中國作家協會主管

中國當代著名畫家張仃與丁聰堪稱君子之交，溯其淵源，兩人都是畫壇大師張光宇藝術精神的傳人。

張仃和丁聰都是中國當代著名畫家。也許名字中都含“丁”，也許年齡、個頭相仿，也許都畫漫畫，美術圈外的人有時不免將他們混淆，以為“小丁”即“張仃”。事實上，他們是兩個人，而且是好朋友。

在藝術創作上，兩人出道都很早，性格、氣質及人生經歷卻大不相同。張仃生于東北小康之家，小小年紀背井離鄉，流亡到北京，蹲過國民黨監獄，窮困潦倒，性格狂放不羈。丁聰出身名門望族，父親丁悚是20世紀20年代滬上著名漫畫家、美術教育家，中國的第一塊“漫畫協會”的牌子，就掛在他家的石庫門柱上；丁家的客廳里，經常名家云集，品茗嘗酒，含珠吐玉。由于受環境的熏陶和自己對繪畫的癡迷，丁聰少年得志，并且溫文爾雅。

盡管如此，他們卻膜拜同一尊藝術大神——張光宇。張光宇像一塊磁鐵，由不同的方向將他們牢牢吸引。張仃這樣寫道：“在逝去的故人中，人與作品最令我不能忘懷的就是張光宇了——他逝去二十年，恍如昨日。一方面感到他不在，生活中失去了極為重要的砝碼，一個合成因素，無論是友情、藝術、事業，意識到失去的是真實的，無法彌補的；另一方面，光宇又似一直存在，他與他的藝術影響，一直在起作用，有如陳酒，愈久而愈醇……”（張仃《〈水泊梁山英雄譜〉序》）丁聰則這樣表白：“我中學畢業后，沒進過專科學校，張光宇對我來說，就是一所學校，我從中不僅學到了藝術技巧，陶冶了審美情操，還懂得不少做人的道理。1957年我被打成‘右派’，二十二年沒在藝術圈中，然而張光宇為我點燃的藝術之燈在我心中一天沒有熄滅。”（丁聰《創業不止的張光宇》）

張仃與丁聰的友誼，正是建立在這個共同的基礎之上。

一

回顧張、丁二人與張光宇相識的歷程，是一件有意義的事。丁聰的父親丁悚，論藝術資歷，比張光宇要深，年齡也比張光宇大許多。然而，丁悚對張光宇的才華青睞有加。1918年11月第四期的《世界畫報》上，身為主編的丁悚這樣推薦介紹張光宇：“張君登瀛，字光宇。蘇之錫山人。年十四曾投身商業，顧非君所愿，對于店務不甚措意。唯每日殺粉調鉛與圖畫結不解之緣。未幾棄商就學，得名家張聿光教誨從習西畫。不期年，頗得歐美神髓，且專心研摩，凡有所作，一筆不茍，見者奇之，嘆為后起之秀。今任本報編輯，美術界健將也。干云直上予企望之。”（丁悚《張光宇傳》）丁悚的眼光果然精準，張光宇很快在同行中脫穎而出，蜚聲畫壇，到20世紀30年代，已成為滬上漫畫界公認的翹楚。

然而，丁悚卻不希望兒子丁聰繼承自己的畫業，因為他深知藝術這一道行的深淺，也深知以畫謀生的艱難，他不想兒子將來的生活因此而陷于困境。為此，他甚至特意不在家中作畫，以免刺激兒子的畫興。有趣的是，丁悚此舉不僅無效，反而成全了丁聰與張光宇的師徒緣，促使丁聰義無反顧地走上職業畫家的道路。因為，張光宇是丁家的常客，他敬重老丁，也喜歡小丁。這種不同尋常的親密關系，對從小迷戀繪畫的丁聰意味什么，是無須多言的。正如丁聰后來回憶那樣：“父親的‘退讓’使張光宇取而代之，對我產生了全面的影響。他喜歡我，我從小愛到他那里去。我的欣賞趣味，完全是受他的影響。”

如果說丁聰成為張光宇的親弟子，是近水樓臺、朝夕相處的結果，那么，張仃成為張光宇的私淑弟子，就是千里神交、靈犀相通的作用。早在北京私立美專讀書時，張仃看到張光宇在《十日談》封面上的漫畫，便對其高超的藝術手法與犀利的諷刺佩服得五體投地，幾乎將他視為漫畫界的魯迅。后來張仃漂泊到南京，以畫為生，生計艱難，在潦倒困頓中，得到張光宇的無私提攜，一舉成名。張仃在《亞洲的驕傲》中這樣回憶與張光宇相識的經過：

1936年，我因參加進步活動入獄，剛從監獄出來，一無所有，靠畫謀生，但屢被一些漫畫刊物退稿。當時的上海作為中國的文化中心十分活躍。我在北京見到張光宇畫的《十日談》，憑直感相信他是一個富有正義感的藝術家。他的漫畫政治性很強，專攻打偶像。主要矛頭直指蔣介石和日本人，很有勇氣。手法模仿珂弗羅皮斯，丑化對象好極了，很有裝飾性。與張光宇思想和趣味投合的自我感覺，使我開始向張光宇辦的漫畫雜志投稿一試。我將《買賣完成了》和《春劫》兩幅漫畫配合一篇短文一并寄給他后，也并沒有把握。一天，我在南京開架書店里偶然見到這些漫畫出現在張光宇辦的雜志上。張光宇為這組漫畫制了銅版，并加標題列在“全國漫畫名作選”內。張光宇一次給我15塊銀圓的稿費是我給報館畫畫的月收入的總和。我敲開了張光宇的門。抗戰爆發后，我到上海，由同學韓烽陪同找到時代圖書公司。張光宇一見我，就從里屋高興地迎出來說：“原來是個小赤佬！我還以為你是東北大漢，原來是個小張學良！”當晚他打電話約來葉淺予、魯少飛、胡考等人相聚通宵。當時張光宇是時代圖書公司的經理，更是中國漫畫的奠基人，很有名望。第一次見面，他卻是這樣平和爽快。

這段回憶內涵豐富，講述的不只是張光宇對張仃的知遇之恩，還包含藝術同道的惺惺相惜、高山流水之情，正如葉淺予所論：“提起張仃，人們都知道他在延安是裝飾圖案的行家，最早在北平學過中國畫，30年代在南京畫過漫畫，《時代漫畫》發表過他的畫，方筆簡形，立刻為光宇賞識，認為是簡筆造型的同道。我向光宇透露，張仃的造型受過《民間情歌》的影響，兩個姓張的原來走的是一條路。張仃總結光宇的藝術，提出‘方’‘圓’兩個字，直線成方，曲線成圓，方圓是以線造型的極限，而光宇的造型，方到不能再方，圓到不能再圓，也就是說，簡到不能再簡，練到不能再練。張仃對光宇的藝術，佩服到幾乎雙膝下跪，猛叩響頭的地步。”（葉淺予《張仃的漫畫》）

二

1940年初冬，張仃與丁聰在山城重慶相遇訂交。晚年張仃在《不畫句號的小丁》一文中這樣回憶：“1940年，我和胡考從延安到重慶，我倆準備借助張光宇的社會關系出本雜志《新美術》，來介紹解放區的美術。當時張光宇和丁聰在重慶中國電影制片廠工作。在等待出畫報的一個多月時間里，我們經常一起去中蘇友好協會畫素描。這里我要說一條他漫畫的缺點，我認為小丁的漫畫太注重素描的關系了。這是我和小丁第一次見面，不久‘皖南事變’爆發，胡考到了香港，我又回到延安。”

一張黑白老照片，見證了這“第一次見面”的愜意。背景是中國電影制片廠的外景拍攝地，看上去像一艘廢棄的大帆船，奇特而摩登，五位以“畫壇草寇”自許的漫畫名家，個個衣冠楚楚，輕松自然，頗具紳士風度。特偉、丁聰、胡考為一組，或凝神站立，或低頭沉思，張光宇手持司的克側立邊上，身體微前傾，風度翩翩，視線與丁聰相對，兩人似乎在交談什么。只有張仃，叉開雙腿，雙手撫膝坐在地上，露齒開懷大笑，眼睛瞇成一條縫……

這個場面，令人生發幽情與遐思：即便是在內憂外患的艱難時世，藝術家們憑赤子之心，照樣可以有藝術熱情——當然，這還需要相應的知交，正如張光宇在他的美文《云彩》中表達的那樣：霧下的陪都重慶，看不到好的云彩，令人郁悶，但朋友們在這里相聚，藝術上談心的機會很多，學問上得不少進境，于是，朋友的風采化作“心境上的云彩”。此文寫于1942年張光宇從香港逃亡桂林時途經的赤坎，畫家孤身一人，為喧嘩嘈雜的市聲包圍，遂與“精神云彩”為伴，發而為文。

至于在這“一個多月時間里”，張仃與丁聰有什么接觸，張仃在文中并無講述，《丁聰年譜》（西泠印社出版社2019年出版）亦不見記載，第三方的佐證，至今闕如。鑒此種種，筆者認為：小環境雖寬松自在，其樂融融，但由于性情氣質上的原因，張仃與丁聰并無深交，留下可圈可點的談資。倒是張仃與詩人徐遲（張光宇重慶之行的一員，不知何故，照片中沒有他）心有靈犀，產生了強烈的化學反應。當時，兩人徹夜長談，徐遲被張仃的傳奇故事深深吸引震撼，以至于40年后依然記憶猶新。在回憶錄《我的文學生涯》中，徐遲這樣寫道：

他先談了一連串的長白山的森林故事，熊瞎子的，東北虎的，以及身穿紅肚兜的小孩在林中跳舞，用木棒子一打，他往地里一鉆，然而刨開那地，可以挖出人參來。我聽了，記錄了，情緒逐漸高漲。接著。給我講了一家三代的故事，也許可以說，這就是他自己的家史了，這段故事他談到深夜還沒談完，第二天又接著談，又談到深更半夜，我記了滿滿一本筆記本，簡直精彩極了。

丁聰這樣談論自己與張仃早年的漫畫：“我很佩服他。因為無論我們怎樣——我是生在上海的，一直長在上海——我們畫的那種漫畫都是輕飄飄的，沒有分量。他抗戰爆發就跳出來，他也真是畫得好，又重又厚，學是學不來的。后來我一想，沒辦法，他是東北的真正深受侵略壓迫的人。他有一種感情，你沒有，怎么畫得出來？”這番自謙之語有點過頭，卻道出丁聰與張仃兩點差異：一是藝術風格上的——“輕飄”與“重厚”，另一是地域文化上的——“上海”與“東北”；由此造成兩人不同的藝術趣味。

丁聰后來畫過張仃的漫畫肖像，表情嚴峻、凝重，風格寫實，可以佐證丁聰對張仃上述的看法。然而張仃的漫畫自畫像，卻與此大不相同，巧妙的變形夸張、洗練的造型，透出輕松幽默的意趣，展示張仃性情的另一面，與丁聰對張仃的觀察認識形成微妙對比。

其實，張仃文中坦率指出丁聰漫畫“太注重素描的關系”，也印證這一點。就藝術天性而言，筆者以為，張仃傾向“放縱”，丁聰趨于“收斂”。然而，丁聰的這個“缺點”并非自來就有。丁聰從小學畫全憑自己的喜好，沒有受過西洋繪畫學院式的訓練，后來意識到畫畫不是一件簡單的事情，沒有堅實的素描功力不行，為免受學院派的行家們“不會畫畫”的譏嘲，丁聰在素描上著實下過一番苦功。然而，素描功力又是一把雙刃劍，造成“栩栩如生”逼真感的同時，也會束縛畫家的想象力與創造力，假如畫家的才力不夠強大的話。具體到漫畫這個畫種，更是如此。漫畫的藝術特征是變形與夸張，太注重素描關系，處處受明暗、透視法的制約，必然妨礙畫家想象力的馳騁與筆墨線條的自由生發。正如張仃所論：“夸張和變形是漫畫的兩件法寶；有了這兩件法寶，漫畫便一身是膽；如果取消，就等于解除武裝。”

不妨比較張、丁同時期的抗日宣傳漫畫《日寇空襲平民區的賜予》與《逃亡》，可以看得更清楚。前者采取特寫式的正面構圖：一個衣衫破爛、身材粗獷的善良農民，雙手捧著被敵機炸得血肉模糊、已經死去的孩子，悲慟無告的臉面與絕望粗大的雙手，另一個孩子抱頭痛哭的姿勢與死者下垂的頭顱手臂，各各形成呼應，身后是空曠田野，有炸死的耕牛，遠處是一片廢墟，日軍飛機在空中盤旋，畫面變形夸張，釋放巨大的視覺沖擊力。后者選取中國平民逃難途中的一個凄慘場景：北方隆冬荒原野地的一處，一家四口，中間一頭驢子，三個都是年邁老人，其中一個懷抱幼兒，愁眉苦臉，一個背對觀眾，身體佝僂，另一個半跪半坐，神情癡呆。顯然，這已是一個殘缺的家庭，而從衣著看，這原本是一戶小康人家，因日寇入侵的飛來橫禍，陷于如此絕境。此畫立意深沉，手法寫實，頗像一張黑白照片。

應當說明的是，丁聰的這個“缺點”是階段性的，他自己也很快意識到這一點——試想，一個長期受張光宇藝術熏陶的畫家，怎么可能不知道這個藝術原理？此后，丁聰努力突破“素描關系”的束縛，在“素描”與“變形夸張”之間找到一種新的平衡，于20世紀40年代中期，創作出《花街》《現象圖》等杰作，形成自己的漫畫風格。

三

張仃與丁聰再次相會，已是新中國成立后。來自延安的藝術設計師張仃成了中央美院的教授，任實用美術系主任；著名漫畫家、資深報刊編輯丁聰，經廖承志推薦，在新中國對外宣傳畫報《人民中國》任副主編兼編輯部主任。值得一提的是，《人民中國》的前身是《東北畫報》，而張仃恰好又是《東北畫報》的創辦者、總編，豈非一件令人快慰的巧事？總之，這是一個激動人心、充滿希望的時代，也是兩位畫家經常來往的時期。張仃的許多畫作，發表在丁聰親手編發的《人民中國》上。

孰料，之后的歲月風云變幻。1978年初張仃復出，任中央工藝美院第一副院長。當時百廢待興，一項迫在眉睫的工作，是中央工藝美院校刊《裝飾》的復刊，張仃馬上想到丁聰。此時，丁聰尚未獲得平反，仍在中國美術館打雜，負責抄卡片、掛畫件之類。據復刊工作的參與者、中央工藝美院史論系教授奚靜之回憶：在籌劃復刊時，張仃囑咐她說，要把《裝飾》辦得有聲有色，必須找個“能人”來，這個人就是丁聰。于是她去了中國美術館，找當時的負責人洽談，負責人同意讓丁聰去幫忙，但不能轉關系，事情終于辦成——“張仃先生見我輕易就把丁聰請來，非常高興，丁聰也興高采烈地開始籌備復刊事宜，出了許多好點子，在復刊過程中起了重要作用。”

說起《裝飾》雜志，可以引出長長的話題。1957年底，張仃由中央美院國畫系調到中央工藝美院任第一副院長，居家養病的張光宇隨之也到中央工藝美院報到。一上任，張光宇提出辦一份雜志，名字就叫“裝飾”，張仃心領神會，立即付諸實施。二張理解的“裝飾”別有深意，它并非譯自西語的decoration（意為“裝飾，裝飾品，為增加美的效果而被附加其他事物的形式要素或功能”），而是形式與內容、“外美”與“內美”合而為一的美學范疇。這種美學，具有悠久深厚的民族傳統文化根基，并且與西方現代美術相通，由此出發，可以創造一種既不落后于世界潮流，也不失傳統血脈的中國特色的現代美術，創造出地道的“革命浪漫主義”繪畫作品。

其實，早在20世紀30年代，通過京戲的藝術實踐，張光宇已朦朧悟到“新中國畫”藝術發展的方向。在《戲臉藝術》一文中，他這樣寫道：“舊戲的戲臉，一幅幅都是圖案畫。中國的戲，本來就是圖案，一切場子、身段、唱白，重抽象而不就寫實，為一種詩歌與舞蹈之裝飾藝術。戲臉更為面部之重要裝飾。”這里“裝飾”與“藝術虛構”已是同義語。一年后，在《民間情歌畫集》自序里，作者擲地有聲寫道：“藝術的至性在真，裝飾得無可裝飾便是拙。”這里的“裝飾”，意味藝術的“慘淡經營”與“返璞歸真”。張光宇對“裝飾”的獨特理解和創造性使用，使張仃茅塞頓開，心花怒放，就像找到了不知何時丟失的藝術“通靈寶玉”，由此引發后來的“畢加索加城隍廟”藝術實驗。顯然，在二張看來，這是“新中國畫”最應該走的康莊大道。

1958年9月，《裝飾》創刊，封面設計大氣樸素，寓意深刻。張光宇設計了“裝飾”兩個藝術字，美觀而莊重，張仃繪制的《龍舟圖》充滿民間情趣與現代氣息。龍舟上彩旗飄帶迎風招展，四面旗幟上分別繪有四個標志圖形，象征衣、食、住、行，圖形概括簡練，出自張光宇之手。二張的藝術匠心，你中有我、我中有你地融為一體。

張光宇在《裝飾》上傾注的心血，令人想起二十多年前他不惜工本、精心創辦的《萬象》。由于賠本，這本品位極高、圖文并茂的雜志只出三期，就無疾而終，給他留下無限遺憾。1956年大地春暖，在“雙百”方針鼓舞下，張光宇召集同人，準備續辦《萬象》，前后開了十多次編委會，第一期的目錄都已擬定，卻因風云變幻的形勢不得不中止。沒想到一年后，新的機遇從天而降，張光宇豈會放過，不同的只是他將刊名定為“裝飾”。這一點丁聰看得很清楚，說得也直白：“《裝飾》實際上是《萬象》的變種和繼續”。

1978年這次復刊，張仃請丁聰當藝術顧問，包含拳拳苦心，對刊物是福音，對丁聰是一種補償，對張光宇則是深情的告慰，可謂一舉三得。

四

以張光宇為代表的畫家群體，喜歡以“畫壇草寇”自我戲稱。所謂“畫壇草寇”，是相對于學院派的油畫家、正統的國畫家而言的，并無其他微言大義。其最大的特點，就是“雜”，就是“藝術多面手”，就是“接地氣”，他們根據社會的需要、國家的需要和黨的需要，進行靈活多變的藝術創作，尊重藝術規律，推進藝術的發展。在這方面，張仃和丁聰也不例外，而且尤其突出。

光陰似箭，到20世紀70年代末，張仃、丁聰都已年過花甲，來日無多，精力有限，藝術上也已到了該收結的時候。令人欣慰的是，20世紀80年代為他們提供了良好的創作環境，甚至可以說，這是他們真正的藝術黃金時代：張仃在完成漫畫《立此存照》組畫和首都機場大型壁畫《哪吒鬧海》之后，告別漫畫與裝飾繪畫，從此專心致志，朝拜自然，以枯焦厚重的筆墨揮寫色彩斑斕的大千世界，釋放內心的激情，營造渾厚華滋的世界；丁聰則不忘初心，重拾漫畫，在《花街》《現實圖》的基礎上再出發，以敏銳的眼光、溫潤雋永的線條，諷刺抨擊現實生活中的丑陋、不公、愚昧與乖謬，成為新時代名副其實的“啄木鳥”……

1996年，丁聰八十壽辰之際，張仃應光明日報之約，撰寫《不畫句號的小丁》（載1996年9月7日光明日報），文章追憶往昔，論述丁聰的漫畫藝術，高度評價他在20世紀40年代的代表作《現象圖》與《現實圖》，認為與蔣兆和的《流民圖》具有同樣的藝術價值和現實意義，并對他晚年“不畫句號”的人生態度表示由衷的贊賞。

2008年5月，北京故宮舉辦張仃畫展，筆者應紫禁城出版社之邀編《大家談張仃》一書，覺得其中不能沒有丁聰的文字，便請托張仃夫人灰娃向丁聰先生索文，可惜先生此時重病纏身，不能執筆。最后通過電話，灰娃記下丁聰對張仃的評語：“張仃是個大好人，很正派，畫也畫得好。今天，像他這樣有良知、有大才干的藝術家，不能說沒有，但也不多見了。”

張、丁的互相評價，超越了客套贈答，是飽經風霜、閱盡人世后的肺腑之言，具有很高的可信度。因為，他們是君子之交，是張光宇的精神傳人。

記得20世紀90年代初，張仃在中國美術館舉辦焦墨山水畫展，筆者看見，在美術館的大廳門口，張仃遠遠看到丁聰的身影，眼睛一亮，情不自禁放聲喊道：“丁聰！”——這一聲質樸之喊，在筆者心頭激起奇妙的回響，仿佛穿越半個世紀的時空，目睹張光宇率領、眾人相隨的那個意氣風發的“畫壇草寇”時代……

（作者：李兆忠，系中國社科院文學所研究員）