中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

《草木人間》是《春江水暖》導(dǎo)演顧曉剛“山水圖”系列的第二部。在《春江水暖》盛名之下，《草木人間》受到眾多觀眾的期待。從影片本身來(lái)看，兩作在視覺(jué)呈現(xiàn)上有相當(dāng)強(qiáng)的連續(xù)性，而在劇情和敘事手法上則相去甚遠(yuǎn)。

時(shí)隔近四年，再提起《春江水暖》，縱然是看過(guò)多次的觀眾也難以用三言兩語(yǔ)復(fù)述劇情。散點(diǎn)敘事下家族三代十余口人的悲喜在富春山景中徐徐展開(kāi)。相比之下，《草木人間》的故事看上去則簡(jiǎn)單得多，可以被概括成現(xiàn)代版的“目連救母”，主角僅有母子二人。角色多寡之余，兩部影片描寫(xiě)的矛盾沖突也全然不同：《春江水暖》涉及到婆媳矛盾、兒女婚嫁和未來(lái)發(fā)展等細(xì)碎復(fù)雜的問(wèn)題，而《草木人間》將推動(dòng)劇情發(fā)展的動(dòng)力提煉為母親誤入傳銷的具體行動(dòng)。相較于前作，《草木人間》角色更精簡(jiǎn)，矛盾更明確，結(jié)構(gòu)也更合理。甚至，得益于強(qiáng)力資本的進(jìn)入，《草木人間》使用一線明星擔(dān)綱主角，完全擺脫了前作幾乎純“素人”的小成本制作方式。然而問(wèn)題在于，一幅江南風(fēng)情的“山水圖”，如何承擔(dān)創(chuàng)作者的諸多愿景？

回到前作《春江水暖》，將其成功歸因于山水畫(huà)般的電影景象和移步換景的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)顯然過(guò)于膚淺。雖然影片在日本公映與在法國(guó)參展時(shí)的海報(bào)主體均為山林掩映下的古寺廟，以此凸顯影片中的東方審美與江南風(fēng)光。但法國(guó)知名電影雜志《正片》（Positif）在封面刊登《春江水暖》宣傳照時(shí)，卻選擇了影片中老三參與地下賭莊賺夠錢(qián)后“衣錦還鄉(xiāng)”的鏡頭。作為一部反映我國(guó)杭州市富陽(yáng)區(qū)現(xiàn)代化進(jìn)程的現(xiàn)實(shí)題材影片，《春江水暖》用我們最習(xí)慣的方式講述了一個(gè)典型的中國(guó)故事。所有的非線性敘事恰如父母飯后閑談的家長(zhǎng)里短，與電視機(jī)中播放的本地新聞融為一體，訴說(shuō)著有關(guān)家國(guó)同構(gòu)的想象。

然而，《草木人間》并非一個(gè)典型的中國(guó)故事。“目連救母”出自《佛說(shuō)盂蘭盆經(jīng)》，講述佛陀的大弟子目連為救亡母逃離地獄，供養(yǎng)僧眾超度母親轉(zhuǎn)世的傳說(shuō)。在我國(guó)傳統(tǒng)文化中，以“救母”體現(xiàn)孝道的傳說(shuō)演繹頗多，如“目連救母”“沉香劈山救母”“王祥臥冰求鯉”等等。與沉香或王祥不同，目連救母的方式大抵是哀求佛陀和功德度化，無(wú)法提煉出一個(gè)明確的“救”的行動(dòng)。這直接導(dǎo)致了該典故難以影像化的特性。遺憾的是，《草木人間》在故事核心的轉(zhuǎn)化過(guò)程中“繼承”了這一難點(diǎn)。縱觀何目連的行動(dòng)，一次次嘶吼“媽，你遭人騙了”和臥底搜集證據(jù)給警方雖然對(duì)于“拯救”母親有一定幫助，但傳銷組織被打破的決定性事件——組織成員跳樓引發(fā)新聞與何目連本人并無(wú)直接關(guān)系。在這里，“拯救”和“得救”在戲劇行動(dòng)上是割裂的，不但沖淡了影片高潮時(shí)的緊張感，也讓進(jìn)入故事結(jié)局的觀眾無(wú)所適從。

對(duì)于宗教故事的直接化用導(dǎo)致影片在細(xì)節(jié)處理上始終缺乏煙火氣。傳銷組織被打破后，吳苔花精神失常，何目連將其帶回老家療養(yǎng)。期間背起母親一步步走進(jìn)深山，恰如目連背著母親一步步走出火海地獄。在大山深處，吳苔花沐浴泉水，宛若蓮花出淤泥而不染，重獲新生。眾多佛教意象并沒(méi)有降低普通觀眾理解影片的難度。航拍鏡頭中“草木”繁茂，仿佛佛陀俯瞰眾生；只是林深樹(shù)密，未見(jiàn)“人間”。

作為“山水圖”系列的第二部，《草木人間》繼續(xù)保持著對(duì)杭州自然景觀的捕捉與發(fā)掘，滿眼綠色的海報(bào)和其上映前夕發(fā)布的草木畫(huà)卷劇照足以證明這一點(diǎn)。然而，僅憑西湖美景抓住票房是不夠的。于是乎，“傳銷”成為影片的又一賣(mài)點(diǎn)。“一人入傳銷，全家皆遭殃”的宣傳口號(hào)背后，是對(duì)于復(fù)制《孤注一擲》“多一人觀影，少一人受騙”營(yíng)銷策略的渴求。誠(chéng)然，《草木人間》對(duì)于傳銷組織“洗腦話術(shù)”的描摹還算精到，但整個(gè)“傳銷地獄”的段落與前后山水畫(huà)般美景的縫合顯然出了問(wèn)題。燈紅酒綠并非不能和自然風(fēng)光并置于同一部影片，但過(guò)于風(fēng)格化的鏡頭語(yǔ)言更加凸顯了“傳銷”的格格不入。更遑論偶爾摻雜的笑點(diǎn)或諷刺橋段，都讓整部影片在表現(xiàn)方式上更加雜糅，從而再次增加了影片的理解難度。

表現(xiàn)方法雜糅帶來(lái)的另一個(gè)問(wèn)題是，影片中的意象開(kāi)始變得模糊不清。一般來(lái)說(shuō)，在一部影片中出現(xiàn)的意象應(yīng)當(dāng)表意連貫，不同意象之間的闡釋也應(yīng)有一定關(guān)聯(lián)。例如《草木人間》開(kāi)頭處吳苔花與錢(qián)大師幽會(huì)后肩膀爬上的茶蟲(chóng)，是平凡生活中喜悅與美好的見(jiàn)證。在進(jìn)入傳銷后，吳苔花化妝燙發(fā)、穿上時(shí)髦的衣服，讓兒子“都有點(diǎn)認(rèn)不出了”。但當(dāng)吳苔花終于再次看見(jiàn)了肩膀上的茶蟲(chóng)，則是好友董金蘭跳樓自盡、傳銷夢(mèng)醒之時(shí)，印證著吳苔花回歸了真正的生活。與此類似的還有旁白中何目連講述的有關(guān)老家和樹(shù)的故事：每個(gè)人都有一顆自己的樹(shù)，當(dāng)目連放棄了對(duì)父親的執(zhí)念，心中關(guān)于父親的樹(shù)被一刀刀砍倒。然而，這個(gè)起始于西湖邊茶山上采茶娘的故事，卻將茶的意象飄忽在傳統(tǒng)與當(dāng)下、神話與反諷的裂隙中。雖然吳苔花在傳銷組織中自豪地說(shuō)“我以前是采茶的，我現(xiàn)在是喝茶的”仿佛一種對(duì)應(yīng)的關(guān)照，但影片最為細(xì)致的一次茶藝展示則是在傳銷組織包下的西湖游船上，由身穿漢服的表演者奉上帶有山峰形狀撒粉的茶飲。在傳銷的謊言踐踏了茶的純粹之后，整部影片再也沒(méi)有對(duì)于茶的特寫(xiě)。“茶”的迷失引發(fā)的不僅是一次傳統(tǒng)文化表現(xiàn)的失語(yǔ)，更重要的是，它使影片中大量茶山美景和對(duì)采茶時(shí)喊山風(fēng)俗的細(xì)致描寫(xiě)都變得毫無(wú)意義。

在繼承了前作的一半英文名之后（《春江水暖》英文名為Dwelling In The Fuchun Mountains），這部名為Dwelling By The West Lake的影片從西湖邊開(kāi)始，卻在西南的溶洞中作結(jié)，仿佛所有青綠色的山水景觀都是相似而可以被混用的。近年來(lái)，大量國(guó)產(chǎn)影片更加聚焦現(xiàn)實(shí)題材，從現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)事件出發(fā)，講述中國(guó)當(dāng)下的社會(huì)百態(tài)。從這個(gè)角度講，《草木人間》有著較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義，對(duì)于目前針對(duì)老年人的保健品騙局和拉親人入伙的“殺熟”傳銷都有較為深刻的揭露。可惜的是，“真事兒”也可能被講得假了。如果影片希望聚焦“傳銷”這一社會(huì)問(wèn)題，則其背后的親人行騙、朋友圈立人設(shè)乃至打腫臉充胖子等諸多行為及其動(dòng)因考察都應(yīng)成為影片講述的重點(diǎn)；反之，如果影片更想將“目連救母”神話中呈現(xiàn)出的孝道和親情加以現(xiàn)代化改寫(xiě)，則家庭關(guān)系以及消失的“父親”或許可以更多著墨。在影片兩個(gè)小時(shí)的時(shí)長(zhǎng)內(nèi)，既想覆蓋社會(huì)熱點(diǎn)話題，又想表達(dá)細(xì)膩情感，還要復(fù)制前作既定的景觀描寫(xiě)，顯然是《草木人間》創(chuàng)作者難以做到的。由此引發(fā)的思考是，中國(guó)電影對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材的汲取是否僅僅依靠社會(huì)熱點(diǎn)？將“熱搜”濃縮提煉出一部電影固然可喜，但中國(guó)電影市場(chǎng)同樣呼喚如《春江水暖》一般，用中國(guó)方式講述中國(guó)故事的雋永畫(huà)卷。

（作者系北京電影學(xué)院講師）