中國作家協會主管

編者按

對學院派批評的質疑和不滿早已有之，李靜認為與其重復批評的“危機”“缺席”“失語”等論調，不如先從調查做起，傾聽新生代學院派批評家的經驗與思考。因此，她邀請了13位博士畢業于中文系，供職于高校、科研院所與媒體，已有一定批評寫作經驗的85后、90后青年批評家，圍繞學術訓練之于寫作文學批評的影響、學院派批評的專業性與必要性何在、寫作批評文章在學院體制中是否“劃算”、論文文體與批評文體、文學閱讀與文學生活等五個基本問題，展開問卷調查。

“文學新批評”推出《85后、90后“學院派”批評家問卷（第1期）》。文章包括了王玉玊、顧奕俊、羅雅琳、程旸、唐詩人等5位青年批評家對上述問題的回答。本文系“文學新批評”平臺首發，感謝作者授權發表。

學院派批評在20世紀90年代前后登場時，極大地提升了當代文學批評的專業性與自主性，同時也竭力捍衛市場經濟浪潮中批評的嚴肅性。但毋庸諱言，在以文學史為主導的教育體系與專業體制中，文學批評被邊緣化，研究者對于文學現場或不關心，或缺乏回應新興文學經驗的能力。在許多人看來，論文文體“毒害”了鮮活的感受力，僵化了文法與語言，甚至造成批評家的自我規訓。對學院派批評的不滿質疑，與學院派批評永不停歇的生產循環一道，結搭為某種無物之陣，誰都可以抱怨幾句，應和那句“建議專家不要建議”的調侃，卻又無從邁出破局的第一步。因此，與其重復批評的“危機”“缺席”“失語”等論調，不如先從調查做起，傾聽新生代學院派批評家的經驗與思考。

為此，我邀請了13位在高校、科研院所與媒體工作的85后、90后學院派批評家，共同回答5個基本問題（不想回答的可以不答，不答亦是一種態度）。有些受邀者發出疑問，認為自己并非學院派批評家，甚至也并非什么批評家。必須說明的是，這份問卷所指向的“學院”，特指目前的學院制度，而非某種共同體/批評圈子，也非某種學理性的批評氣質。具體來說，這份問卷的調查對象是畢業于中文系的博士研究生，供職于科研部門，且已有一定批評寫作經驗的青年批評家。

13位的規模固然有限，但從已有回答來看，已是異彩紛呈，雖不乏“同代人”的共識，但也有不少觀點的互斥與對撞，更有尖銳的、自嘲的聲音。這也說明，當我們籠統地審判學院派批評時，是否真的了解它運作的實際情況與真正癥結，是否真的愿意去正視體制內部新生代批評家的處境與探索？在我看來，后者更為重要，做點什么更為重要。現將各位的回答分為3期陸續發表，以饗讀者。

——李靜（中國藝術研究院馬文所）

以下為問答內容：

1.中文系的學術訓練（比如文學史教育等）對你寫作文學批評有無影響，有何種影響？

王玉玊：我認為我現在所寫的批評文章，是完全基于中文系的學術訓練的批評文章，文學史意識、理論視野和文本細讀的方法都構成我理解和評價一部文學作品的方法與參照，很難說三者誰更重要。不過硬要說的話，文本細讀是我對文學批評的最核心的興趣來源，它類似于一種自己出謎面、自己找答案的智力游戲，我可以從文本的正面、背面、側面進入文本，自己搭起腳手架撐出文本空間，找到各種各樣的證據和線索，把它們連接成一條漂亮的因果連綴的鎖鏈，曲曲折折，曲徑通幽，抵達一個讓我自己感到興奮雀躍的謎底。文學史意識和理論視野保障了文學批評在一定程度上具有公共性，它與既往的作品對話，關心當下的問題，與一些人產生共鳴。但文本本身的曖昧與歧義永遠意味著每一次文本分析的旅程都有它獨一無二的私密屬性，是我與作品的一對一交談，與社會現實無關，與其他讀者無關，甚至與作者無關。

顧奕俊：基本的學術訓練，包括作家作品研究、文學史教育、文學理論教育等，都是初習文學批評的必要前提，其給予了批評者以知識體系、觀念思想、技法路徑、標準秩序……但當現在很多年輕批評者寫出糟糕到要找地縫鉆的批評文字時，我覺得最大的問題，可能也是接受了太多的知識體系、觀念思想、技法路徑、標準秩序……當然，正面反面，都是學術訓練對于文學批評寫作所產生的“影響”。

羅雅琳：中文系的學術訓練對于文學批評寫作的影響是多方面的。最重要的一點，是讓我學到了很多理想的批評樣板。文學史中的很多人物本身就是著名的批評家，比如李健吾、卞之琳、朱光潛、聞一多、廢名的批評文章，都是我不同時期反復品讀的對象。譯林出版社出版的“名家文學講壇”叢書是我讀本科時最流行的一套書，其中有卡爾維諾、特里林、哈羅德·布魯姆等人的批評文集，那種優美、智慧的文字令年輕時的我們無比神往。哈羅德·布魯姆讓讀者“向發現的無序敞開懷抱”，特里林告訴人們“知性乃道德職責”，這都是印刻在我們這一代學生心中的名句。我還會重讀一些著名的文學理論著作，不是把它們當成放之四海而皆準的闡釋框架，而是把它們當成最精妙的文學批評案例。比如薩義德的《文化與帝國主義》、馬歇爾·伯曼的《一切堅固的東西都煙消云散了》、雷蒙·威廉斯的《鄉村與城市》、朗西埃的《美感論》等，這些著作的理論內涵都建立在極為敏銳的文學感覺之上。很多當代學者的批評文集也對我產生過很大影響，比如1990年代的“火鳳凰新批評文叢”、21世紀的“e批評叢書”和“微光：青年批評家集叢”等。這些文集誕生于學院體制逐漸成型之后，在文體上游走于批評文章和學術論文之間，對我而言是更直接的學習和模仿對象。

學術訓練當然還給我們提供了很多“理論工具”，這些“理論工具”當然是重要的，但我覺得，在寫作批評文章的過程中，盡量不要讓這些“理論工具”過于顯形，不要讓新鮮的文學作品成為某種理論的注腳，而是要更注重去發現文學作品中那些溢出現有知識之外的、真正“奇異”的成分——雖然并不是所有文學作品都具有這種奇異性。

程旸：我覺得文學史教育，對于我寫作文學批評有著很大的影響，是絕對正面性的影響。俗話說得好，通古曉今。現當代文學專業的學術訓練，讓我對于二十世紀以來，中國文學的發展脈絡、名家名作，有了深入細致的了解與掌握。文學是藝術門類的一種，是人類社會流傳千余年的眾多故事模型的不同表現形式。這些文字中蘊含著的對于世界和人性的深刻理解，跨越數百年，乃至千年的時光流轉，仍然會讓讀者們常讀常新，浸潤其中。現在很多人沒有意識到文學的強大力量，或者說它在長時間尺度里的潛力。所以說，寫作文學批評，不能光靠直觀性的對于作品情節人物，思想表達的理解，還是得有史家更為寬廣的、多角度、多樣性的分析視角，才能寫出更精彩的文章。在撰寫批評文章的過程中，對我影響最大的資源無疑是黑格爾的《美學》《歷史哲學》，還有科林伍德的《歷史的觀念》。現今很多學者更推崇福柯、薩特，乃至新近的阿甘本等等西方學者的著作。但對于我來說，黑格爾的思想闡釋的是人類文明本源性的那一方面內容，探討的是人類社會組成、運轉，能夠綿延數千年的，根本性的核心原因之所在。二十世紀以來的眾多西方思想家，詮釋的其實是黑格爾思想的某一面向，對之進一步深化，分析，在現代社會這個基礎框架之下的演繹。

唐詩人：我本科并非漢語言文學專業，是因為自己的摸索閱讀、發現自己對文學和文學批評有感覺，才一門心思要進入文學專業的。我當時的想法是要有足夠好的理論儲備才能做好文學批評，所以碩士去讀了文藝學，博士才是現當代文學，但博士后、工作時又進入了文藝理論教研室。一路過來，我的路數相對而言是野生的，但一直很喜歡閱讀理論類思想類著作。所以，相對于文學史教育，理論資源對我的影響才是最大的。可以說，是理論塑造了我的文學批評。我當初從文藝學考入現當代文學讀博時，經歷了一個逐漸淡化理論、強化文本細讀的過程，但后來好像又進入另一個極端，就是不夠理論了。這些年因為身在文藝學、需要講很多理論課，所以又在調整，希望把文學批評與理論研究融合得更理想。

2.在媒體批評與大眾批評極度活躍的今天，學院派批評的專業性與必要性體現在哪里？

王玉玊：這個說法或許很難得到認可，但我始終認為學院派的文學批評和文學研究（論文/專著）一樣，都是學術生產的組成部分，它是面向學術共同體的，而不是面向公眾或政府的。面向政府的智庫寫作，與面向公眾的讀后感、文學科普、文學導讀都有著各自的文體規范，與學院派文學批評的文體是不一樣的。與媒體批評占據同一個生態位、有競爭關系的是專業研究者寫的文學科普與文學導讀，而不是學院派文學批評。文學科普和文學導讀的文體要求是，為了盡可能讓不同知識背景的讀者都能夠理解，并在讀完后有所收獲，于是稀釋文章的信息量，將學術概念轉譯為日常生活語言，在修辭層面增強文章的可讀性和感染力。（這和自然科學的科普邏輯是一致的。）它服務于知識的傳播而非生產。學院派文學批評并非不可能達到文學科普、文學導讀的可讀性，但這不該成為對文學批評的硬性要求，知識生產才應該是對文學批評的硬性要求，而這是媒體批評與大眾批評都無需肩負的任務——媒體批評服務于經濟與宣傳，大眾批評服務于文學生活。

當然，一些粉絲批評家（我使用“粉絲”而非“大眾”這個詞，和我的研究領域相關，同時“粉絲”意味著一種區別于“學院”的專業性維度）的評論很可能比學院派的批評更加內行、準確，更有生產性。這意味著不同的知識系統、思想譜系被引入了文學批評的知識生產場域，與其說是挑戰，不如說是機遇。

而與媒體批評、大眾批評占據同一個生態位的文學導讀/科普與自然科學科普不同的地方在于，對文學的解讀很難有絕對的是非對錯。在這個領域中，所謂學者解讀的“權威性”不過是一種傲慢。在面向非專業讀者發言時，我認為研究者的專業性，或者說研究者的責任感應體現為獨立而真誠的思考、系統性的表達。在這個遍地都是熱搜和口號的時代，煽動情緒的技巧總是過剩，而系統性的表達嚴重不足。當我們提及一個觀點，它究竟由怎樣的證據來支撐？當我們提及一個概念，它實際的內涵與外延究竟是什么？某種社會傾向是如何產生的，它可能導致哪些積極或消極的影響？……沒有系統性的表達，就沒有思考的基準，也就不可能出現真正有建設性的討論。在參與眾聲喧嘩的輿論場時，我認為，研究者有義務把口號還原為邏輯，而不是創造更多口號。至于獨立而真誠的思考，這個說法似乎無需解釋，自媒體要考慮流量和收益，而每個人在每時每刻都可能被不同的聲音所裹挾，這是人之常情，研究者也不可能免俗。但至少在寫文章的時候，反思應該先于寫作，這并不能使我們獲得真正的客觀中立的立場（這種立場很可能根本無從抵達），但至少可以使我們說出我們此時此刻想說的話，而不是大家都在說，所以似乎理所當然、不證自明的話。

顧奕俊：我在以前所寫的幾篇文章里，經常會引用王寧1990年代初期《論學院派批評》一文對于學院派批評的界定：“受過嚴格系統的學院式訓練的新一代批評家，思維敏捷，富有才華，他們能夠靈活運用一門或數門外語，具有扎實的基礎知識和廣博的多學科專業知識；他們既了解傳統，但又不拘泥傳統的陳規陋習；他們研究西方，但又不盲目崇拜、照搬套用；他們銳意創新，少保守思想，并且有著較好的文學表達能力；他們努力奮斗，預示著一個生機勃勃、開一代新風的批評群體正在崛起。”假如對照這個標準，我甚至覺得我們現在接觸到的多數“學院派批評”其實是另一碼事情，只是因為實在不知道該如何命名這群人以及他們在寫的東西，只得暫且冒用“學院派批評”的名號。而且這個問題本身就讓我很困惑：學院派的專業性究竟體現在哪里？是前言不搭后語地掉書袋？是瘋狂秀學術黑話？是“聽君一席話，如聽一席話”？還是一兩句話就可以講清楚的道理非要洋洋灑灑扯東扯西萬字言？——因為這就是諸多所謂“學院派批評者”愛干的事情，且以此自認為很“專業”。另一方面，我覺得現在的媒體批評、大眾批評倒是有很多值得學院派批評者學習反思的地方，比如反饋及時、說人話、語言精準有趣、論述直擊問題內核。尤其是假如你多逛逛“豆瓣”“知乎”，會意識到當下所談論的學院派批評既“不專業”也好像沒啥“必要性”。而假如真是如此，“學院派批評”最終只能淪為一類純粹為了存在而存在的慈善事業。

羅雅琳：學院派批評的專業性和必要性，首先體現為對于當代文學共同體的責任意識。媒體批評可以有意識地選擇“爆點”，大眾批評可以以個人好惡為判斷標準，但學院派批評應以促進文學生態的繁榮發展為基本意識。這并不是說只能表揚，不能批評，而是要更謹慎和公正地評價文學作品的亮點與缺點，發現新現象，推動新思潮，避免簡單粗暴地對待作品。其次，學院派評論的優勢，應該是文學視野的整全性。學院教育讓我們不僅讀過所評論的那一本書，還讀過很多其他的書。由此，我們可以發現作家究竟在與哪些前人進行對話，發現一部作品對于它所處的時代而言到底意味著什么，進而比較準確地辨認出這部作品的真正特殊性。

程旸：客觀來說，學院派批評自古以來都是小眾的，象牙塔里的事物。只是在紙媒，網絡等等近現代傳播技術出現之前，精英知識分子可以通過他們的文字，這一在特定年代，唯一性的媒介形式，將學院派批評記錄在教科書，歷史文獻之中。因此給今日的讀者，造成了一種歷史呼應上的錯覺。舉個例子，電影和游戲相比文學來說，還是相對稚嫩的藝術形式，因為載體的技術手段不穩定，會有蒙舊之觀感。而媒體批評與大眾批評，也可以用這個框架來概括。專業的人做專業的事，或者說，術業有專攻，這就是學院派批評的必要性與專業性。媒體與大眾批評中自然有不少好論點，好文章，但良莠不齊是它的必然性。而且它們在網絡上也無法獲得永生的資格，也許因為技術的飛速更迭，很多2008至2014年之間的網絡文章已經無法打開了。關于必要性，還可以提到的一點是，學院派批評是一整個學術生產體制的一部分，也是常出常新的小說作品，獲得文學史上些許地位的最主要途徑。這一點，魚龍混雜的媒體，大眾批評是無法取而代之的。

唐詩人：可能2000年左右才是媒體批評最活躍的時候，那時候是紙媒時代，很多媒體（如《南方都市報》《羊城晚報》等）的文化文學板塊所刊出的文學批評文章，影響力遠超學院的批評。現在是網絡上的、大眾的點評很活躍，網絡上內容很多，能找到很好的評論，但浮在面上的、大多數網民看到的都只是最淺的、簡單化、情緒化的“觀點”。網絡發現了大眾，讓大眾有了真正的表達空間。但“大眾”不應該只是流量、數據，它也是由很多真實的、具體的人構成的，我們還是要重視具體的人。但現在純粹的“個人”很難在網絡上獲得存在感，都會被聲音更大的流量淹沒。或許，我們更可以關注網絡“大眾”背后自行組合的“小眾”。“大眾”這個概念背后，“人”是模糊的。“小眾”里有具體的人，同時也意味著有一個群體、一類有共同興趣的人。就大眾時代的文學批評來看，學院的批評也只是這“大眾”里面的一類“小眾”的批評，不過這個小眾有自己的傳統、有自己的表達習慣、有自己的審美理想和文化目標、有學院體制。把學院批評當成無數“小眾”里的一類“小眾”，不是弱化學院批評的價值，而是說學院批評和其他類型的批評，可以形成一個更好的生態網絡。如果“大眾”能夠意識到每一個“小眾”的價值，意識到自己的聲音也只是“小眾”的趣味，不等于所有人的聲音，不能把一個“小眾”的聲音凌駕在其他“小眾”之上，如此批評才會越來越多元，同時也可以越來越專業。

當然，“小眾”不是一個自我設限的圈子，尤其學院批評，它有著其他類型批評所欠缺的自我更新、自我革命的基因。所以，學院批評也一直在反思學院批評自身，一直在借鑒其他類型批評的長處。可能，學院批評的專業性就體現在這種賡續傳統、堅守原則同時又不斷自我批評、自我革新的過程中，它不是鐵板一塊，不是故步自封，不是人云亦云，不是跟風炒作，不是歌功頌德，不是打街罵巷……正是因為這些“不是”，讓學院派批評特別難得。

3.在學院體制中，你會覺得寫作批評文章是不“劃算”的嗎，會擔心寫作批評文章妨礙學者形象的建立嗎？

顧奕俊：沒算過這筆“經濟賬”。但現在大學不太好玩的一個主要原因，就在于越來越多的人或積極或被動地在算此類“經濟賬”。

至于第二個問題，我好像沒擔心過寫作評論文章會“妨礙學者形象的建立”，尤其是“學者”在現今社會輿論攻勢之下快要成聲名狼藉之詞的時候。我幾個出去相親的同事、朋友，一旦正氣凜然地表明自己是“大學老師”“青年學者”，基本意味著這場相親就要黃了。我其實倒是比較擔心自己正厚顏無恥、假模假樣進行的“猥瑣學者形象的建立”會影響到批評文章的寫作。

羅雅琳：我好像從來沒有過關于寫文章是否“劃算”的考慮。“以文學為業”是一種幸運，文學本身就給了我們足夠多的犒賞。是否算得上一位學者，重點在于見識而非“形象”，而見識并不以文章長短、選題大小來衡量。寫長篇大論時，你可以用豐富的引文、宏大的概念、大量的案例來“偽裝”見識；但在寫作批評文章時，你經常無法使用這些“偽裝”。從學生時代的研討課開始，對于單部作品的集體討論有時會讓我格外緊張，因為面對同樣的一部作品，每個人說出來的話卻不盡相同，這是直接比拼見識的殘酷時刻。我永遠認為寫作批評文章是困難且重要的。文學史由作品構成，如果對于作品沒有精準的理解力，又怎么能研究好文學史呢？

程旸：過多的寫作批評文章，也許會妨礙學者形象的建立。什么事情都講究個適度。當然，最主要的還是個人寫作興趣的取舍吧。我不會覺得寫作批評文章是不劃算的。因為借此機會，可以閱讀更多新出的小說，拓寬閱讀視野，了解文壇動向。并且，因為批評家們的審美，興趣是各有各的差異。所以，總會有優秀的作品沒有被很多人看到。或者，被很多人看到了，但沒有得到應有的客觀評價。從這個角度來說，接下一些寫評論的工作，也是希望遺珠能被更多人看到。

唐詩人：到目前為止，我的職業和生活都受惠于文學批評。所以，不能說不劃算，這點還是要承認。但接下來、可見的期間內，繼續像之前那樣做文學批評肯定是不“劃算”的。學院體制越來越強調項目和論文的級別，而不看重具體的文章、作品。如果說以前是量化管理，現在是“級別化”管理，輔以量化。重視“級別”的時候，權利的作用就越來越大，學術也越來越不純粹。寫作也是，批評也是，在這個過程中會變得越來越功利。功利化的學術，功利化的寫作，真正的批評就只能是夾縫求生。

批評家與學者，這兩個角色對于從事文學研究的人而言，應該是一體兩面的。我們所熟悉的很多前輩老師，像陳思和、陳曉明、南帆等，都是身兼批評家和學者身份。不知道從什么時候開始，學院的人開始鄙視批評家身份，甚至做現當代和文藝理論的都開始排斥批評家身份。我一直覺得，做文學研究，尤其有現代意識的文學研究，就要有文學批評的基礎，或者說要有文學批評這一素養。以前我覺得文學理論是文學批評的一種素養，但我現在覺得文學批評是文學研究（包括文學史和文學理論研究）的基礎素養。這不是要抬高文學批評，而是覺得我們現在的文學研究，過于沉悶，過于知識化，把文學研究做成知識生產，喪失了文學研究應該有的情感和思想，這等于把文學最好的那部分元素扼殺了。

我經常聽到一些高校老師說自己已經不喜歡看文學作品，因為文學作品看來看去就那么回事，覺得浪費時間，不劃算，不如直接看理論著作過癮。這當然有個人愛好在里面，但也說明，文學專業的研究者已經不讀文學了。我不知道，一個不關心文學的文學研究者，對文學還能提供什么有價值的東西？當然，他們可能說自己關心的是文化、是社會、是純理論的東西。但很可惜的是，排除了文學，沒有文學的滋養，他們的研究與歷史學、社會學、人類學、哲學等學科學者的研究比起來，又能具備怎樣的優勢。現代的學術，除開跟著說、照著說，我們更要重視“接著說”“創造性地說”。強調文學批評這一基礎素養，就是希望突出“接著說”的重要性。網絡、人工智能技術的發展，知識搬運的價值越來越小，我們必須強化反思能力、批判能力、必須提升我們的想象力、創造力。文學閱讀不是知識閱讀，文學批評不是知識操練，而是感受力的訓練、想象力的提升、創造力的表現。

4.論文文體有沒有影響到你的批評寫作？你理想中的批評文體是怎樣的？

王玉玊：我理想中的批評文體就是論文文體，只不過可能論述更集中于單部作品（或單個作者），文本分析的比重可以更高一些，行文風格可以更貼近所分析的那部作品風格。但不同學者對于什么是論文文體這一問題的回答可能也不盡相同。我覺得好的論文/批評文章除了滿足符合學術規范、有獨立的見解和思考等基本標準外，還應該是一篇優秀的偵探小說，證據翔實、推理嚴謹，不讀到最后一行便猜不到真相，但讀到真相的那一刻又覺得一切都如此合理，整個故事首尾勾連、結構精巧、珠圓玉潤。當然，這個要求太高了，它是我努力的方向。除此之外，我所理解的好文章還應該有對話意識，并不是說要和所有人對話，但至少要和某個群體對話。比如說，批評文章可以與作者對話，可以與核心讀者群體對話，可以與同行研究者共享的問題意識對話。我們的時代是一個共識稀缺的時代，而公開的發言和寫作都是有可能增進共識的行動，在這個意義上，自說自話是一種浪費。

顧奕俊：事實上，論文文體更多影響到我的日常教學。比如在批評寫作課上假如討論李健吾的批評文章，學生反而會很迷茫，不喜歡，也覺得不“劃算”。原由是他們沒法在李健吾的批評文章里旋即找到能夠copy的“模板”“套路”。但我又沒辦法理直氣壯地說“這就是你們應該學習的文學批評”——假如學生真循此來寫學位論文，結局應該會很悲慘。而論文文體式樣的批評寫作則讓不少學生覺得頗適用，因為可以“依樣畫葫蘆”，而且好像還挺“高大上”。對我個人而言，無論論文文體抑或其他批評樣式，都是批評寫作之一種，沒有必要厚此薄彼。但年輕學生對于論文文體的自覺認同、襲仿及其背后的動因，倒讓我覺得是個很有意思的話題。

“理想的批評文體”：真誠、開闊、敏銳、好玩、讓人浮想聯翩。

羅雅琳：我在寫作中會比較自覺地區分論文文體和批評文體。比起學術論文，批評文章不必形成有頭有尾、邏輯清晰的體系，可以有閑話閑筆，留有一些余韻和開放性。批評文章有長有短，標準并不一樣。批評短文的可讀性很重要，要在幾千字的篇幅內把作品的“靈暈”呈現出來，甚至剪裁得更為動人，使尚未讀過作品的讀者迅速感受到作品的魅力。長篇批評則最好還能從個案上升到普遍，從單個作品中捕捉到整體性的時代感覺、精神征候。無論長短，最好的批評文章應該具有“四兩撥千斤”的力量。文學史家洪子誠先生經常自謙地回憶他在1980年代初想從事文學批評而不得的經歷，但事實上，洪老師那些廣義上的批評文章寫得極為動人。《我的閱讀史》中的《“樹木的禮贊”》和《“懷疑”的智慧和文體》，是我十幾年來一直縈繞心頭的文字。文學批評經常被認為需要敏銳的心智，但年輕時的敏銳也許流于褊狹。好的文學批評以對于人性、生活、世界、歷史的理解與包容為底色，這需要一種“隨時間而來的智慧”。

程旸：個人認為，批評寫作可以采用近似論文文體的形式，也可用更具自由性的隨筆體來寫作。至于我理想中的批評文體，我覺得每次寫作新一篇批評文章時，可以采用不同的風格來多做嘗試。正可謂，雜糅組裝，怎么合適怎么來。當然，任何專業的論文寫作都有一定的模式，幾代學人摸索研究，傳承下來的范式，是應該在大體上遵循的。

具體地說，批評家與作家是兩種不同的角色。批評家在從事對作家作品的批評活動時，既是一位讀者，也好像是對作家個人的情況比較熟悉的朋友。正因他是一位讀者，才知道，讀者在閱讀文學作品時的心理期待；他又不能只是讀者，而是一位比讀者更了解作家生活觀念和生活態度的朋友。他不是冷淡地站在作家的世界之外，而是設身處地進入其心靈活動之中，體貼地觸摸和猜想這些隱秘的心理活動。而現在的一些批評文章，多關注于作品出色的一面，而對不足的一面，甚至是明顯的缺漏之處，針砭的力度頗為不夠。這不利于文學這個行業的進一步發展。

唐詩人：說實話，我本科、碩士階段看的論文量其實不多，一直都是閱讀著作、專著類。對于怎么寫論文，也是從寫批評文章開始一步一步摸索過來的。真正意識到論文體的影響，是留在高校開始指導學生寫論文的時候，發現所有學生都習慣寫好結構然后往里面添內容，最后寫出來的文章都是一塊一塊拼接起來的東西。而且，那些所謂的論文結構，都是模板一樣。我提醒他們不要這樣寫，要一氣呵成，他們會一臉蒙，好像很多老師告訴他們應該那樣寫，以往都是那樣寫，為什么到我這里就說不要那么寫？一氣呵成的文章很難寫，這種“氣”就相當于一篇文章的神經，這是內在于身體的看不到的東西，豈是用論文體的那些千篇一律的結構能夠比擬的。當然，寫大文章、寫碩博論文這些，我們還是很需要結構，但這里的結構與寫一篇文章的結構不同。

批評文章，包括大部分的文學研究文章，根本沒必要寫成結構僵硬的論文。標準化的論文格式，可以是一種數據管理的需求。但這標準化只能是形式層面，不能把文章本身也標準化了。把文章本身標準化也就等于把寫文章的人也標準化、格式化了。寫批評文章，很重要的就是要有“人”。文學批評文章背后要有“人”，要讓讀者看到文章背后批評家的精、神、氣。具體的批評文體，當然有很多類型，每個批評家都有自己喜歡和擅長的寫法，風格沒有高低，但人格是有高下的。我心目中的理想的批評文體，未必是某種語言風格的文體，而是有獨到見解且能看到批評家精神氣象的文體。

5.身為“批評家”，閱讀“作品”會有意無意地等同于閱讀“文獻”嗎？你是否還擁有文學生活？

王玉玊：雖然我應該算不上批評家，但文學研究的訓練確實改變了我閱讀作品的方式，并且我很享受這種改變，它使我在作為普通讀者享受作品的同時，還能在研究者的視角上獲得另一重快樂。作品會變成文獻，我認為，只是因為它不好看但又必須看。在文學研究中，難免遇到一些繞不過去、必須閱讀但確實不好看的文獻，但這是研究工作，不是文學生活。大千世界，這么多作品，除了小說散文還有電影、戲劇、電視劇、動畫、漫畫、游戲、綜藝……其中總該有些是好看的。

我的研究很少涉及純文學，主要的研究對象是網絡文學和流行文藝作品。所以我每天都在以學術研究的名義“摸魚”（研究工作與文學生活二合一），看網文、追番、追劇、玩游戲，這真的很快樂。我有個偏見，純粹的文獻（不好看的作品）是不配成為文學批評的對象的，它可以是文學史研究的對象，或者文化研究的對象，或者其他什么，但只有好看的、有趣的、激動人心的東西才值得文學批評，因為我迫不及待地想要告訴全世界這部小說有多么精彩，或者為什么它看起來如此糟糕但我卻欲罷不能，或者雖然它很好但它其實可以更好——這種沖動大概就是文學批評的沖動。

我的研究對象告訴我，“好看”真的很重要。如果一個人覺得一部作品好看，就說明這部作品與他的人生經驗切身相關；如果許多人覺得一部作品好看，就說明這部作品與這個時代的共通經驗緊密勾連。今天的讀者都是身經百戰的讀者，純粹的工業量產套路根本不足以讓他們覺得“好看”，“好看”是共鳴，是隔著文字交心，是奇思妙想，是妙語連珠，是恰到好處的美夢與慰藉，是作者隔著套路為我代言，說出我不知從何說起的感受與心聲。

在今天這個時代，背對讀者寫作是傲慢的，居高臨下的文學批評也是傲慢的，所有傲慢的東西都有它存在的理由，但它不該成為權威和標準。

顧奕俊：首先，我不是“批評家”。而關于第一問：因為我有關“文學作品”的追蹤閱讀量非常有限，僅結合這幾年自己讀到的各類“文學作品”，覺得用“文獻”來形容之，都是一種令自己羞愧難當的夸飾。反之，閱讀到好的“文獻”時，會自覺將其當“作品”看待。

第二問：關于這個問題，我微信隨機轉給了一個同行，然后TA回了我“Doge+六點省略號”。我覺得，TA已經代替我回答了。

羅雅琳：這個問題太妙了。確實，我經常在讀作品時停下來記筆記，生怕錯漏那些值得研究的“點”，但記筆記會打斷連貫的閱讀體驗，讓我讀得很不痛快，甚至覺得這是一種“異化”。在三種情況下，我可以享受最徹底的“文學生活”，一是不帶目的地重讀那些曾經打動我的作品；二是有意閱讀一些離手頭的研究關系最遠的作品，比如偵探小說。似乎很多人都有用偵探小說來解放學術頭腦的習慣。三是作品足夠震撼，讓我不知道該怎么解剖它。較近的一部給我以沉浸式體驗的作品是劉亮程的《本巴》。以前聽過一句話：最好的作品往往讓批評家們說不出話來。

隨著年齡的增長，日常瑣事越來越多，我才真正意識到文學生活的價值，也更珍惜文學生活。在日常狀態下，人不得不經常性地屏蔽情感，才能高效處理一些事務，所以現在很流行“淡人”這個詞。但人之為人，情感必須要有一個出口。文學可以讓人進入情感豐沛的狀態，讓在粗糙生活中被封鎖的細微體驗漸漸蘇醒。那種讀完作品之后心頭濕漉漉的狀態，是最美妙的。文學生活應該是批評家的源頭活水。

程旸：可以這樣說，出于工作需要，閱讀一些不那么出色的作品時，確實會近似于閱讀文獻。當然，這也是很正常的。史家閱讀，整理文獻時，也會不得不處理一些枯燥生澀的材料。但不可否認的是，即使不是特別好的小說，讀起來也能喚起想象力，人物也是比當下粗制濫造的電視劇里鮮活很多。寫得一般，那也是個接近生活中的，真實的人。電視劇很多都是泡沫童話角色。而且文字與圖像相比，它最大的魅力就是想象力和解讀空間，動態性的、視頻化的圖像更為具象。文學生活的話，除了經典名著，當下的一些新生代作家，比如王占黑、陳春成、楊知寒的作品，我是頗為欣賞的。王占黑的《癡子》很出色，有超越年齡的成熟練達。她對現實的把握，很有自己的感悟，有一種真實的，切膚的痛感。但并不是劍走偏鋒的怪異。對于命運不濟的普通人，那種理解之同情，或者說感同身受的味道，很感染人。尤其是沉入谷底的不幸人生，她的描摹很深刻。楊知寒的《荒野尋人》 充溢著深沉、內斂、克制的悲涼。一條無歸路，卻只能獨自走下去。文字有粗糲的質感，卻是舉重若輕的。

戲劇在廣義上也屬于文學的門類。我近些年的文學生活，有一部分是屬于話劇的。我喜歡看話劇的一點就是，中國演員可以在話劇里借助西方經典的文本，展現出眾的，并不遜色于歐美演員的演技。而在現在大多數國產劇里，有演技碰上淺顯的劇本，是看不出演技的。現今優秀的話劇作品，似乎能突破當代小說的視野局限，展現出深刻的意蘊，與世界文學更為接軌。看過河南話劇藝術中心的《兵團》，現在的主旋律作品劇本真好，大我有，小我的細微人性展現得淋漓盡致。話劇和電影很不同的一點是，電影里如果人物和死魂靈對話，一看就是虛構的特技。這劇里一個老兵面對觀眾回憶早逝的弟弟，弟弟的演員在舞臺后方的高臺上不停的展翅奔跑，開心嬉笑。一剎那，人與鬼的對話，思念有了某種超越凡俗生活的詩性，特別動人。我的意思是，當代作家們也許可以從話劇作品里吸取一些創作思維上的優點，來寫作出更優異的作品。

唐詩人：這個問題太狠了，瞄準了我們的痛點。現在讀文學作品，經常感覺自己就是在讀“文獻”，是為了寫東西才讀。尤其讀那些并不理想的作品時，這種感覺就很強烈，覺得如果不是要寫什么論文，才不會讀這些垃圾。但真正讀到好的作品時，這些感覺就會忘記。讀到好作品，讀到能打動我、感動我的作品，還是會有振奮感，會讀得廢寢忘食，這種感覺很美好。我不知道體驗到這種美好感覺的時候是不是意味著擁有“文學生活”。“文學生活”如果寬泛一點，我們從事文學研究的生活就是文學生活吧，這里面有愉悅的時候，也有辛苦和厭煩的時刻。很多人覺得做批評很不值，除開學院體制上如何計算科研成果的劃算不劃算，還有就是花很多時間閱讀很多“見光就死”的新作，這是浪費生命意義上的不值。但我覺得，如果只讀歷史上的經典、只去感受那種領悟經典的“愉悅”時刻，而不知道、不了解經典背后無數“不經典”的文本也有生命、有情感、有汗水，那些“經典”所帶來的愉悅也只能是單薄的。無數的“不經典”，是萬家燈火，是人間草木。文學批評不只是為經典作注腳的研究，也是為具體的人、為真實的生活作見證的事業。