時(shí)間的連續(xù)性上動(dòng)態(tài)地呈現(xiàn)對(duì)象，文學(xué)可以“化美為媚”。當(dāng)今時(shí)代，圖像已經(jīng)跨越了傳統(tǒng)造型藝術(shù)的界限，運(yùn)鏡手法、焦距調(diào)節(jié)可以全方位細(xì)致地展現(xiàn)動(dòng)態(tài)畫面。文學(xué)雖無(wú)法完全復(fù)刻一個(gè)“實(shí)在的”形象，但是文學(xué)并不作圖像般的逼真追求，而是以語(yǔ)言符號(hào)傳達(dá)精神層面的真實(shí)、想象與美感。威德森的文學(xué)性概念試圖界定這樣一種寫作種類，“首先，它和一般的‘寫作’不同：既在于它自身成為‘有文學(xué)性的’自覺(jué)意識(shí)方面，也在讀者對(duì)此特性的理解方面；其次，它與其他傳統(tǒng)上相聯(lián)系的藝術(shù)形式不同，如音樂(lè)、繪畫和電影。這些區(qū)別主要基于對(duì)‘文學(xué)性’的社會(huì)、文化效果的評(píng)估，而非基于任何定位于‘文藝性’的美學(xué)或語(yǔ)言學(xué)特征的嘗試”。雖然文學(xué)的修辭廣泛運(yùn)用于其他領(lǐng)域，但是文學(xué)的美感與其他非文學(xué)藝術(shù)的美感具有不同的社會(huì)效應(yīng)，前者更側(cè)重于召喚人們對(duì)生命、生活再認(rèn)知與再思考的能力。

無(wú)論是文學(xué)文本生產(chǎn)的原創(chuàng)性，還是文學(xué)形象塑造的獨(dú)特性，文學(xué)無(wú)時(shí)不在追求某種殊異性。探討文學(xué)性不是簡(jiǎn)單在文學(xué)作品之間求同或求異。布魯姆認(rèn)為，“文學(xué)最深層次的焦慮是文學(xué)性的”，“此種焦慮定義了文學(xué)并幾乎與之一體。一首詩(shī)、一部小說(shuō)或一部戲劇包含有人性騷動(dòng)的所有內(nèi)容，包括對(duì)死亡的恐懼，這種恐懼在文學(xué)藝術(shù)中會(huì)轉(zhuǎn)化成對(duì)經(jīng)典性的企求，乞求存在于群體或社會(huì)的記憶之中”。在他看來(lái)，純粹的、完整的文學(xué)不應(yīng)以意識(shí)形態(tài)或形而上學(xué)的傾向?yàn)槟康模膶W(xué)必須是審美的，正是美學(xué)的力量遴選了經(jīng)典，“只有審美的力量才能透入經(jīng)典，而這力量又主要是一種混合力：嫻熟的形象語(yǔ)言、原創(chuàng)性、認(rèn)知能力、知識(shí)以及豐富的詞匯”。在“文學(xué)”這一概念還未降生以前，多種文體歸于“文章”名下。現(xiàn)如今，人們顯然不會(huì)把哲學(xué)、歷史學(xué)、政治學(xué)的文章劃入“文學(xué)”門類，并且對(duì)稱之為文學(xué)的作品有了新的要求和追認(rèn)標(biāo)準(zhǔn)。這是因?yàn)槲膶W(xué)作品喚起的那種美感發(fā)生了變化。美感的生發(fā)讓人們對(duì)文學(xué)作品的鑒賞有了文學(xué)性程度高低的區(qū)分。文學(xué)經(jīng)典寓示“理念”與“感性顯現(xiàn)”的統(tǒng)一，文學(xué)性是美的日臻完善，不斷創(chuàng)新是文學(xué)生命的活力源泉，而創(chuàng)作者的個(gè)性才能是文學(xué)推陳出新的關(guān)鍵。

審美的力量有助于人們辨認(rèn)文學(xué)家族的成員，但是在文化研究已經(jīng)泛化的今天，文學(xué)與其他學(xué)科的知識(shí)體系又有了新的纏繞與關(guān)聯(lián)。在社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)的理論視野下，文學(xué)文本正在充當(dāng)這些理論話語(yǔ)的佐證工具，其被揉碎之后成了理論城堡的建筑材料。文學(xué)文本的闡釋被各種文化理論概念主導(dǎo)之后，愈發(fā)遠(yuǎn)離對(duì)文學(xué)本真的感性體悟。那種追求“靈魂在杰作中的奇遇”的印象式批評(píng)業(yè)已式微，“文學(xué)的終結(jié)”和“文學(xué)性蔓延”之聲因此不絕于耳，這些都說(shuō)明文學(xué)的靈光正在消散。

文學(xué)要尋回自身的靈光，必須回到文學(xué)的現(xiàn)代性主題，永記“文學(xué)是人學(xué)”的基本判斷。有人認(rèn)為當(dāng)下的文學(xué)不能寫出生活厚度與精神深度，缺少“人性的含量”與“審美的含量”，理想的文學(xué)應(yīng)當(dāng)具有戰(zhàn)勝“精神侏儒癥”的品質(zhì)，“追求人性的無(wú)限完美的發(fā)展”，激起人們內(nèi)心的正義感、道德感與理想主義精神，同時(shí)寫出生活的復(fù)雜性以及人性的諸種可能。利維斯有言：“所謂小說(shuō)大家，乃是指那些堪與大詩(shī)人相比相埒的重要小說(shuō)家——他們不僅為同行和讀者改變了藝術(shù)的潛能，而且就其所促發(fā)的人性意識(shí)——對(duì)于生活潛能的意識(shí)而言，也具有重大的意義。”文學(xué)的終極關(guān)懷與無(wú)限潛能源于人的主觀能動(dòng)性。完全離開理論剖析和觀念闡發(fā)，文學(xué)研究不免缺乏思想性和科學(xué)性，但放棄對(duì)文學(xué)的感性體驗(yàn)和對(duì)人的關(guān)注，則會(huì)失去美學(xué)上的真切感和人文精神。因此，文學(xué)性的靈光離不開“人”在其中散發(fā)的能量。

結(jié) 語(yǔ)

每當(dāng)要求文學(xué)的獨(dú)立性時(shí)，文學(xué)性就會(huì)成為聚訟對(duì)象。眾說(shuō)紛紜之下，文學(xué)性如同“物自體”，其真義始終難以被道明，但這并不妨礙人們對(duì)文學(xué)性的信仰。這種信仰不是起源于對(duì)文學(xué)的摯愛(ài)與期望，而是由于人們能察覺(jué)到文學(xué)與非文學(xué)的差異，盡管很難在認(rèn)識(shí)論層面說(shuō)清這種差異。文學(xué)的發(fā)展未有窮期，文學(xué)性的表征也變幻莫測(cè)，不可盡數(shù)。作為對(duì)文學(xué)的一種“詩(shī)性想象”，文學(xué)性在不同文化語(yǔ)境中延續(xù)存活，塑造不同的文學(xué)“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”，也昭示出其永恒的常在性。文學(xué)總能找到融入并扎根歷史與時(shí)代的方式，及物與不及物性是文學(xué)性的顯隱性特征。無(wú)論是向心或離心地表征社會(huì)意識(shí)形態(tài)，文學(xué)始終能夠在審美慣性和創(chuàng)新之間找到容身之所和“處世之道”。對(duì)“純文學(xué)”的追求不單是一種審美好尚、一種抵抗文學(xué)過(guò)度負(fù)累與淪為工具論的策略，而是以表面的超脫和不及物，實(shí)現(xiàn)某種審美政治的建構(gòu)，骨子里依然在追求文學(xué)的介入和及物。當(dāng)“純文學(xué)”觀念走向絕對(duì)，成為不證自明、天然正確的文學(xué)信仰時(shí)，它潛隱的實(shí)在性和批判性便不復(fù)存在，只剩下教條主義式的僵硬和空洞。作為維護(hù)文學(xué)性生機(jī)活力的糾偏方案，要求及物的文學(xué)性觀念便會(huì)適時(shí)出現(xiàn)并予以干預(yù)。文學(xué)性是文學(xué)城堡的靈韻之光，是文學(xué)創(chuàng)作的原真性、創(chuàng)造性和歷史感，在文學(xué)泛化衍化和圖像崛起的時(shí)代依然不會(huì)消散。文學(xué)經(jīng)由語(yǔ)言媒介所引發(fā)的想象與審美效應(yīng)始終是獨(dú)特的，為其他媒介的藝術(shù)形式所不可取代。