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1999年，聯合國科教文組織在巴黎第30屆大會上將3月21日設定為世界詩歌日，旨在推動語言多樣化遺產的保存與繼承。詩歌是古老又現代、本土又跨國、小眾又普遍的體裁，詩歌保存了人類的文明、故事、信仰、態度，以及人類面對自然、宇宙、“他者”的脆弱感。在人類歷史中，正是不同樣態的詩歌將彼此種群、國族區分開來，同時又使他們相互關聯、流通。

2023年初，北島《歧路行》在由《今天》多期連載后出版，詩人暮年的完成之作再也沒有那么大的熱度。按照慣例，北島被歸入《今天》或“朦朧詩”，他們青年時代成長于1970、1980年代，這一代確立了很多不成文的傳統，比如詩歌是自由的事業、在世界之中的前潮、關乎靈魂的存在。至今，詩人們仍在它們的光照之下。

而市場經濟改革（1990年前后）以來，“九十年代詩歌”作為新聲、新潮出現，詩歌被加入了更多公眾的屬性，詩人們也不得不學會使用更多的詞匯，商業的詞匯、私人的詞匯以及秘密的詞匯。他們稱呼這些詞匯為詞語、語言、修辭，有人認為如何使用它們是技術、經驗的問題，有人認為是神秘、超驗的問題，但無論如何，事情變得復雜了。

“九十年代”之后，像這樣的復雜人們不再需要刻意追求，它成了下意識。從薩福到最果夕日，從諾瓦利斯到西蒙·阿米蒂奇（Simon Armitage），從姜夔到策蘭，讀者和詩人可以帶著任何期待閱讀任何一種詩歌，并得到無盡的共鳴與洗禮。新的潮流變得難以捕捉，它們或被稱作“實驗”，或被稱作“練習”，或被稱作“轉向”，總之不再是歷史性的“新”所能涵蓋。

在所有的趨勢中，“表面”很值得注意。“表面”是所有語料（詞語、事件、情感等）發生在一個場（由體裁、作品、敘事等所構建的場）所形成的藝術效果。從觀看和閱讀的角度來說，“表面”意味著撲面而來，這并不意味著人們再難以忍受那些復雜（比如思想、情節、結構等），而意味著人們更傾向于統一地經驗（理解、感受等）它們。

這就像人類從南方古猿進化到某個階段，基因隔離不再可能，突變也不再可能，所有的物種和時間都被壓縮在此一時間點。2022年很使我感動的一組作品是耿建翌的《交叉受光部》，耿建翌將肖像錯開為三層，分別涂以不同的色彩，以此創造出差異的、溝壑的面容，而這樣的面容經由觀看，會生成很不一樣的質地。

為慶祝3月21日世界詩歌日，澎湃新聞邀請昆鳥、須彌兩位80后詩人，談談他們的經驗和觀念，以作為“九十年代后詩歌”的一種切片。昆鳥和須彌都全身心致力于詩歌的創作，是70后以降少數可稱為獨立的詩人。

昆鳥（鐘放/攝）

昆鳥，1981年生于河南省睢縣，也曾在多家媒體和出版社工作，現寫作生活于上海，著有詩集《公斯芬克斯》《壞手》《樂園》。昆鳥相信“凡有代價，皆為可行”，在可承受范圍內花出更多的代價，他總在等下一個時間窗口更新自己，改變自己。他寫詩是即興的，充沛的情感使他一次次將歷史帶給個人，參差其羽賦予他飛的動能，定格為幾分溫柔幾分凜冽的形象。他認為所有的好詩都是情詩，“我是說，只有真正的愛情中，人才有徹底的自我解放，那時候對一切的關照會變得特別透明，人會變得更好。”

須彌

須彌，1984年生于廣東省雷州市，求學于深圳大學、同濟大學，并在多家媒體和出版社工作。著有詩集《環形病史》《鳥坐禪與烏居擺》，詩文本《身體三部曲》（《身體地圖》《物居詩》《烏鐘擺》）《瘋狂之書》《不可安魂曲》《痙攣劇場》《句子窸窣》等。早年間，他曾松散地參與“白詩歌”，25歲前后開始致力于“文本實驗”。他的詩歌主體很少去干預詞語、事件、情感，很克制。他的詩歌看起來很像是由詞語建造的，詞語與詞語密布在畫布上，它們之間充滿著細細的孔隙，它們之間角力騷動又留在原處，在那個“表面”發生著光華。

澎湃新聞：出于展示和溝通的需要，請你談談什么是詩歌？

須彌：面對“什么是詩歌”這一問題，有一種面對著“什么是世界”的感覺。詩，包羅萬象。我無法給出一個定義，但或許可以將它可能分叉出的各種枝條組裝起來：詩是我們的生存現實經由我們內部意識所發出的呢喃、呼喊、尖叫；詩是反復擦拭生命經驗和感覺神經的語言團塊；詩是異變的神經和句法；詩是挑釁性、顛覆性的言語活動；詩，存在于我們不斷朝向但尚未抵達的地帶……

昆鳥：詩歌是每一時代的人的情感和道德體驗的提純和記錄，使人們看到，有過被如此感受過的世界。沒有這些詩歌，人們甚至不知如何感受世界、生命，文明的傳遞，不只需要科學公式，還有對事物的直觀理解的傳遞，不然，人是多么干枯和可憐的一種東西啊，就是這種可憐也應該寫下來啊。說起來很高大上，我真是這么想的。

澎湃新聞：十多年來，你的改變很多，你的寫作經歷了哪些階段？或者說，你最關心的是什么？

昆鳥：2006、2007年剛開始寫，也是因為敏感，感受很多，不吐不快。我寫的全是感受性的東西，詩特別短，句子也特別短。寫了兩年多，老是一樣的東西，這還寫它干嘛？我討厭嚼剩飯，包括自己的，嚼起來很難受，我就不知道寫什么了。

我就想往感受里增加點理解，2009年秋天忽然有一天，我寫了三五十行，后來發現這完全沒展開，又隨便寫到了兩百多行，就是《肉聯廠的云》。我就感覺，當你想要改變自己、豐富自己的時候，只要有心，老天會給你一個方法、一個機會，堅持下去，可能你真的就改變了。退步也無所謂，你起碼嘗試了。那時候我主要受T.S.艾略特一點營養，但我沒用他的文本關系和各種典故，我又加進去了金斯伯格的方式，當然也不是技巧層面的，而是一種基本的形式的參照。

當時很多朋友喜歡《肉聯廠的云》，但很快我自己不喜歡它了。一個當時有影響力的刊物找我時，我卻說了一句特別尷尬的話，我說這首詩不好，沒有永恒性。這話就這么冒出來了，但它確實是我的判斷。這首詩太輕淺了，有些過分效果化，沒有給讀者精神的營養，快感太多了。后來我就想加點對靈魂有建設性的東西，而這首詩已經很難改變了。我很苦惱，后面幾年都沒這么寫東西，我不知道下面該怎么辦。

我希望能寫首具備精神建設能力的長詩。我當時野心還是很大的，連金斯伯格都看不上，也沒徹底理解金斯伯格，后來再看他仍然是高深莫測的。后來寫了《匡》，但失敗了，然后我開始寫《干燥劑》，那時候認識了王煒，對我有不小的影響，自己也產生了很多新的認識。我有個比較好的能力，能夠快速將東西化為己用，我讀書的時候也讀了很多思想史，思考和分析的能力是有的。可突然想到，為什么不把這些領悟、判斷寫下來。慢慢地，我破除了禁忌，沒那么多顧忌，感覺人被解放了一次。

《樂園》是個意外，它不在那個思考的序列里。《干燥劑》純度不好，我就想寫首非常有純度的作品，想了很幾年，《樂園》給了我一個出口。我常年在求一種狀態，求一種結果，求一種狀況，天天求，我都說我是個要飯的，我真的是個要飯的。我發現自己達不到集中的狀態，純度所要求的集中，我先把自己搞瘋，豁出去了，把靈魂完全開放，把后路完全切斷，決絕地選擇。可能我的生活已經偏離原來的軌道，甚至布滿了危險，但有些東西會來到身邊，這是我拿生活換來的。以前我覺得獻祭啥的根本就不靠譜，但經歷了你自己也不知道怎么說，更不想說。你有種獻祭嗎？你試一下，會有結果的。

須彌：這些年，我寫了不少與災難相關的作品。我們的生活世界一直處于災厄之中，災厄是一種緊迫性。我們所經歷的、看到的、感受到的社會層面或生態層面上的災難性和悲劇性，都不斷在發生。那些歷史性的災厄事件也在不斷折返當下。乃至，未知的命運，似乎也都內置了這種災厄性。我的寫作，內嵌于這種“緊迫性”之中。

這種體驗早期主要跟成長環境有關，父親無比相信“棍棒下出孝子”那一套，而且我小時候確實比較調皮，所以經常挨打。雖然幼時遭受的“暴力”對我后來沒有造成過大的負面影響，但這種形象進入了我的記憶。另外，村里類似的“暴力”事件挺多，我印象很深刻的一個就是鄰里一家夫妻經常打架，有一次妻子喝了敵敵畏自殺，后來被救回了，類似這樣的事數不勝數。

《環形病史》是個轉折點。《環形病史》之前，我比較依賴這些經驗和記憶，《環形病史》之后，我吸收了很多理論、思想，也更關注我們生活的世界。我前幾年開始寫作的一本書《災厄射線》，交疊了很多不同的言說層面，比如節奏、形式等，我自己并未有意識地去。所以在我這里這一觀念似乎依舊是混沌的。或許它將會在文本中自我呈現吧。但是，雖然身處于一片危險地區，被濃濃的黑霧籠罩，我仍抱有一絲希望，或許有那么一天，會出現一道裂口，那里將會傳出一道微弱的光。

澎湃新聞：請描述你完整的職業發展。

昆鳥：我有職業，但是沒發展。2004年畢業，在鄭州做房地產策劃，一年后到北京做了出版，2012年前后又去了媒體，干過編輯，也干過記者，一直到2016年。然后就沒有職業了。在有職業的時候，自己又不喜歡跟同行打交道，現在跟所有職業幾乎都沒關系了。不知道這算不算完整？

須彌：大學畢業后，我進入一個技術類學校工作了兩年，后來到了同濟大學讀研究生，之后在《藝術世界》做過藝術編輯/記者，在飛地傳媒做過編輯總監，在《晶報·深港書評》做過書評編輯，在廣西科技社“知了”圖書工作室做過圖書編輯，還短暫做過新媒體編輯。目前在一家室內設計公司做文案、策劃。

澎湃新聞：社團——更多時候它是松散的、隨機的、流動的——給每個人以信息、親密感、動力、想象空間，人們通過它理解了更多，也期待了更多。那么，那些社團、友誼、聯結，又如何改變了你？

須彌：我最早接觸的能稱之為團體或者社群的，應該是大學畢業前后參與的“白詩歌”（白詩歌以《白詩歌》為據，圍繞“廣東詩人俱樂部”活動，有詩人大草、宋曉賢、小抄、謝湘南、阿斐等）。我們一起在論壇上相互交流，參與編寫刊物、搞活動，私下生活也非常親密。他們都比我年長，與他們的交往，對我的性格、視野、世界觀等方面有一定的影響。尤值得一提的是，大家聚在一起，更重視私底下的友誼。后來詩歌論壇沒落，而且我到了上海之后，專注于學業，和大家的關系就慢慢變淡了。

除此之外，還有其他一些交流的聚集點，比如壺說論壇。在我到了上海生活之后，和論壇上結識的一些朋友，包括黎幺、咄、上下卡卡、小摔等，從網友變成了生活中的朋友。

后來我接觸了潑先生。記得是我在豆瓣上貼了一篇評論加斯東·巴什拉作品的文章，芬雷回復可以去參加第二屆潑先生獎，而我當時覺得接近于完稿的《身體地圖》可能更接近于該獎的要求，所以幾天后我就將兩者都打包發了過去。這是與潑先生建立聯系的開端。后來圍繞著潑先生，和很多朋友建立了深厚的友誼，芬雷、馮冬、路東、白輕、黎幺等等。潑先生是一個松散的學術團體，做出版、做策展、策劃活動等，而大家則以興趣和便利性為出發點，靈活參與潑先生的一些活動。

昆鳥：我喜歡朋友，喜歡自己的小圈子。因為我惰性大，有一圈人都慌著干這干那，我也就跟著干這干那，否則我可能啥都不干了。

澎湃新聞：談談因寫作建立的友誼。

昆鳥：王煒對我的影響，我都寫在《壞手》的說明里了，沒夸大也沒遺漏。大家喜歡談某某國外大師對自己的影響，因為那多高級呀。我喜歡說朋友對我的幫助，哪怕是一個字的幫助，一塊錢的幫助。我最討厭吃飯砸鍋的人，到最后都是他自己本事，一個人，有雞毛大點值得到處顯擺的本事嗎？但這么一說不要緊，胡了了寫了一篇文章，說我像樣的東西都是學王煒的，說《肉聯廠的云》跟王煒學來的。那首詩是我2009年寫出來的，2011年加入了第六部分，一篇抒情性的、柔軟的詩，像一張金屬專輯一樣，要有一首柔歌。那時候我都沒聽過王煒這個名字。哪兒跟哪兒啊？王煒對我影響很大，這個影響在《干燥劑》里，主要是讓我破除了一些禁忌，視野上也有拓寬。能給我帶來這些的人不多，包括什么亂七八糟的大師，這點我是非常幸運的。一些學術性詞匯以前我是嚴禁入詩的，還有一些論述性的句式。

須彌：我和馮冬就是通過潑先生認識的，他是第二屆潑先生獎的評委。他很喜歡我的作品《身體地圖》，我們通過豆瓣建立了聯系。他當時在廣州，我從上海回老家過年的時候，在廣州和他見了一面，之后我們的交往變得密切起來。我離開上海，暫居廣州的那一年里，我們成了寫作和生活中無話不談的摯友。

那段時間我很少出門活動，蒙著頭在家里寫東西。他和一笑非常關心我的生活，每隔一兩周他們都會邀請我去家里做客。我當時曾在朋友圈借用了一位作家的話寫下：“‘我至少每周去蓬熱家里拜訪他一次。他住在萬神殿附近的洛蒙街。他當時的孤獨是非常可怕的。他的物質貧窮也是顯而易見的。而在這些之上，是一種驕傲和一種美好的執著。’這種拜訪也存在于我們之間。”

我們通常會聊上六七個小時，從各自的作品到近日的閱讀。馮冬的外語能力很強，經常跟我分享一些國內可能尚未引進的前沿理論家或作家，比如我第一次知道尤金·薩克，就是他給我介紹的。當年寫的《憂郁裝置》《書的瘋狂》《火之書》等文本，馮冬都是第一讀者，并會給出有針對性的建議。后來我們相繼離開廣州，他們去了青島，我到了深圳。一直以來，他給了我很多精神上的支持和鼓勵。至今，我們都保持著親密的聯系。

澎湃新聞：系列，是你詩歌寫作從早期就養成的自覺，它關乎主題，關乎地圖（取百科全書之意），它可以是組詩，可以是單本書。關于系列，你的訴求有哪些？

須彌：這種寫作念頭，即試圖多視角去書寫一個事物、一個時刻，最初來自于生活中的一種感性體驗。在很長的時間里，我非常喜歡在一個地方久坐發呆，比如在老家的院子里，或大學期間的湖邊。其中最喜歡傍晚時刻，天慢慢黑下去的那種感覺，但在不同時間，不同地點，對傍晚的感受又不一樣。最開始寫詩的時候，就寫過四五首以傍晚為題的詩，后來又寫了一系列《此刻》。

這個念頭真正發展為一種寫作意識或寫作追求，大概從寫《身體地圖》開始，一直延伸到現在。在我看來，圍繞著一個問題、一個主題、某種情境進行“挖掘式”書寫，能夠打開更多的“地層”，讓更多的形象、句法、意義涌現。比如，寫一座山，除了山的面貌、山的寓意、山帶給人的感受，還要切開它，進入它的橫斷面，進入它干裂、扭曲的一面，或許它還會有激流從裂縫中噴涌而出，甚至它可能是一座活火山？甚至，它可能是從外太空落下來的？它的歷史，它的記憶，它的死……關于這種多視角、多語境的挖掘式寫作，我想象的畫面是：它始終向四周延展開無數觸角，就像一道光柱，各種飛蛾、烏云、絲綢、鐵塊、棍棒、污血、暴力機器、受苦者、天使、亡魂、幽靈等等，不斷涌入其中。

另外，除了圍繞著一個事物、一個時刻、一個主題進行挖掘式書寫，我也在嘗試將文本的形式限制在某種規則之內進行創作，比如《痙攣劇場》里的作品都以一個段落作為容器，《句子窸窣：四個七十二變俳》里的作品都是以一行作為容器。我想探尋在這種限定的形式結構里如何做到極致化的表達，激發新的文本活力和語言活力。我從這種書寫中能獲得莫大的愉悅。

昆鳥：我有系列的意識，但主要是為了照顧調性的統一，并不想把自己塑造為什么樣的詩人？我覺得我每本詩集都不一樣，但是每一本我盡量把它作為一個整體作品看，有一定統一性，有重量和長度的配比，但也不是完全設計，畢竟寫的時候，要跟著心走，你可能寫出來的東西不適合放在某本詩集里，那就先扔在一邊。

澎湃新聞：“壓抑”-“放松”是莽漢（一種詩歌流派，由李亞偉、萬夏等人在1984年成立——編者注）以來被激活的雙軸，詩人們不再只是單純地焦慮、壓抑，將復雜的情感“外在化”為某種表征，而嘗試從不同切口吸收它，于是，詩歌變得“輕盈”“清新”，即使詩人們在寫類策蘭、沃爾科特的詩歌也是如此。而這涉及了詩歌的意圖。關于詩歌的情態、詩歌的意圖，你的追求是什么？

須彌：詩歌呼吸這個問題的涉及面很廣，長句或短句、線性或空間性、如何斷行、綿延或斷裂等等都是其中的重要方面。

寫作不同的詩歌文本時，往往會有不同的“呼吸”。即使是在同一個文本里，也可能交叉出現多種“呼吸”。對我來說，詩是一個綜合性裝置，無論是文本內容，還是呼吸節奏，都是交叉性的，充滿他異性的。但從“壓抑”-“放松”這一角度，我想我的詩歌中，有繁復、焦灼的部分，也有輕盈、余空的部分，它們是交錯在一起的。

昆鳥：我寫作的初衷是表達，傳達一個理解、領悟、感覺、情緒，我希望傳達到讀者那里，能充分、快速、準確。我能想清楚的，我都盡量寫到最清楚——當然不是像說明書那種清楚，還是應該有一定的厚度。而且我是個急性子，我不想磨嘰，不是說我有多強的凝練的能力，起碼我有這個愿望。

澎湃新聞：一般來說，文學的原點都在童年、少年，關乎識字、家庭、冒險或幽閉，以及那個最初的隱秘的自我。詩歌也是如此，而且往往更像是一個奇跡。像這樣的“自傳”其實是文學的構成要素，并形成了某種傳統。“自傳”不僅是作者/藝術家透過痕跡所作的承諾，還是使文學從“啟靈”“司祭”落足于某種普通生活。

昆鳥：我的童年跟寫作沒關系，我也沒文學夢，但我知道自己敏感，會寫東西，如此而已。好多人把自己的寫作追溯到童年，大概想說自己天生就該寫詩吧。我那時候都不知道還有詩人這種東西，只有古代詩人，現代詩一句沒讀多。讀海子的時候，我都大學畢業了，好多人初高中就讀了。我的原點就是畢業后讀到里爾克，發現還有這種東西，太來勁了。我何不干干這個？然后就開始寫了。

小時候我生活比較壓抑，不是生活條件有多差，是我個人性格問題。我老怕自己犯錯，總想做一個特別乖的孩子，不讓家里操心，實際上也沒有人去特別的要求。這是特別小的時候。

現在回憶起來，1990年代是非常糟、非常野蠻、非常黑暗的一段時間。城里一部扶梯的用電量，可能都超過一個村莊的用電量。1990年代電好像電開始正常了，更早一點1980年代末，我剛記事，就來兩三小時電，來電跟過年一樣，全村都在歡呼。村里只有一臺電視，大家就看一會電視，在燈泡底下坐一會兒。

須彌：少年時期的生活有幾個場景對我影響很大，但我不知道它們算不算得上文學原點。大海，就在我家門前約1.5公里遠。海是非常親切的，和我的生命有著很強的紐帶。我父親是海員，懵懂記事的時候，他還在出海，一般一兩個月才從外面回來，回來時在海邊鳴笛，我媽就往下面跑，去接父親和他帶回來的東西。這個場景，一直烙在我腦海里，鳴笛很像是隱喻層面的光，船開船歸，我的腦海里就會沖過一道光影。

長大一點，我經常去海邊。后來，鄉村變革，我們家的田被改造成養蝦場。在讀中學時，我經常會到蝦塘邊去玩，偶爾還會去給蝦下飼料，駕駛著浮船在池塘轉一圈。這些事情，會不自覺進入我的詩歌，不構成主題，但就像光一樣，突然閃過。

另外，我家的院子對少年時期甚至青年時期的我來說，可能就是一個世界。空閑時，我經常搬出躺椅坐在陰影下，看著院子上方的云彩、飛鳥、飛機，并根據太陽起落留下的陰影不停挪移位置。還有，因為家里沒有掛鐘，我都是根據陽光落在白墻上形成光影交接的位置來判斷時間。可以說，院子里的光影在很大程度上塑造了我的感官。你說的“樹之外的光”，可能就是我在院子里感受到的。

澎湃新聞：兩位都有很長時間的自由職業期，須彌之前好幾次中斷職業去自由寫作，昆鳥現在還處在自由職業。而根據歷史經驗，自由作家或者獨立作家，往往展現了別樣的創造力，正是這樣的創造力使其成為了時代的“主流”（昆鳥語）。為什么你要給寫作留下充分的時間？

須彌：這么多年來，寫作與謀生始終在我身上相互拉扯。現在看來，它們依舊是不可相容。一般來說，工作兩年后，我就會感到焦慮，這種焦慮既來自于工作上的壓力或繁瑣，更多可能來自于寫作。寫作對我來說，有一種很強的使命感、緊迫感。這些年，我的寫作基本都是以成書為方向的，體量很大，所以工作不時會將寫作時間切割，比如兩三周非常忙，那么寫作就會被打斷，再次拿起的時候那股氣可能就接不上了。這種焦慮始終驅動著我。

昆鳥：我現在就沒啥事，也不焦慮，只要明天還有一碗飯吃我就不焦慮，我只保證一天的預留量。我一直這個性格，反正我也沒什么野心，也沒什么想法。就這樣。我特別宅，也不愛出去玩。我玩游戲，聽音樂，有時候就坐一天，有時候好長時間書都不看。

（程宇琦對本文亦有幫助，特此感謝！）