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內容提要：新工人文學小組是由喜歡文學的勞動者組成的文學寫作小組，成立于2014年9月，培育了范雨素、李若、郭福來、苑偉、李文麗、小海、萬華山等一批基層作家，近些年在自媒體平臺、專業文學刊物上發表了大量作品，并在2022年出版文集《勞動者的星辰》。本文把新工人文學小組放置在20世紀中國形成的人民文藝的傳統，以非虛構寫作為視角解讀這些作品的獨特性和豐富性。20世紀以來，現代文化不斷下沉到基層，使得人民群眾逐漸從“劇中人”變成“劇作者”，新工人文學小組的文化實踐也是21世紀“以人民為中心”的文藝傳統的當代延伸。

關鍵詞：新工人文學 非虛構寫作 勞動者 文學小組

2014年9月21日，北京皮村工友之家成立了新工人文學小組，迄今已有十年的歷史，每周六晚上都有高校老師、作家、記者、編輯等文學志愿者來到皮村授課，與住在附近的工友們一起賞析文學經典和分享文學創作的經驗，陸續培養了如范雨素、李若、郭福來、苑偉、李文麗、小海、萬華山等一批基層作家，他們在自媒體平臺、專業文學刊物上發表了大量作品，其中范雨素、小海和萬華山還入選了北京市老舍文學院組織的基層作家班，獲得與更多作家朋友一起學習、交流創作的機會。2022年世紀文景出版社策劃了《勞動者的星辰》一書，收入了范雨素、施洪麗、徐克鐸、王成秀等九位文學小組成員的作品，2023年初憑借《我是范雨素》成名的范雨素也由十月文藝出版社出版了自傳體小說《久別重逢》。本文把新工人文學放置在20世紀以來人民文藝的傳統中，從非虛構寫作的角度解讀新工人文學小組的文學實踐，他們借助文學這一媒介不僅從被書寫對象變成更具主動性的書寫者，而且表達了勞動尊嚴、個人平等等新工人價值理念，是21世紀“以人民為中心”的文藝傳統的當代延伸。

一、移動互聯網時代的非虛構寫作

2010年，以手機為終端的移動互聯網成為Web2.0時代的網絡基礎，2011年以微信公眾號為代表的自媒體打破了印刷媒體的壟斷，手機APP和手機小屏成為移動互聯網應用的主要平臺，“人人都有麥克風”、用戶生產內容等為互聯網時代普通人參與知識生產和傳播提供了可能性。這種以用戶進行內容生產和以大數據算法為流量機制的數字平臺，一方面把閱讀者、消費者轉化為生產者，專業化的內容生產向業余性、大眾性轉變，使得人人都參與大眾傳播活動，另一方面這種人人共享又受制于商業數字平臺的算法組織和管理，其商業性和壟斷性的平臺利益弱化公共屬性。借助移動互聯網時代的數字平臺，以原創自媒體和由傳統媒體融媒體化的自媒體成為最重要的文化內容生產者。在這些自媒體平臺上，一種偏紀實、講真人真事的文體即非虛構寫作開始流行起來。

從狹義的角度看，非虛構文學來自于美國文化，是與虛構文學相對立的概念。20世紀60年代美國新聞領域出現新新聞主義，有兩個突出的特征：一是篇幅長，用一本書的篇幅來對某個典型事件進行深入報道；二是把單個、孤立的事件放在大的社會和歷史的背景下來分析。相比追求真實性和客觀性的新聞報道，新新聞主義強調通過深入采訪和詳盡的社會調查更全面、立體地展現事件背后的故事，從事新新聞主義寫作的記者從隨時報道新聞事件的“速記員”變成能夠進行深度思考、復雜敘事的專業作家。美國“新新聞主義之父”蓋伊·特立斯在《被仰望與被遺忘的》中對新新聞主義下的定義是：“本書的大部分章節都采用一種被人們稱為‘新新聞’‘新聞小說’或‘準新聞’的報導文學體裁，……‘新新聞’這一手法允許，而且要求，用一種更具想象力的方法，對人物和事件進行報道；它允許作者像大多數作家一樣把自己融入到文章當中；也允許作者像包括我在內的其他作者一樣，從一種旁觀者的角度去看待所報道的人物和事件。”1這種把新聞事件放置在社會與歷史的脈絡下來呈現的非虛構寫作在美國的流行，某種程度上也是回應冷戰時代社會主義國家興起的報告文學和現實主義創作的文化思潮。從廣義上來說，報告文學、紀實文學、深度報道、社會學調查、人類學筆記等都帶有非虛構寫作的因素，這種20世紀曾經在冷戰不同陣營發揮重要作用的非虛構文學和現實主義文學的題材，又在后冷戰、后真相、全數字媒體時代再度興起，成為人們展現“真實”、追求“真相”的中介。與20世紀的非虛構、現實主義書寫不同的是，數字時代為更多非專業、非職業的普通人參與非虛構創作提供了媒介技術的可能性。

2010年以來，非虛構寫作的理念在中國傳播開來，“非虛構”、紀實、素人寫作連同短視頻等非虛構影像成為這十余年最為重要的文化現象。非虛構寫作的流行是三重文化領域彼此共振的結果。一是新聞領域的非虛構寫作，從傳統媒體向互聯網、移動互聯網的轉型，使得傳統媒體的新聞特稿、深度報道轉移到自媒體平臺，專業主義的新聞記者用非虛構的方式講述新聞背后的故事或者把不是新聞的新聞變成社會話題，如《魯榮漁2686號：太平洋大逃殺親歷者自述》《衡水中學的反叛者》《外賣騎手，困在系統里面》等作品2；二是文學領域的非虛構寫作，以2010年《人民文學》雜志開設“非虛構寫作”欄目為標識，陸續推出梁鴻、李娟、黃燈等非虛構作家，普及了非虛構寫作的理念。相比報告文學、紀實文學，非虛構作家往往以他們熟悉的題材切入，帶有寫作者的主體感和現場感；三是普通人或業余作者創作的非虛構作品，如范雨素的《我是范雨素》、“奶奶作家”楊本芬的《秋園》、胡安焉的《我在北京送快遞》等，這些素人創作的非虛構作品因其充沛的人生閱歷也廣受好評3。前兩類的非虛構創作者偏專業作者，后者則是普通人的業余寫作。以范雨素為代表的新工人文學的創作屬于第三類，如李若、李文麗、郭福來、萬華山等新工人文學小組的骨干成員在網易人間、澎湃新聞澎湃號等平臺發表大量非虛構作品。

非虛構寫作這種紀實性文體與移動互聯網時代平臺化媒體的內容生產的需要有契合性。相比傳統媒體，互聯網媒體具有交互性和社交性，“用戶生產內容”是其重要的內容信息來源，這種以自媒體為特征的社交平臺成為主要應用場景，使得以個體、自我為中心的內容分享，成為微信、小紅書、B站等社交平臺的常態，這使得以個人生活為核心的紀實影像、個人自述、日記體成為全媒體時代最重要的內容生產方式。新工人文學中非虛構寫作也是重要的類型。很多參與文學小組的工友，用非虛構的方式書寫自己的故事，如范雨素的成名作《我是范雨素》就是一篇自述體文章，李若、郭福來、李文麗等文學小組成員的作品中也經常采用非虛構的形式。

二、“做什么，寫什么”：從被書寫者到書寫者

新工人文學小組的出現讓很多工友有了寫作的契機和自信，這也是“發出我們自己的聲音”的文化賦權的過程4。2002年，孫恒、許多、王德志等喜歡音樂的打工青年在北京成立了打工青年文藝演出隊，用版稅收入成立了公益機構北京工友之家。在二十多年的時間里，北京工友之家一方面舉辦打工藝術節、打工春晚、新工人戲劇、打工文化藝術博物館等文化活動，使得工友在城市中享受到與自身有關的文藝生活，另一方面舉辦打工子弟小學、工人大學、法律培訓、音樂小組、戲劇小組和文學小組等方式，鼓勵工友用文藝作品來表達自己，讓新工人文化在城市文化中顯影。他們“用歌聲吶喊，以文藝維權”，用新工人文化來推廣勞動者光榮、勞動者有尊嚴的價值觀，正如打工文化博物館的標語“沒有我們的文化就沒有我們的歷史，沒有我們的歷史就沒有我們的將來”，創造有主體性的新工人文化。與工廠的壓抑和家庭的私密空間不同，皮村工友之家像一個公共文藝服務站，工友們在這里可以找到一種“主人”的主體感覺。比如在工友王春玉的作品中把皮村比喻為“圣地”，因為這里聚集著一群“思維超前的公益先鋒/千萬農民工的需求/億萬打工者的呼聲/讓我們來擔”5。這種帶有自發和公益性質的新工人文學小組，可以激發勞動者使用文學來表達的動力，正如范雨素、李若、寂桐等在參加文學小組活動之前，基本沒有從事過文學寫作，這種相對規律性的文學交流空間使得她們開始用文學作為表達情感的工具。

新工人文學小組成立十年來，創作了大量文學作品，也在文學期刊、自媒體平臺正式發表了不少作品，還出版了《勞動者的星辰》《久別重逢》等文學圖書6，讓新工人的聲音在主流媒體中顯影。新工人文學小組的形式來自于兩種傳統，一是20世紀20年代工人夜校、三四十年代農村冬學以及50—80年代依托群團組織開展的群眾文藝活動，如1956年天津成立了工人文學社，孫犁、王林、邵荃麟等作家經常為文學社員進行講座和文學輔導工作，形成了工人文學、群眾寫作的傳統；二是與西方的社區活動、公益活動的理念有關，公益機構為社區提供免費的公共文化服務。新工人文學小組的出現是這樣兩種傳統的結合，滿足了進城務工人員參與文化等精神活動的需求。文學小組的成員主要由兩類人組成：一是住在皮村附近的新工人，從事家政、加油員、外賣員、保安等工作；二是在北京工作的白領北漂，主要從事圖書編輯、營銷等工作，皮村作為離北京城比較近、租金比較低的城郊，也是白領的聚集地。2018年底新工人文學小組發起、舉辦了第一屆“勞動者文學獎”，通過公開征稿結識了更多喜愛文學的勞動者，“勞動者文學獎”的命名來自于天津工人文學社。2019年5月1日推出《新工人文學》電子刊物作為內部交流材料，工友們的作品有了自己的展示平臺。這些活動的初衷都是以文學為媒介，鼓勵更多普通人、勞動者創作自己的故事，把對生活、生命和社會的觀察、體悟變成一種公共文化。

非虛構寫作在新工人文學小組的創作中占據重要的位置。這種題材被凸顯有兩個原因：一是新工人文學小組中有很多是初學寫作者，其最初的寫作經驗來自于自己，寫自己的故事和自己看到、經歷的故事就成為創作的重要主題，也正是在這種“做什么，寫什么”的非虛構創作中，呈現了新工人的職業經歷以及在都市漂泊的打工經驗；二是，這類作品更容易在大眾媒體中變得可見，具有一定的傳播力，以《我是范雨素》為成功典型。2017年4月24日，范雨素寫的《我是范雨素》通過編輯、作家淡豹的約稿，在界面新聞的正午故事發表，迅速成為一款爆火文章，家政女工范雨素及其背后的新工人文學小組成為媒體關注和討論的熱點。很多人通過范雨素的文章，讀到了一位在北京生活二十多年的單親母親用自己的堅韌和文學的力量，為兩個女兒支撐起一片自信的天空。這個故事之所以引發關注，一是與自媒體的口碑傳播有關，網友的轉發和點贊，使得這篇文章迅速破圈，成為瀏覽量超百萬的作品；二是與范雨素作為家政女工的身份有關，近些年對弱勢者的文化“凝視”成為很多非虛構爆款作品的核心標簽，如《平原上的娜拉》《一個農民工思考海德格爾是再正常不過的事》等7，這種對弱勢者的凝視與中產階層的內在恐懼和不安有關；三是范雨素的語言清新、透徹，情感充沛，讓很多普通讀者產生強烈共鳴和共情。

從被書寫到成為書寫者，這是新工人文學最重要的社會功能和意義。新工人文學是一種由體力勞動者和腦力勞動者創作的、反映新工人價值的文學作品，體力勞動與腦力勞動本身是無法嚴格區分的，沒有不需要腦力勞動的體力勞動者，也沒有不需要體力勞動的腦力勞動者，偏體力勞動的工人群體和偏腦力勞動的白領群體都是現代工業社會以來形成的從事雇傭勞動的生產者。而新工人價值指的是尊重勞動、生產倫理、尊嚴政治、社會平等和個人自由等與勞動者息息相關的價值理念。新工人文學由新工人自己創作，這本身是新工人享受文學書寫和文藝創作的民主化權利的體現，他們不再是被描述的對象，不再是大眾文化中的他者景觀，而是一種自主性、主體性的文化表達。

三、流動/暫居：城鄉之間的“漂泊者”

對于新工人作者來說，用文學來表達主要不是一種職業化的創作，而是有感而發，有情可抒，寫作是對自己生命和生活的再審視。新工人文學的寫作倫理是一種更人文主義的文學觀，寫的是親身經歷、自己熟悉、了解的人和事。這與非虛構寫作的理念是高度契合的，非虛構寫作一方面強調書寫普通人、平凡人的故事，賦予個體生命以意義和價值，另一方面強調普通人寫自己的故事，所謂“做什么，寫什么”，寫作主體就是寫作對象，這就使得新工人文學最基本的功能是對新工人自身生存境遇和生命體驗的書寫。自20世紀80年代末期城市化改革以來，離開土地進城打工成為億萬農民的“人生”之路，使得新工人成為城鄉之間的“漂泊者”，一方面在不同城市流動，長期從事工業和城市服務工作，因其“廉價勞動力”的身份，使其無法在城市尤其是大城市定居，而成為高度流動的暫居者，另一方面長輩、家人、子女還留居在家鄉，農村成為無法返回、又不得不經常返回的空間。新工人文學中有兩個常見的主題，一是在城市工作的經歷，讓不可見的生產和勞動變得可見，呈現具體的勞動過程以及工作中與同行、雇主和顧客的社會關系；二是對故鄉、家人的思念，對農村在市場化過程中被邊緣化、被掏空的擔憂。

文學小組成員、詩人小海十五歲離開故鄉到南方打工，因喜歡海子的詩歌，取筆名為小海。他在流水線上一邊工作，一邊從事詩歌創作，其詩歌集《工廠的嚎叫》借用了美國“垮掉派”詩人艾倫·金斯伯格的《嚎叫》，表現了新工人在工廠流水線上的異化勞動以及逃離這種不自主的工業生產的渴望。2023年小海創作了非虛構作品集《新工人文叢08：從孫悟空到西西弗斯——一個小鎮青年的打工生活史》8，這本作品集記錄了小海“南下”和“北上”的打工史，他在東莞、寧波、蘇州、上海等七八個城市打工，進過電子廠、服裝廠、機械廠、快遞公司、飯店，干過裝配工、縫紉工、車工、銷售員、推銷員、餐廳服務員、快遞員、工地小工等工作。工廠對于小海來說如同卡夫卡的理性化的城堡，“辦好進廠的手續，戴上廠牌，第一次進車間就被穿著統一淺綠色工裝的工人震撼了：那么多的人，穿著一樣的衣服，做著相同的動作”9。小海在工廠中的體驗，不是人操控機器，而是身體成為機器的一部分，“對我來說，從一座城市去到另一座城市，從一個工廠進入另一個工廠，不過是從一堆廢墟走到另一堆廢墟，從一個出口鉆進另一個進口而已”10。與這種異化生活進行對抗的是文學（詩歌）、音樂（搖滾）創作，他在《我在車間里寫詩》中寫“一種難以言說的失落感深深地籠罩著我，是那些特別的歌聲，在漂泊的心底埋下了一顆向往自由的種子。在機械疲勞的車間，這顆種子悄悄生長，給我帶來救贖般的精神安慰”11，文學、音樂成為逃離異化勞動的中介。

小海的作品中有著強烈的對主體感的追問，他渴望獲得一種個人的自由和解放，在詩歌《可我從未將自己找到》中“我曾經越過擁擠的人群無盡的沉默/我曾經穿過繁華的街區呼嘯著風暴/我曾經找到了千萬種活著的方式走下去/可有誰知道我找到隱秘的太陽找到了孤僻的月亮/可我卻從未將真正的自己找到/我從不曾將真實的自己找到”12。工業化的生活顯然抹殺了這種有主體感的“我”，小海“借用”現代主義詩歌的語言描寫了工業生產的異化，而這些被小海作為解放力量的詩歌恰好呈現了現代社會、現代性的去主體性。在《澳門日記》中，小海用日記體的方式寫了自己國慶節期間參加澳門詩歌節的過程，對澳門的紙醉金迷以及文學朋友聚會之間的灑脫進行了描述，在飛機上的小海看到“飛機快降落的時候，路過皮村，坐飛機上看不到城中村的凌亂和荒蕪。看不見有人拉著行李來或離開，看不見清潔工人在清理垃圾，看不見有人在拆遷的廢墟上撿木頭，看不見有人在抬鋼管，有人在扛麻袋，雖然看不見，但他和她們都在這片土地上真實存在著”13。詩歌等文學寫作使得小海擁有了雙重視野：一是打工者、從事城市勞動的生產者的位置，二是從事文化生產、文化交流的文化生產者的身份。

類似的新工人故事在郭福來的作品中也有呈現。四十歲后，為了提高家里收入，郭福來從河北吳橋到北京打工，常住皮村。他從小喜歡文學，在來北京之前就在家鄉的報紙發過不少文章。在《勞動者的星辰》中，收入了郭福來的三篇作品。《三個人·一棵樹·四十年》是一篇自傳體散文，圍繞著家鄉河堤上的一棵樹，講述了少年友誼、成家后的艱辛和友誼的破碎，家人、土地和樹是遠在他鄉打工的郭福來的精神寄托。《工棚記狗》和《工棚記鼠》兩篇文章看起來像童話故事，講述的卻是緊張的打工生活中“苦中作樂”的趣事。一只老鼠闖進工棚，被工友捉住，放在籠子里當寵物，這成為室友們每天下班后的牽掛，因為老鼠的到來，大家經常你一言我一語地開起關于老鼠的“神仙會”，“我”講起吳橋雜技里的老鼠表演，有的講起老鼠成精的“聊齋”故事等。他們還在工棚里收養過一只流浪狗，小狗的叫聲，使“在小狗‘汪汪汪’的清脆叫聲中，本來沉悶的空氣似乎也輕快地流動起來”14。故事的結局是悲慘的，小老鼠、流浪狗最后都因為工友們去外地出差而夭亡。我想郭福來之所以會寫它們，是因為這些闖入他們生活的小動物反襯出背井離鄉、過著集體生活的工友們的生存境遇。

李若在工友之家從事公益工作，參加過幾次文學小組的活動，嘗試寫作，很快就在“網易人間”發表作品。李若的文章很受歡迎，閱讀量非常大，有的達到幾十萬，成了名副其實的“流量女王”。2017年文學小組編過一本小冊子《布谷鳥的啼叫聲——李若作品選》，里面的文章都是李若兩三年完成的幾十篇作品，有詩歌，更多的是非虛構文學，把她打工十幾年遇到的人和事，還有家鄉發生的各種變故，都用文學表現出來。李若性格干練、倔強，也體現在她的文字風格上，不藏著掖著，寥寥數筆就把人物寫得活靈活現。城鄉經驗是新工人文學中最常見的主題，李若也不例外，她經常寫的兩類故事，一類是故鄉以及生活在故鄉的父母、親戚和老家人，在她筆下，家鄉、故鄉是逐漸衰敗、凋零的“變了樣的故鄉”，這是一個留守老人、婦女和兒童的“惡”故鄉。在《布谷鳥的啼叫聲，令我雙眼濕潤》一文中，李若借回憶外婆一家的人事變遷，講述了一個童年時代熱鬧的、人聲鼎沸的外婆家，一步步變成老人去世、其他親友天各一方的故事，其中，外公不適應城里生活、回鄉之后自殺以及表妹在深圳某工廠打工一年變成精神病的細節，成為家族記憶中無法抹去的創傷。如今，“外婆家曾經熱鬧的小院，已經墻倒屋塌斷瓦殘垣，院里雜草叢生，一派凋敝，荒涼得不忍直視”15。在這種看似人之常情的生老病死中，出生于70年代末的李若描述的是從“小時候”到“人到中年”這三十余年中國鄉土社會的滄桑巨變。李若擅長寫農村女性的悲苦、悲催的命運，一個無法掌握自己命運，隨時有可能失去生命的女性，這其中也有她個人生命的印記。《窮孩子的學費》是寫小時候李若交不起學費變成失學兒童的故事，《紅薯粉條》是十二歲的“我”幫爸媽做紅薯粉條、賣錢的往事。第二類是城市以及在他鄉遇到的打工者的故事。如果說故鄉處于某種社會失序狀態，那么在城里打工的故事則更像奇幻化的江湖。如《留守男女性亂相》一文中記述了幾對“露水夫妻”“臨時夫妻”的故事，其中大餅老板老彭的故事最傳神，開頭第一句就是“老彭的女人跑了！這條消息像長了翅膀一樣在整條街上傳開了”16，想一夜暴富的老彭，賠了夫人又折兵，最終餅店被轉賣，老彭消失在茫茫人海中。李若寫了很多打工中遇到的小人物的故事，如向父母以死抗爭才獲得愛情的打工妹燕子的故事，如美食城里保安隊與小姐的故事。還有一篇《我的老板們》，寫的是李若打工過程中遇到幾位小老板，這些老板都是做小生意的，比較摳門，想盡辦法節約開支，讓工人多干活，這種看老板的視角也只有從被雇傭者的位置上才能體會。李若的文章雖然都是自己親身經歷、親眼看到的故事，但這些個體的故事卻代表著新工人群體的生活，成為這個時代新工人歷史處境的文學見證。

四、“隱身人”：家政女工與尊嚴政治

新工人文學小組中，有好幾位從事家政工作的女性。在《新工人文叢01：我們的世界——新工人文學小組家政女工文學作品集》中收入了七位家政女工的作品，分別是范雨素、李文麗、王成秀、施洪麗、趙新亞、塵埃和馬湘湘，她們是文學小組的“半邊天”，也是文學小組創作的骨干。從她們的文章中能看到家政勞動的特殊性，一是很難量化工作量，勞動過程中需要付出巨大的情感，最大和最難的心力成本是獲得雇主的信任；二是沒有自己的時間和空間，家對雇主來說是從社會、工作中回到自由的私人領域，而家對家政工來說卻是工作場所，隨時隨地處在雇主的注視和挑剔之下。家政工是都市里的“隱身人”，是雇主家中看不見的人，她們的文字表達了一種想獲得城里人理解的渴望，不再遭受雇主的懷疑和歧視。

范雨素是2014年參加文學小組的老學員，她1990年代到北京，做過保姆、小學老師、打過零工。《我是范雨素》以“我”的視角講述了一位家政女工的生命史，一方面呈現了兄弟姐妹的成長史以及大哥哥、范雨素等對文學的熱愛，因為小時候哥哥有文學夢，使得家里有很多文學期刊，這讓范雨素養成了文學閱讀的好習慣，另一方面也呈現了自己作為單親媽媽和家政女工在城市艱辛生活的場景。這篇文章帶有清晰的女性意識。“我”的社會身份是女兒和母親，“我”始終處于被拋棄的無“家”無“所”狀態。長大之后離開父母之“家”，離婚后，獨自完成養育女兒的職責。這種被拋棄的女性命運又與從事家政服務工作結合起來，“我”在雇主家也是別人的“家”。這種都市家政女工遭受的歧視和不公使得“我”處于階層（窮人）和性別（女性）的雙重弱勢狀態。盡管這部作品寫了太多人生中的不幸，比如大哥哥文學夢的破碎、大姐姐的死亡、丈夫的家暴等，但是作者并沒有抱怨生活的坎坷，反而坦然面對人生中的各種遭遇。文中提到作為婦女主任的母親，庇護村里的外來戶。范雨素進城打工之后，經常受到城里人的白眼和欺侮，她卻向更弱勢者傳遞愛和尊嚴。范雨素認為人與人在世間相遇都是親人，這體現在“我碰到每一個和我一樣的弱者，就向他們傳遞愛和尊嚴”，“我在北京的街頭，擁抱每一個身體有殘疾的流浪者；擁抱每一個精神有問題的病患者。我用擁抱傳遞母親的愛，回報母親的愛”17，沒有接受過學校教育的女兒也傳遞這種愛別人、愛弱勢者的精神。這種愛不是強者對弱者的憐憫，而是一種人與人之間的互敬互愛，是一種平等的有尊嚴之愛。這種對他者的平等和尊重還體現在范雨素寫了兩篇關于記者的文章《2017，我采訪了11個記者》和《我采訪的記者》，這是少有的采訪者成為被采訪對象的案例，她用共情的方式體認到同樣付出勞動的“記者”。這兩篇文章逆轉了記者與被采訪者的權力關系，作為被采訪對象的范雨素反過來“采訪”記者，她以這種方式展現被采訪者與記者的平等。借范大姐的目光，人們看到這些生活在大城市的一線新聞記者們也是不辭辛苦的勞動者，他們有的出身農村或小縣城，通過考學來到大城市，同樣面臨著巨大的生活壓力。

與范雨素一樣，李文麗、施洪麗、王成秀也從事家政工作。2017年，李文麗從甘肅來北京打工，這些年她換了很多工作，主要是從事照顧老人和小孩的家政服務。工作之余，李文麗積極參與鴻雁之家、新工人文學小組的活動，表現出很高的文藝、文學才能，能歌善舞，也能做晚會主持，是一位非常有活力、有才華的女性。文麗認為城市釋放了自己的天性和才華，但也在家政工作中遭受歧視、苛刻和心酸。在她的文字中，城市仿佛分成了雙重空間，一邊是不自主、不自由的雇主家，一邊是與家政姐妹周末聚會的暢快和放松。2020 年的“三八”婦女節期間，文學小組舉辦了一場題為“百年畫卷里的中國女人”線上征文活動，來慶祝婦女節，號召工友們寫寫身邊平凡而偉大的女性家人、朋友。文麗的《我的母親》就是這次征文的稿件，她寫了勤勞持家、有愛心和正義感的母親，也千千萬萬農村婦女的典范。施洪麗是另一位經常參加文學小組活動的大姐，她得了大病，做了手術，把自己描述為“按下暫停鍵的人”，即便如此，她依然積極樂觀，用文學書寫生命的堅硬和不屈。在《勞動者的星辰》中收入施洪麗的《一個四川月嫂的江湖往事》，是一篇帶有自傳色彩的作品，借個人的視角，展現了民間社會的眾生相。施洪麗的另一篇作品《烹小鮮——按下暫停鍵的人》也帶有個人生命色彩，“烹小鮮”既指老子的名言“治大國如烹小鮮”，又指施洪麗免費上的廚師班。這篇文章以她回村治病、參加村里組織的職業培訓為主線，串聯起自己家庭的故事，從出生、成長、到與丈夫相遇、相愛的經歷，還有培訓班的學員張瓊、趙二狗、李君等人的故事，展現了與她同命相連的農村人幾十年的眾生相，“烹小鮮”的隱喻也能感受到經歷苦難的施洪麗對人生“舉重若輕”的灑脫和自信。王成秀也是一位喜歡寫作的家政工，文字成熟，《高樓之下》以保姆的視角展現了城市中產階級的生活以及保姆與雇主之間的界限。

這些生活在社會基層、長年為生機奔波的勞動者，利用業余時間從事文藝活動是一種極端生命狀態下的寫作，也為緊張忙碌的生活獲得喘息之機。新工人文學處于一種業余狀態，其創作者是既從事家政、外賣、快遞等體力勞動，又從事文學創作等精神勞動的雙重生產的主體。

結 語

新工人文學小組的文學實踐有三重意義：一是他們的創作反映了勞動者自身的喜怒哀樂，與主流文化景觀中的他者形象不同，新工人文學是一種自主性和主體性的表達，從被書寫者對象，變成了主動寫作的勞動者；二是新工人文學小組提供了以文會友的空間，讓勞動者可以用文學的方式來表達自己的生活和觀察，可見通過文學小組構建的一種文化社區，對于勞動者來說有著重要社群和文化認同的意義；三是新工人文學以文學的名義呈現新工人的生活和價值，呈現工業生產和城市空間的另一面，把工人的勞動和生產過程作為表現對象，是一種打開生產空間的文學。21世紀的新工人文學沒有凸顯苦難的展示和悲情的訴求，反而滲透著勞動者的尊嚴感和包容態度，這種包容性體現為不像左翼文學、革命文學那樣直接書寫階級對抗和階級仇恨，而是一種相對平和的社會態度和人性化的情感中展現一種個體化的困境。在這個意義上，新工人文學既延續了20世紀人民文藝的傳統，又“借用”改革開放以來文學創作的理念和語言風格18。新工人文學是一種沒有社會行動的文學實踐，其文學表達本身變成了一種社會實踐。

［本文為國家社會科學基金重點項目“以文藝作品質量提升為導向的數字時代文藝批評機制研究”（項目編號：21AZD053）的階段性成果］

注釋：

1 [美]蓋伊·特立斯：《被仰望與被遺忘的》，范曉彬、姜伊敏譯，上海人民出版社2017年版，第1頁。

2 杜強：《魯榮漁2686號：太平洋大逃殺親歷者自述》《時尚先生Esquire》2016年1月14日；王露曉、張紫璇：《衡水中學的反叛者》，《真實故事計劃》2017年9月26日；賴祐萱：《外賣騎手 困在系統里面》，《人物》2020年9月8日。

3 項靜：《自述與眾聲：非虛構文學中的素人寫作——以范雨素和陳年喜為例》，《學術月刊》2023年第5期。

4 張慧瑜：《“發出我們的聲音”——工人文學的意義與價值》，《新華月報》2016年5月號。

5 王春玉：《公益時代》，《皮村文學——工友之家文學小組作品集（2014—2015）》（第一輯，內部交流資料）2015年版，第123頁。

6 范雨素、郭福來等：《勞動者的星辰》，上海人民出版社2022年版；范雨素：《久別重逢》，北京十月文藝出版社2023年版。

7 安小慶：《平原上的娜拉》，《人物》2021年第6期；祁佳妮：《一個農民工思考海德格爾是再正常不過的事》，《谷雨實驗室》2021年11月18日。

8 2021年新工人文學小組開始編輯骨干成員的個人作品集，由志愿者與作者共同完成，目前已經編輯了9集，分別是《新工人文叢01：我們的世界——新工人文學小組家政女工作品集》（張慧瑜編選，2021年10月18日）、《新工人文叢02：涼熱集——新工人文學小說選集》（志愿者尤陽編選，2021年10月26日）、《新工人文叢03：花辰之舞——馬大勇作品選集》（志愿者陳曉琪編選，2021年12月18日）、《新工人文叢04：《微塵之歌——苑偉作品集》（志愿者陳曉琪編選，2022年6月27日）、《新工人文叢05：溫榆河上的西西弗斯——小海作品選集》（吳翰潔編選，2023月8月28日）、《新工人文叢06：比一片羽毛更飄蕩——李若作品集》（志愿者孟睿哲編輯，2023年10月4日）、《新工人文叢07：夢雨的世界——李文麗詩文畫作品集（2018—2023）》（志愿者岳一凡編輯整理，2023年12月21日）、《新工人文叢08：從孫悟空到西西弗斯——一個小鎮青年的打工生活史》（志愿者吳翰潔編輯，2023年12月22日）、《新工人文叢09：鐘鼓樓大雜院——徐懷遠文集》（志愿者吳翰潔編輯，2023年12月25日）。

9 10 11 13 小海：《新工人文叢08：從孫悟空到西西弗斯——一個小鎮青年的打工生活史》（內部交流資料）2023年版，第4頁。

12 小海：《可我從未將自己找到》，《工友之家皮村文學小組作品集04：工廠的嚎叫——小海的詩》（內部交流資料）2017年版，第198頁。

14 郭福來：《工棚記狗》，《勞動者的星辰》，上海人民出版社2022年版，第50頁。

15 李若：《布谷鳥的啼叫聲，令我雙眼濕潤》，《工友之家皮村文學小組作品集05：布谷鳥的啼叫聲——李若作品選》（內部交流資料）2017年版，第11頁。

16 李若：《留守男女性亂相》，《工友之家皮村文學小組作品集05：布谷鳥的啼叫聲——李若作品選》（內部交流資料）2017年版，第63頁。

17 范雨素：《我是范雨素》，《久別重逢》，北京十月文藝出版社2023年版，第17頁。

18 Zhang Huiyu：Literature as Medium:The Development and Cultural Space of New Worker Literature，Positions: Asia Critique，Volume 31, Issue 2, 2023,pp451—471。

[作者單位：北京大學新聞與傳播學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]