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電影《孔秀》海報

3月8日上映的電影《孔秀》，由著名導演王超執(zhí)導，青年演員沈詩雨、朱棟青領銜主演，王學東、于清斌等主演。盡管排片聲量小到“微薄”，主題立意也許當屬這個檔期最應景的電影。

影片改編自作家張秀珍的半自傳體小說《夢》，講述1960年代初至1980年代中期印染廠女工孔秀（沈詩雨 飾）擺脫婚姻桎梏，拉扯孩子成人，并在繁重的工作之余獲得文學給養(yǎng)、成為作家的生命歷程。曾獲得70屆圣塞巴斯蒂安國際電影節(jié)的最佳劇本。

在倡導“女性力量”的當下，獨立自強、堅韌追求自身夢想的女性敘事早已不陌生，而將敘事背景轉(zhuǎn)向上世紀，時代浪潮與個體沉浮之間的質(zhì)感則要顯得更為厚重和耐人尋味。

導演王超，也是作家、詩人，曾執(zhí)導《安陽嬰兒》《日日夜夜》《江城夏日》等影片，是中國第六代電影導演的代表人物之一，曾榮獲包括戛納 “一種關注”最佳影片在內(nèi)的諸多國際榮譽。《孔秀》是王超的第九部作品，也是他第一次改編別人的小說。

導演王超

書中描寫的人生際遇，與王超自身經(jīng)歷有著強烈共鳴的時代背景，而其中生動引人深思的家庭關系，讓王超找到“可以做文章”的創(chuàng)作沖動。

在改編過程中，王超有意淡化了“成為作家”的具體過程，“任何作家刻苦的經(jīng)歷都差不多，而各自不同的苦難、各自克服內(nèi)在障礙的不同，這是他們真正能夠激發(fā)自己成為作家的原因。”

在上海首映禮的分享中，王超談到，小說中孔秀所經(jīng)歷的失敗的婚姻，給他的“刺激最大”，他發(fā)現(xiàn)，“這些男人今天還在。”與同樣糟糕的男性形象共存的，還有性別觀念，社會風氣的似曾相識。“很多時候時代的風浪過去就過去了，根植在我們家庭里面所存在的問題一直沒過去，這可能是一個更加根本的問題。”由此，王超感到自己“找到了一個很巧妙的角度，切入一個時代的歷史”。

通過對小說人物命運的改編，一個超越過往“傷痕文學”固有敘事的經(jīng)濟自強、精神自立的女性形象，穿過時代列車的轟鳴聲在銀幕時空上，與當代女性展開對話。王超希望借由這部電影重新審視自己這代人“家庭的歷史”，“處理家庭的問題，也是在重新打量那個時代。”

影片上映前，王超接受澎湃新聞記者專訪，談他的第九部電影，如何在一個女性家庭生活的起伏與選擇中，找到對過往時代詩意而有力的洞察與反思。

孔秀與第一任丈夫離婚庭審

訪談

從失敗的婚姻中找到時代的精神切口

澎湃新聞：這是你第一次改編別人的小說，為什么有這樣的選擇？

王超：其實我并不排斥拍別人的東西，但自己的想法不少，也都寫成劇本了，就一直這么拍著。這次正好也是一個巧合，是一個石家莊的朋友給我打電話，推薦他們那兒的工人作家寫的一本半自傳體的小說，讓我一定要看看。

我起先不是特別抱期望，老實說，做導演這些年，總有各種路徑傳過來的東西，絕大多數(shù)時候都是給人“貼金”，但這次中間這個朋友，他本身很了解我，自己也是大學教文學的老師，我就比較相信他。結果看了以后真是沒放下來。

首先，這個小說給人的感覺是很懇切、很自然，差不多是用一種口述語言的方式寫下來，沒有編造的感覺，這就很珍貴。作為一個半自傳體的小說，從60年代一直到80年代中期，這20年在工廠里的生活、婚姻家庭的生活，以及如何成為一個作家的一條線索，三條線索共同的推進，你會覺得整個故事是豐滿的。

澎湃新聞：敘事遵循的主要線索是孔秀的三段感情，其中兩段失敗的婚姻和一次主動拒絕看似很契合的男人。其中的渣男形象、女性逆襲、重男輕女，甚至女性的一些身體意識，放在今天的網(wǎng)絡輿論環(huán)境里都是自帶話題的，這些情節(jié)的設置是怎么考慮的？

王超：首先這些東西是原著小說里自帶的，她的寫作年代是在2000年后，作者自己已經(jīng)步入老年，對青年時代的一個回顧，所以本身是有超越故事背景時代的部分的，也是自帶主體反思性的。

我拍電影的話，不可能拍一個別人的回憶錄，也不是要拍我自己的回憶錄，我一定要抓住真正的“精神切口”。我不太想拍一個生活劇，即使這個人的生活有意思，那是電視劇的功能了，我認為電影還是要找到那個洞穿時代的詩性的切口，你的表現(xiàn)性在哪里，這個很重要。

比如說里面主人公兩段失敗的婚姻，用今天的話來說，她遇到的兩任丈夫，一個“媽寶男”，一個“家暴男”，過去那個年代是沒有這樣的概念的，也沒有今天這種“女性覺醒”的意識，甚至“媽寶男”代表著一種孝順，“家暴男”也是一種男性氣概和權威的體現(xiàn)，很多人是不覺得有問題的。但今天回過頭看這段歷史，會讓我覺得這個人物的人生跟當下性勾連得特別緊密。拋開“文革”的背景，這兩個家庭跟現(xiàn)在沒有兩樣。

另外，那種過去被忽視的女性的主體性，是我們很希望讓觀眾看到的。曾經(jīng)有一段時間在我們國家，男性女性是相當平等的，大力的宣揚“婦女能頂半邊天”，女性有工資，女性三級工拿的工資和男性三級工拿的工資是一樣的，那個時代在充分照顧到女性工作的權利這方面，可能做得更好。那會兒沒有“獨立女性”“女性主義”這些詞，但是孔秀要離婚，也知道她不能丟掉工作。

小說里，她又找到了第三任丈夫，在80年代得到了幸福。在我的電影里面不是這樣的，我電影里面是必須要有救贖、有和解、有寬恕，女性主義應該是一個更加寬廣的女性主義，不是一味地去反對的。所以我也沒有拍這個部分，我覺得以一個詩意的驅(qū)動，找到對那個時代的想象的著力點就可以了。

從時代洪流中女性的主體性出發(fā)

澎湃新聞：對時代的感知上，是不是也剛好和你自己的生命經(jīng)驗是重合的？你對那個時代的生活有怎樣的觀察和體悟體現(xiàn)在了電影里？

王超：對，剛好我自己也是1964年生人，父母跟她差不多大，而且也是工人，我能看到父母一輩的生活軌跡。所謂的這種大廠的生活，宿舍這些生活，剛好切中我自己的生命經(jīng)驗。它里面所呈現(xiàn)出的整個70年代的氛圍，剛好就是我少年時期的生活，80年代初也有我自己生活的很多影子，其中的很多記憶非常“對味兒”。

我希望借助這個故事，重新打量一下自己家庭的歷史，這是片子里面吸引我的地方，也是我想著重在探討的地方。六七十年代，我跟我的家庭一道成長，那會兒我的父母作為個體和家庭，以及和廠里、集體的關系、和大時代的關系，真的有很多的不容易。那會兒住在工廠里面筒子樓，每家每戶都是知根知底，家里有點什么事，鄰居知道了，車間主任就知道了，整個廠里面都會知道，再一發(fā)酵，三代人的事都知道了。沒有私人空間，私人生活跟公共生活是一起的，也沒有私人的尊嚴。

所以影片呈現(xiàn)的一種個人生活跟公共生活之間的相互滲透，也是那個年代精神生活的一部分。你要想仔細琢磨的話，能琢磨出很多東西來。

我覺得，中國人的生活，尤其是那個年代的生活，你只要關注三個地方，一個是餐桌上，一個是床上，還有一個崗位上，牢牢地關注這三個生活切面，就能窺得某種真相。我以前真的有這樣去觀察我父母的生活，包括后來的創(chuàng)作，拍《安陽嬰兒》，基本上也是餐桌上、床上的變奏。這一次有更長的時間跨度，相當精煉地把一代國人的生活和精神載體緊緊相扣，小說對我來講，其實是提供給我一個或幾個關節(jié)點。

澎湃新聞：談到時代，從個體變遷來講這個時代的轉(zhuǎn)變，與過往很多小人物在時代洪流中的無力感很不同，這一次有一種“超越時代”的力量，是有意往這方面表現(xiàn)的嗎？

王超：以前會描寫這一段年代，似乎總是“受傷害”的歷史，所謂的“傷痕文學”，著力講人在這個時代是怎么被傷害的，不管是《藍風箏》也好，還是《活著》，你就看著主人公越來越慘，主體性是缺失的。

這回到了拍《孔秀》，是五六十年以后，我們再重新思考，應該有我們自己的視角，應該把主體性確立起來。盡管孔秀不是個知識分子，她在其中既被損害又有抗爭，但她的主體性從來沒有撒手過，也準備好了付出代價，我就覺得這很不一樣。這是一個從主體性出發(fā)來去應對時代壓力的故事，而不是一味地說，看，這個時代碾壓著我們，一塊巨石會從不同的角落把我們壓碎。

所以從這個層面上的梳理跟認知，可能比我拍個電影的意義要更大。盡管這次其他方面，包括演員，包括電影語言的成熟度，我都挺滿意的，但都不是我特別愿意去說的，我自己覺得最有意思的，是對歷史的看待，應該有另外一個視角了。

澎湃新聞：作為一部“編年體”的電影，影片橫跨了不同的年代，但好像刻意淡化了某些標識性的標簽，在鏡頭語言上如何把握不同的時代氣息變化？

王超：我舍棄了很多標簽化的東西。比如到1978年，我用一個長長的移動鏡頭，原來腿不好的人看到新生的孩子，甩掉了拐杖。這多有詩意，一個新生的希望，一個開放的時代的到來，總比你弄個小喇叭傳來開會的公告要詩意得多吧。包括他要去做飯，兒子手指著肉，無論精神還是物質(zhì)，1978年以后象征性的東西，都在鏡頭語言里。

我希望用鏡頭“進入”那個時代，而不是只能抓住面上的東西。能夠讓人看得出是“標簽”的，其實還是面上的，更重要是要進入精神生活的本色，進入整個時代的那種獨特的規(guī)律性和邏輯性，人物在其中，怎么一點一點從那個時代中真正地進步。

現(xiàn)在電影從1967年、1972年、1975年、1978年這些重要的年份都有展現(xiàn)，這不只是一個國家的進步，也是一種人性的進步。有這樣一個編年體式的表現(xiàn)這些年代的電影能夠公映，我覺得很高興，因為這在現(xiàn)在的電影市場上是難得的。

澎湃新聞：還有一個有意思的地方，是孔秀從工人到作家身份的轉(zhuǎn)換，由此能夠看出你對于1980年代的文學氛圍所展現(xiàn)出的那種偏愛，談談這方面的體會？

王超：我特別高興的，是原來我一直沒有開始拍自己的生活，我跟其他一些導演不一樣，很多導演都一開始就拍自己的童年、青年記憶，但我沒有。我是文學出身，一開始就喜歡寓言式的、精神的、詩意的東西。這次的這種詩意，又恰好直接跟我自己的生命經(jīng)驗連接在一塊，就讓我拍攝的過程中有一種欣喜感。

包括打開收音機，聽見《藍色多瑙河》的那場戲，就是復現(xiàn)我自己腦海里的音樂。我記得我的少年時代，第一次聽到這段音樂從家里收音機里流淌出來的時候，我真的覺得，絕對是一個新時代要來了，原來聽的都是紅歌，對這樣的東西都是沒有概念的。所以我拍那場戲的時候在現(xiàn)場差點流淚。包括新華書店，大家排隊然后買一本《懺悔錄》，然后在邊上就開始朗誦，這都是我真干過的事。我們那會兒寫詩的時候，在廣場上鐵絲一拉，每個人的詩就那么掛上去。整整一段的舒婷的詩也不是不矯情的，那個年代就是這樣子的，真的是要向那個時代的文學和詩歌致敬。

電影里面《懺悔錄》《簡愛》這些作品的出現(xiàn)不是偶然的，那會兒西方文學在80年代都不只是一個文學的問題，它對于我們這代文藝青年，甚至是一種人性的啟蒙，一個人格的推動。但電影里面，我沒有把那些文學的符號，當作一個作家成長道路上所要展現(xiàn)的一些東西，我是認為有更重要的東西。首先這個人得確立，她才可以成為一個作者，所以說作家是如何煉成的，不是說拍她如何多買書，如何苦讀，如何寫稿子寫退稿，100個作家經(jīng)歷都差不多，但是寫出很好的作品，內(nèi)心和生命經(jīng)驗每個人不一樣，我得呈現(xiàn)它本質(zhì)的東西。

澎湃新聞：作為一個經(jīng)過那個年代的文學青年，對于今天這個文化環(huán)境怎么看？

王超：我逐漸把自己的生活弄得很小圈子，好像我的微信里面，占比最多的是詩人，第二是小說家，然后是當代藝術家，第四才是電影行業(yè)的人。這是我的私人生活圈，這樣的有意營造，讓我覺得文學還在，雖然大眾領域里別人關注的少了，但我天天看見我的這些朋友們在寫詩，還在關心純文學和藝術，還是挺欣慰的。

甚至拍《孔秀》這部片子，支撐我的，文學精神比電影精神更多，這種文學精神還是不死的。當然這次我認為，我拍的東西不是一個狹隘的、單純的從作者電影的角度出發(fā)的。

澎湃新聞：從《安陽嬰兒》那會，你們這一代導演是以一種“獨立電影”姿態(tài)被影迷認識，到現(xiàn)在這個詞已經(jīng)幾乎消失在公共語境里了，整個電影的市場環(huán)境也大起大落，你的創(chuàng)作節(jié)奏好像也放緩了。這些年，你對拍電影這件事的認識和追求，有什么變化嗎？

王超：我覺得自己還是挺幸運的，拍電影不同于其他事，要借助很多外力的。我一直有遇到推動你向前的助力，因此得以有幸一直保持一個比較嚴肅的方式來拍電影，這并不是你的個人愿望能夠達成的。

能夠在一個變化很快的時代里面，保持某種初心，不是說你逃離了什么，或者故意地疏離了什么，而是一直以來所恪守的人性價值、對歷史的看法，有沒有一個真正的深入的、對得起自己的觀點。對我來說，這個是超越了電影和創(chuàng)作的。

我對自己的要求，是做一個始終在思考中的人，這比做一個文學家、詩人，或者導演這些職業(yè)都重要。如果不是一個始終思考著的人的話，那些頭銜都是虛弱無意義的。所以我不是堅持了拍某種電影，我只是說維護了自己是一個始終在思考中的人而已。

受訪者簡介：

王超，電影導演，1964年1月21日出生于江蘇南京，1994年畢業(yè)于北京電影學院。中國第六代電影導演、作家、編劇、制片人。主要電影作品巜安陽嬰兒》、巜日日夜夜》、《江城夏日》、《重來》、巜天國》、巜幻想曲》、巜尋找羅麥》、巜父子情》、《孔秀》。作品入圍戛納、多倫多、紐約、芝加哥、鹿特丹、圣塞巴斯蒂安、釜山、華沙、塔林、南特、等七十多個國際電影節(jié)，并榮獲第五十九屆戛納國際電影節(jié)“一種關注”單元最佳影片獎、南特三大州國際電影節(jié)最佳影片、最佳導演，圣塞巴斯蒂安國際電影節(jié)最佳編劇、美國圣塔巴巴拉國際電影節(jié)最佳影片，及芝加哥國際電影節(jié)費比西國際影評人聯(lián)盟獎等二十個多國際電影節(jié)獎項。小說作品《安陽嬰兒》、《南方》、《天堂有愛》、《去了西藏》、《香格里拉》分別在中、法兩國發(fā)表和出版。