中國作家協會主管

今年，是魯迅《野草》起筆創作一百周年。遙想一九二四年，魯迅在特殊的心境中寫下一系列特殊的文章，最后匯集成一冊出版，為中國散文詩創作開了先河，更為后人留下無盡的追尋、研究話題，實是一大奇觀。在這些文章發表之初，甚至在它們結集成書出版之時，沒有人想到它們會有如此強勁的力量，成為魯迅研究中重要的課題，而且更是難題。

說《野草》是一部奇書，那是有多方面因素構成和促成的。即使我們只取其中一個小小的側面去看，里邊也一樣有說不完的話。

去年以來，我時常會讀到郜元寶教授的關于《野草》的專題論文。他以自己廣博的學識和深入的探究，追尋魯迅《野草》諸篇所用“外典”的始末，即《野草》是如何“采取異域典故”，體現了魯迅的哪些創作意圖，魯迅如何對之進行改造，以及與原創之間究竟是怎樣一種關系。他曾在概論性的文章《再談〈野草〉“外典”》中總結出魯迅《野草》使用“外典”的幾種方法，或曰幾個特點。一是務求化遠為近，化難為易；二是在其他文體的作品中反復咀嚼“外典”，消除其生僻性；三是充分發揮、擴充或改寫“外典”豐富細節與生動意象；四是將“外典”本來的散文化語言轉換成詩化“駢體語”；五是魯迅的引用并非引經據典式掉書袋，而是直取其意，不與其他知識過多關聯。

我認真學習并體會這些看法，覺得每一條都既出于閱讀所得，又多啟人思智之處，很有說服力。我于是聯想到自己三年前寫作《箭正離弦——〈野草〉全景觀》時，也用一小節談論了《野草》與外國文學之關系。對比之下，甚覺自己粗淺而不成學問，只不過是掃描式地將一知半解羅列一番而已。

文章之用，各不相同。我突然很想把自己關于這一話題的感想拿出來，與恰好面對這本刊物的讀者朋友做一交流。無論如何，魯迅以“拿來主義”的態度化用外國文學及哲學的典故，實在也是百年前中國現代文學領域比較集中的先例，而且啟示是多方面的。讓我們在閱讀中細細品味、慢慢體會、認真探究吧。

魯迅一生中，注定會有一部《野草》。這決定于他本質上是一位詩人，決定于作為詩人的魯迅無與倫比的思想。《野草》顯然不止具有文學的意義，也不止具有認識現實的價值。的確，《野草》里還有哲學。這當然不是哲學家的觀點匯集，而是一個文學家不可抑止的思想折射，是非凡的思想投影在文學之中，使其承載深重的哲學意味的結果。《野草》里的哲學，特別與同時代或再早半個世紀的西方現代哲學具有某種暗合。是的，比起影響，我更愿意說是暗合，幾乎是在時間、空間的隔膜中在精神上的呼應。

分析《野草》，存在主義是不可繞開的話題。把《野草》同存在主義相聯系的合理性在于，存在主義不是一個完備的哲學體系，它甚至是以反對體系而出現的。并且，存在主義哲學是所有哲學里最具文學性的，因為它極度強調個人，每一個思想者都從自己的生命體驗出發談論世界和宇宙。存在主義哲學家里幾乎是以文學家為主力陣容。克爾凱郭爾的哲學著作有時是寓言，有時是散文，即使深奧的論述中，也充滿了個性化的感悟和體驗。他的《哲學寓言集》同時可以看作是一部“文學寓言集”；尼采的《查拉圖斯特拉如是說》一樣也是一部散文詩集與寓言集的雜合；陀思妥耶夫斯基這位偉大的文學家，幾乎是“背對背”地與克爾凱郭爾共同成為存在主義的先驅人物。二十世紀以后的存在主義重要代表人物薩特以及加繆，首先或最主要是文學家。

存在主義并非是一個哲學流派，它事實上是現代思潮最典型、最集中的代名詞，凡是具有類同思想的思想家，無論是哲學家還是文學家，都可以劃入存在主義陣營當中。以文學家為例，波特萊爾、屠格涅夫、王爾德等，都有與存在主義相接近處，或被認為具有存在主義傾向。存在主義者個體之間的差異，甚至不比他們的共同點少。“存在主義不是一種哲學，只是一個標簽。它標志著反抗傳統哲學的種種逆流，而這些逆流本身又殊為分歧。”“存在主義不是思想上的一個學派，也不可以歸屬于任何一種主義。”（考夫曼《存在主義》前言）

這種開放性的解釋，也讓我們不能完全掌握和描述存在主義的全景找到了安慰的理由，或也為自主解讀它找到了合理的根據。

存在主義是最具文學性的哲學。魯迅可以說是介紹存在主義代表人物及其觀點進入中國的第一人。早期的文言論文就已經涉及了克爾凱郭爾、尼采等人。魯迅對這些人物也有一種天然的親近感和認同感。比如陀思妥耶夫斯基，魯迅由衷感嘆“他太偉大了”。這偉大，卻是另外一重意義上的心靈感應。“一讀他二十四歲時所作的《窮人》，就已經吃驚于他那暮年似的孤寂。”（《陀思妥夫斯基的事》）一九二九年，魯迅回到北京，探望在西山養病的韋素園，其中寫道，韋素園的屋里，“壁上還有一幅陀思妥也夫斯基的大畫像。對于這先生，我是尊敬，佩服的，但我又恨他殘酷到了冷靜的文章。他布置了精神上的苦刑，一個個拉了不幸的人來，拷問給我們看。現在他用沉郁的眼光，凝視著素園和他的臥榻，好像在告訴我：這也是可以收在作品里的不幸的人。”（《憶韋素園君》）感應隨時而至。他視陀思妥耶夫斯基為“人的靈魂的偉大的審問者”。可以說，對其文學創作，尤其是拷問靈魂之深的尖銳與殘酷，具有深切的認同。

在《〈中國新文學大系〉小說二集序》里，談到沉鐘社的青年作家時，魯迅感慨道：在這些青年身上，“攝取來的異域的營養又是‘世紀末’的果汁：王爾德(Oscar Wilde)，尼采(Fr. Nietzsche)，波特萊爾(Ch. Baudelaire)，安特萊夫(L. Andreev)們所安排的。”事實上，這些“‘世紀末’的果汁”，在魯迅那里也一度成為精神上的滋養。《我和〈語絲〉的始終》里就說過：“但我的‘彷徨’并不用許多時，因為那時還有一點讀過尼采的《Zarathustra》的余波，從我這里只要能擠出——雖然不過是擠出——文章來。”這受尼采影響而“擠出”并發表在《語絲》上的文章，應是指《野草》。

討論《野草》同這些文學家抑或哲學家之間的關系，就如同討論《野草》諸篇與其本事之間的關系一樣，是個不得不談又非常危險的話題。竹內好認為，《野草》里許多作品是對實際發生的事件的記述和對現實事件的想法。但同樣重要的是，即使離開這些實事，這些作品仍然是可以鑒賞的。依此觀點，我以為，《野草》與外國作家，尤其是與存在主義為代表的現代哲學之間的關系，是既受其啟發、影響而創作，但同時必須強調，《野草》與它們之間的關系，更是一種精神上的暗合，一種思想上的呼應，一種觀念上的靠攏。即使沒有這些影響，同樣會有《野草》的爆發。這就好比是《狂人日記》的誕生與“百來篇外國作品和一點醫學上的知識”之間的關系，屬于同理。

在此前提下，謹慎探討《野草》與存在主義諸家之間的相似度是有必要的。但一定要記住，《野草》是“生命的泥委棄在地面上”生長出來的，這“地面”只屬于魯迅身處的現實，而非西方現代哲學家的觀念世界。

在早前的述說中已經談到，魯迅一九一九年寫下的《自言自語》里有一篇《古城》，故事的基本元素是魯迅的構思，但主題的揭示中讓人想到克爾凱郭爾的哲學寓言《末日的歡呼》，即一個小丑的真話被自以為是的觀眾當成笑話，并在這笑話中毀滅。《野草》里兩篇“復仇”主題的作品都包含了這樣的內涵，《聰明人和傻子和奴才》同樣接近。

在屠格涅夫、波特萊爾的散文詩當中，的確可以看到《野草》的倒影。語言的詩意化程度我們無法借助翻譯作品比較，但一些意象卻驚人地相似。不妨略舉幾例。

從屠格涅夫的《散文詩》里，我們讀出這樣的意象：《乞丐》。“我”在街上走，卻有乞丐尾隨不止，可惜“我”口袋里并無分文，只能握著乞丐的手向其道歉，沒想到，乞丐的回答卻是：“我謝謝你這個——這也是周濟啊，兄弟。”乞丐得到了“虛無”，然而這“虛無”并非毫無意義。這讓人聯想到魯迅的《求乞者》。然而可以毫不客氣地說，《求乞者》完全是另一種更復雜的格調。得到“虛無”的不是求乞者，而是“我”。“我”之所以得到虛無，是不愿意茍合、就范套路式的求乞法，“我”以抵抗求乞的姿態求乞。“我”注定只能得到“虛無”，然而“我”就甘愿這樣。證明不按套路求乞注定一無所獲，同時也就證明了求乞者的行為的確就是套路而已。因此，不是“我”“只能”得到“虛無”，而是“我至少將得到虛無”。屠格涅夫描繪了一種可感的、獨特的畫面，魯迅則似乎用幾筆“窮盡”了求乞的“格式”。

屠格涅夫的《世界的末日?一個夢》，“我”在夢里看見一個曠野中的土屋，很多人一起承受著海水漫漲的末日驚恐。夢中，“我幾乎透不過氣來，我就醒了。”《野草》的“夢七篇”，也多有因尷尬、驚恐而逃出夢境的收束法。夢見一間土屋里上演的故事，《頹敗線的顫動》即是。不同的是，《頹敗線的顫動》里的婦人，從土屋走出，在曠野里昂然而立。魯迅在這里以極度的夸張和詩意，傳遞出一種絕望中的決絕。屠格涅夫的《蠢人》塑造了這樣一個人物：他被人公認為沒有頭腦的人，他為此煩惱。然而他卻以不顧一切的態度，否定一切的行為，竟然贏得了世人的稱贊，青年人的追捧。于是得出“蠢人們只有在膽小的人中間才走運”。《野草》里的《立論》《聰明人和傻子和奴才》頗似。不過，“哈哈”論的處世哲學，奴才的生存法則及奴隸本性，才是魯迅為直面現實而要揭示的。

再來看波特萊爾。散文詩集《巴黎的憂郁》里，“老婦人”是最常見的意象，見于《老婦人的絕望》《窗戶》《寡婦》等。通過這些人物，詩人表達了一種悲哀、悲涼、絕望，“孩子不聽話，自私，沒有溫情也沒有耐心”，被人厭惡，遭人遺棄。《頹敗線的顫動》也是以夢境中所見，展開了一個婦人一生的命運，但她仍然以最后的力量走出土屋，以“頹敗線的顫動”做最后的反抗。她因此甚至變得高大，而且藐視那些拋在身后的“冷罵和毒笑”。《狗和香水瓶》是“我”和狗的對話，是人對狗的本性的怒斥。《野草》里的《狗的駁詰》，則是魯迅少有的狗將人逼迫到尷尬境地甚至逃出夢境的描寫。如果說魯迅雜文里的狗都是勢利的化身，散文詩里的狗卻對為人之“我”做了不緊不慢的譏諷。

魯迅發表《野草》前后，《語絲》即發表過波特萊爾的幾則散文詩《窗戶》《狗和香水瓶》（發表時題為《狗和小瓶》）《誰是真的？》等。我以為，《窗戶》借在夢境中看到一間屋子，在這屋子里，敘述者想象了居于其中的一個老婦人的悲苦命運。再加上屠格涅夫的《世界的末日?一個夢》，這些散文詩給過魯迅以創作的啟發是極有可能的。這也是為什么魯迅在《頹敗線的顫動》里幾乎以小說筆法加強了故事的長度，以兩個夢延續敘事，以散文詩的詩意，跳躍式地夸張描寫了婦女一生的命運。這大大提升了這篇作品的原創性。屠氏、波氏以及魯迅的三篇作品，可謂是各美其美，各有令人稱奇處。

其實，比藝術技巧上的啟發更值得探討的，是他們在思想上的共同之處，在面對不同現實境遇中做出的各自獨立的選擇。審美觀相近的藝術家，意象的選擇也會重疊。比如，波特萊爾的《惡之花》里有一首詩叫作《貓頭鷹》，“黑夜”“沉思”“憂郁”以及對“智者”的訓誡，與魯迅對貓頭鷹的定位頗有近似處。而一首《虛無的滋味》，借一匹筋疲力盡的老馬，表達了一種絕望處倍感虛無的心情。這又讓人聯想到魯迅在《希望》里所借用的意象。那是來自裴多菲的一匹“病馬”，意味很是相近。比這些更重要的，是魯迅做了獨屬于自己的創造性轉化和詩意凝練：“絕望之為虛妄，正與希望相同。”它不像波特萊爾式的全然悲哀，也遠比裴多菲看似并不驚人的句子超拔。

再來看尼采。僅舉《查拉圖斯特拉如是說》里的一首《夜歌》，僅就列舉一下其中頻頻出現的意象，就可感受到一種強烈的散文詩的味道。“這是夜”“我是光明，啊，但愿我是黑夜！”“復仇，出自我的充盈、詭譎”“我的眼睛不再為求乞者的羞恥而流淚”“寒冰環繞著我，我的手因嚴寒而焦灼”……這些密集的意象，讓人想起《影的告別》《求乞者》《復仇》《死火》，等等。魯迅或稱《野草》有著閱讀尼采的“余波”，正如同自述小說創作的緣起是怠慢了外國小說的譯介一樣，既是一種實情透露，更是一種自謙之詞。讀者，尤其是中國的讀者，分明讀到的是一顆熱烈的心，看到的是“眶外的眼淚”。《吶喊》是這樣，《野草》也是這樣，“拿來主義”的態度決定了“野草”只能生長在中國的曠野之上。

魯迅最入心的文學家應該就是陀思妥耶夫斯基，也許《野草》的具體篇章未必能到陀氏作品里找尋到對位，但精神上的認同時時會體現在作品當中。比如魯迅對陀思妥耶夫斯基的評價，有時給人感覺仿佛就是在評價《野草》。“倘若誰身受了和他相類的重壓，那么，愈身受，也就會愈懂得他那夾著夸張的真實，熱到發冷的熱情，快要破裂的忍從，于是愛他起來的罷。”（《陀斯妥夫斯基的事》）。這是時空相隔也無法阻止的知音，就如同陀思妥耶夫斯基與克爾凱郭爾時空相隔卻互為知音一樣。一八八一年去世的陀思妥耶夫斯基，他的文學精神，他對人性的深刻觀察，對靈魂的拷問，他冷到極致的火焰般的熱情，在一八八一年出生的魯迅身上得以“續命”。而且他們在最鮮明的差異性上同樣顯示出高度的一致性，“陀思妥耶夫斯基骨子里是地道的俄羅斯人和俄羅斯作家。不可想象他在俄羅斯之外。根據他可以猜透俄羅斯的靈魂。”“陀思妥耶夫斯基反映了俄羅斯所有的精神矛盾，所有的悖論。”（別爾嘉耶夫《陀思妥耶夫斯基的世界觀》）魯迅，他對中國、中國人的“火的冰”的熱情，對“國民性”的剖析，早已被一代代中國人讀懂，并凝結在送給他的至高榮譽里：“民族魂”。

分析《野草》與外國文學之間的淵源關系，拿具體的作品、具體的描寫去“對位”比較，這種做法本身其實不符合魯迅與這些哲學家、文學家關系的復雜情形。但這似乎又是一個必需的途徑。就如同分析《野草》與本事之間的關聯一樣，不強調就會被淡忘，強調過度就會使理解偏于世俗化甚至變成另一種偏頗。說到這里，我特別認同郭宏安在翻譯完波特萊爾（郭譯作波德萊爾）的《惡之花》后所做的“后記”。他談到《惡之花》的現實主義成分，認為其“能夠抓住日常生活中習見的人物事件和場景，于準確生動的描繪中施以語言的魔力，使之蒙上一重超自然的色彩”。他強調，這種現實主義成分在作品中“并不是可以析離使之孤立存在的，為了進行觀察，它只能被保存在批評家的冰箱里。我們可以感到它，甚至可以抓住它，然而一當我們把它放在正常的閱讀環境中時，它就可能變得不純了，或被異質的成分侵入，或消散在左鄰右舍之中”。《野草》中的本事情形也正如此。即使是《野草》同諸如存在主義文學家之間的關系也是一樣，這些“‘世紀末’的果汁”是如何融化在中國現代散文詩藝術的“大餐”當中的，才應該是評論《野草》與其關系時的切入點。最后，我仍然想借用郭宏安評價《惡之花》的藝術性時的描述，來為我這一節的淺顯表達做一小結。雖然未必是完全的精準對位，但已頗有神似之感。“它承上啟下，瞻前顧后，因繼承而根深葉茂，顯得豐腴；因創新而色濃香遠，顯得深沉；因所蓄甚厚，開掘很深，終能別開生面，顯出一種獨特的風格，恰似一面魔鏡，攝入淺近而映出深遠，令人有執阿莉阿德尼線而入迷宮之感。”

“魔鏡”“迷宮”，這也的確是《野草》創造出的情境，以至它本身就是一面變幻無窮的“魔鏡”，一個深不可測的“迷宮”。