中國作家協會主管

“數碼人工環境”是我借來的概念，這個概念是由幾位“網生一代”學者（王玉玊、王鑫、高寒凝）在她們的近期著述中提出的，雖然還有待進一步深化和豐富，但作為一個基本概念已經成立。這一概念的提出，對于網絡文學研究而言，是一次重要的理論提升，它打開了新的理論維度，也使一些長期含義不明、爭論未決的問題——如網絡文學的“網絡性”、網絡文學的定義、網絡文學獨立的評價體系——獲得了有效的理論表達。我們對于網絡時代文學批評新狀態的探討，如果放在這一概念下，將比在“新媒介”這樣普泛的概念下，更有具體的指向性。

“數碼人工環境”的概念內涵和理論空間

關于網絡文學的定義，雖然學術界目前仍然沒有一個公認版本，但是經過研究者多年的努力，終于達成一種共識，就是強調網絡文學的新媒介屬性（網絡性），即強調網絡文學是一種新媒介文學。這一強調背后有一種反抗意圖——反抗傳統文學評價體系在雅俗秩序下對網絡文學的“安置”。在這一“安置”下，網絡文學只是通俗文學的延續，或者說是通俗文學的網絡版。我曾在一篇論文中不無激進地表達：從媒介革命的角度出發，“網絡文學的重心在‘網絡’而非‘文學’——并非‘文學’不重要，而是我們今天能想到的和想象不到的‘文學性’，都要從‘網絡性’中重新生長出來”。

然而，到底什么是“網絡性”？這些年的研究依舊是模糊的。早期的研究者多從文本實驗的向度將“網絡性”指向文本的超鏈接性、超文本性，這樣的研究傾向受到了青年學者崔宰溶的批評，認為這種抽象化、觀念化的研究脫離了中國網絡文學發展的現實性和特殊性。他認為網絡文學研究的立足點應該從文本（超文本）轉移到網站，特別是起點中文網這樣具有獨特商業模式的大型商業文學網站，才是中國網絡文學的實際發生地。在他這里，“網絡性”的概念雖然與“超文本”相似，但又突破了作品、文本、超文本的概念局限，因為所謂的“超鏈接”不僅存在于文本內，也存在于文本外。他甚至生造了一個古怪的“超文本作品”概念，它可以指幾個特別具有互文性的文本，也可以指整個文學類型，甚至整個網站的作品都可以視為一個超大的“超文本作品”。在崔宰溶這里，“網絡性”就等于網站的屬性，“網絡文學的網絡特征，即‘網絡性’和超文本性是只有我們考慮整個網絡的結構時才能夠看到的”。并且，他明確提出文學網站是數據庫，“它給網絡文學活動提供一個空間，而這一空間并不是空洞的，因為這個空間本身是一種數據庫、一個有意義的形式”。

在崔宰溶的理論基礎上，我也對網絡文學的“網絡性”做出三點概括：“超文本性”、根植于粉絲經濟的部落性與ACG文化的連通性。其中，“超文本性”延續了崔宰溶“超文本作品”的概念，指文本內外廣泛鏈接、無限流動的網站屬性；后兩點在趣緣經濟和數據庫方面有所推進。這些特點的概括基于我和學生們對于中國網絡文學發展現狀的觀察，雖然比較貼近現實，但總覺得停留在現象層面。似乎有什么東西呼之欲出了，但終究隔著一層窗戶紙。

當看到“數碼人工環境”這個概念時，我最直接的感覺就是，這層窗戶紙終于被捅破了。應該說這個概念的孕育是基于研究團隊的“集體智慧”，當然，她們思考的方向也各有不同。

王玉玊在《編碼新世界：游戲化向度的網絡文學》一書的結語《基于（數碼）人工環境的網絡文學創作趨向》中，最早對這一概念進行了學術表達。她稱“人工環境”的概念借鑒于日本后現代學者東浩紀，東浩紀首先在文學“世界”的意義上使用了“人工環境”這個詞，之后在《游戲性寫實主義的誕生：動物化的后現代2》一書中，以日本“角色小說”為例提出了“人工環境”這個概念。

王玉玊認為，東浩紀的“人工環境”概念，在三個洞見上給了她重要啟發。

第一，人工環境的興起與后現代狀況和“現實主義”的衰落密切相關。

第二，當前文學作品人工環境的底層邏輯深植于數碼環境、網絡空間與計算機程序邏輯。

第三，后現代人工環境是多種多樣的，而非如“現實主義”那般，假設只有一種現實，一個“世界”，日本角色小說的人工環境是（數碼）人工環境中殊為重要的一種，但并非唯一一種。

王玉玊這一代網絡文化研究者大都深受東浩紀的影響，“人工環境”概念的提出，與東浩紀對于后現代人類生存狀態的哲學思考是一體的。“宏大敘事”（唯一）的凋零、局部“小敘事”（復數）的增生，這正是《動物化的后現代：御宅族如何影響日本社會》（2012）的主題。在這本書里，東浩紀提出了很多概念，如萌要素、資料庫、大型非敘事等，這些概念的提出還主要依托于紙質出版的輕小說、漫畫。在《游戲性寫實主義的誕生：動物化的后現代2》（2015）中，他將主要討論對象轉向電子游戲，“人工環境”的概念在這里提出，可見確實與互聯網媒介有著深切的關系。這一概念的提出，也使他此前的概念獲得了更具系統性的表達。應該說，“人工環境”在哪個世界都存在，但只有在互聯網媒介變革之后，才成為一種可以和自然世界作為平行世界出現的環境。對于這個環境，王玉玊這一代“數碼原住民”體會更深，隨著媒介革命的深入，尤其近年來，越來越多的“三次元人”被卷入這個環境。所以，王玉玊在“人工環境”前加上“數碼”的界定是必要的，只有從數碼的意義上，才更能發揮這個概念的理論潛力。

在即將刊發的《設定及其反諷——當代流行文藝基于（數碼）人工環境的敘事形態》一文中，王玉玊進一步把“數碼人工環境”定義為：“數碼人工環境有雙層含義，一方面指向人類生存的技術環境，也即隨著數字技術的發展與普及，人類開始生存于現實世界與虛擬網絡世界的雙層結構之中；另一方面指向敘事類文藝作品新的想象力環境，也即一個新的文學世界。”

除了首提“數碼人工環境”概念外，王玉玊還將這一概念置于網絡文學發展的范疇，并基于中國網絡文學（尤其是“游戲化向度”的網絡文學）發展的數據庫，建構起網絡文學“數碼人工環境”的內涵。所以她說，她對“數碼人工環境”這一概念的使用，不局限于東浩紀的范疇。

王玉玊提出的網絡文學的“數碼人工環境”的內涵包括：人物設定和人物關系設定；世界設定；梗。在她看來，典型的基于“數碼人工環境”的網絡文學作品包括以下六種基本類型：升級—系統文、日常—甜寵向、無限—快穿文、吐槽—玩梗向、腦洞—大綱文、人設—同人向。她還提出“模組化敘事”的概念，用以描述基于“數碼人工環境”的網絡文學的創作特征：“人物、世界、主線、副本、情感線、事件線等元件都被拆分開來，分別編碼，而每一個元件又是由（數碼）人工環境數據庫中預置的材料結合而成。”最基礎的元件都含有初始值和算法，它們被按照數碼邏輯組合起來形成小的模塊，小模塊再組成大的模塊，形成各種數據庫。數據庫中的模塊可以被反復調用，形成新的組合。“我們在腦海中按下開始鍵，所有模塊便運行起來，人物與世界碰撞，男孩與女孩相遇，世界法則乘以人物性格，就運算出萬千悲歡傳奇。”

高寒凝沒有使用“數碼人工環境”的概念，但她在論著《羅曼蒂克2.0：“女性向”網絡文化中的親密關系》中使用的“擬環境”概念與之相似。這個概念也借鑒了東浩紀的“人工環境”概念，但又有所不同。在東浩紀的論述中，“人工環境”有時就指代“萌要素數據庫”。在高寒凝這里，“擬環境”就是指一個環境空間，但是，這個“環境”與傳統文學中的可以與人物形象構成一組相應概念的“（典型）環境”不同，因為，“‘人設’卻絕對無法直接從環境中生長出來。事實上，在以‘角色配對’為前置動作的文化生產中，環境描寫并不是必備要素，也并不必然承擔塑造人物的功能”。因而，這個“環境”被高寒凝稱為“擬環境”，指一種曖昧的存在，“它既可以完全懸置，也不妨成為人設暫時棲居的土壤，總而言之，它并不與‘人設’相呼應”。

我認為高寒凝對“擬環境”的概念表述，確實還有些曖昧，我寧愿直接將之指認為她在這本書里提出的另一概念“親密關系實驗場”。這個“實驗場”被限定在“女性向”的范疇，為了與帶有“宅男”性癖色彩的“萌要素”進行區分，她將之替換為“親密關系要素”。粉絲們在這里以“角色配對”（嗑CP）的方式，進行親密關系探討的思想實驗，“以所謂的‘萌要素（親密關系要素）數據庫’為基礎，依據特定的算法公式，在一個個具有濃厚‘趣緣社交’和‘參與式文化’氛圍的粉絲社群中，將千千萬萬次循環往復的實驗動作匯聚成了繁蕪與秩序并存的‘親密關系實驗場’”。高寒凝的“配對算法”也是一種敘事模式，將之與王玉玊的“模組化敘事”結合起來看，“數碼人工環境”的底層邏輯和文學敘事模式就得到了比較完整的闡述。

高寒凝最具原創性的概念是“虛擬性性征”，它被用來描述羅曼蒂克2.0的基本屬性。這個概念的具體內涵包括以下兩個要點：“第一，‘羅曼蒂克2.0’的行為主體在達成某種想象性的親密關系/性關系之前，應首先成為‘虛擬化身’（即avatar，例如‘瑪麗蘇’式同人創作的女主人公，就是作者在其虛構作品中的‘虛擬化身’）或‘虛擬實在’（即virtual being，例如由‘親密關系要素’拼貼而成的‘人設’）。第二，該行為主體的戀愛對象，必然是另一個‘虛擬化身’或‘虛擬實在’；二者之間的親密關系也是虛擬形態的，并不存在于自然實在之中。”高寒凝指出，這個“虛擬性性征”的隱喻便是“性與自然實在的分離”，“以‘虛擬性性征’為基本屬性和運作機制的親密關系/愛欲關系，早已不再是純粹的有機體，而是與網絡環境、電子媒介、虛擬身體緊密相關的‘賽博格（cyborg）狀態’”。對“賽博格（cyborg）狀態”的描述也是高寒凝對于“數碼人工環境”概念建構的最大貢獻。其實，不僅是“羅曼蒂克2.0”中的行為主體，參與這項以“角色配對”為前置動作的文化生產活動的作者和讀者也是以虛擬化身(avatar)的形態登錄的。

王鑫從另一路徑進入對“數碼人工環境”這一概念的理論建構。除了東浩紀的數據庫理論外，她的另一重要理論資源來自漢娜·阿倫特。基于阿倫特的批評性思考，結合系統論和信息論的相關理論，王鑫將“數碼人工環境”的概念定義為“人和物（自然）都受互聯網控制的環境”。她以“數碼人工環境”為關鍵詞，描述了互聯網從“烏托邦想象”向“控制論環境”的變化，“數碼人工環境是試圖把握偶然性的控制論環境”，“人們可以用命令式制定條件，但不必然直接命令個人去做或不做某事。只要條件劃定得足夠充分，人們看起來隨機的、偶然的行為也會落在必然性的格子里”。王鑫使用“透明化”描述了“數碼人工環境”深入快感通道的控制能力，也試圖通過“梗”“可玩文本”和“意識形態分析”等進行游離和瓦解。“玩梗”在她這里不僅是一種語言模型，而且是令主體有條件避開“數碼人工環境”中的同一性、強制性，獲得可以移動、逃離乃至自創玩法的語言游戲。

除了理論的建構性，王鑫還作為網絡原住民對身在其中的“環境”進行自察，以“從中作梗”的姿態，反抗對技術環境的麻木。得益于對阿倫特、福柯等思想家開創的理性批判傳統的自覺繼承，她的論文反復強調“玩是一種反抗的能力”，并具體展示了種種“玩”的“招數”，雖然反抗的力量或許是微弱的。這使“數碼人工環境”這一概念在建構的同時就具備了反觀的向度，在獲得省察、批判效果的同時，也打開了某種更具積極參與性的可能。

三位青年研究者的創新突破，打開了非常寬廣的理論空間，而且，她們基于相同經驗而不同向度的討論，特別令人期待。我個人認為，對于“數碼人工環境”這一概念，還可以從媒介理論的脈絡進行考察。

作為“媒介環境學派”的創始人，麥克盧漢提出的最核心的觀點是，媒介是人的延伸。在他看來，印刷文明時代人的所有器官都獲得了延伸，而電子媒介延伸的是人的中樞神經。麥克盧漢確實是一個了不起的預言家，他基于電話、電報的使用體驗，預言了地球村，并且說在地球村，人類將重新部落化。在第二版序言中，他甚至提出，“用電子時代的話來說，‘媒介即訊息’的意思是，一種全新的環境被創造出來了”。在這個電力媒介塑造的新環境中，以往工業時代的機械化環境成了“內容”。

按照麥克盧漢的理論，“數碼人工環境”可以看作數據庫（萌要素、親密關系要素）和趣緣社群的延伸，數據庫和趣緣社群則是人的欲望（性/親密關系欲望、消費欲望、交往欲望、創作欲望等）的延伸，它們在前網絡時代已經誕生，催生它們的是高度發達的印刷媒介（比如書籍雜志出版的速率飛升）、后現代“狀況”和消費社會的“豐盛”。但只有互聯網這一新媒介出現后，這些延伸的欲望才有了一個生存環境，此前的紙媒環境的內容成為新環境的數據庫。

如果我們把“數碼人工環境”理解為人的欲望（白日夢境）在網絡媒介中的延伸的話，那么在這個環境里，人的“自然”欲望不但被極大放大了、增生了，也被規則化、系統化了，變得可以人工操作、玩耍了。原本黑團團的無名欲望，被諸多“萌要素/親密關系要素”條分縷析地分類、標注，放置在“庫房”的小格子里，玩耍者可以各取所需，根據“算法”運算得出有趣的結果，這自然會激發出人類前所未有的參與熱情。在這個“親密關系實驗場”中，很多長久被壓抑、被扭曲的欲望得以伸展舒張，無數“應然”“或然”的小世界被重新編碼出來，世界有了無限的可能，“作為虛擬世界的集體創造者，我們——作為整體的人類——第一次開始過上一種系統的意義性的生活”。這是“數碼人工環境”積極的一面。

消極的一面也可以看到。首先是欲望“自我截除”的危險。按照麥克盧漢的理論，媒介的延伸總會導致被延伸器官的“自我截除”，因為人的感官比率需要調整到與更高、更快、更有力的媒介匹配，并且迷戀上這種延伸，陷入“自戀性麻木”的狀態。相對于人類以往的各種延伸，“夢境的延伸”最讓人難以醒來，也就是說，人可能喪失“自主欲望”的能力。“羅曼蒂克2.0”比“羅曼蒂克1.0”更好嗎？高寒凝說“未必”，她認為更新版本未必是優化版本，“反向優化”的案例也屢見不鮮，因此，“并不試圖捏造或夸大‘羅曼蒂克2.0’的進步性、普遍性與革命性”。那么，新版本會取代舊版本嗎？高寒凝認為也未必，“版本更新并不具有強制性”，用戶可以一直選用舊版本，新版本也可以盡量兼容舊版本的主要內容和功能。這樣的回答或許出于謹慎，但背后確實有著對環境邊界的清醒認識。進入數碼時代后，人類的情感模式會是怎樣的？是“二次元人”“三次元人”各行其是，還是可以進入“2.5次元”的狀態，在不同環境中自由切換？其實，不管怎樣，都需要人們具有良好的媒介素養。媒介自覺中非常重要的一步，就是把媒介延伸的過程展示出來。當“數碼人工環境”“羅曼蒂克2.0”這樣的概念建立起來，“環境”的邊界和運行規則就可見了，“麻木”的狀態就成為討論對象了。

其次是王鑫提出的，在“數碼人工環境”里，主體的透明化和系統的整體受控狀態。當人被數碼化，欲望被編碼為“萌要素”，一切的運行發生在由數碼邏輯建構的環境內按算法進行時，無形的欲望終于落網了。或者說，通過數碼化，人類終于找到一個最好的控制欲望的方式。王鑫對技術環境麻木狀態的揭示，沿用了麥克盧漢關于“麻木”的理論，將之與控制論的理論相結合，打開了縱深的理論空間。

“媒介環境學派”一直注重研究媒介和環境的關系，“媒介即環境，環境即媒介”的觀念，貫穿這個學派的研究中。繼麥克盧漢之后，波茲曼提出的“媒介即隱喻”（1985），梅羅維茨提出的“媒介情境理論”（1985），萊文森提出的“軟利器”（1997）、“新新媒介”（2009），始終是追蹤媒介的發展進行理論創新。將“數碼人工環境”的概念放到“媒介環境學派”的理論脈絡中考察，也不失為一種理論維度。

重新認識網絡文學的“網絡性”和“文學性”

雖然對于“數碼人工環境”的定義，我們可以進一步辨析、質疑、豐富、完善，但這一概念的提出和基本內涵的確立，確實使網絡文學的理論研究上升了一個維度，使一些處在“瓶頸”中的問題有了突破。

首先突破的是網絡文學的“網絡性”問題。從“數碼人工環境”的概念出發，包括我在內的研究者以往提出的諸多內涵要素，都找到了底層邏輯。在王玉玊看來，網絡文學的“超文本性”，并不是以超鏈接的方式實現的，而是以公共設定方式實現的，以公共設定為基礎的每一部具體的網絡小說都是不完整的，要在公共設定的場域之中完成自身，同時超越自身，這就形成了所謂網絡文學的超文本的特性。這是對崔宰溶的“超文本作品”觀點做更深層的理論闡釋。而對于粉絲經濟，王玉玊認為，更應該理解為趣緣社群的一種運行方式。公共設定的公共性一定要在粉絲社群中去實現，是粉絲社群共同創造、共同享有的公共財產，粉絲經濟只是粉絲社群運行方式的一種。我們可以說，在消費社會的格局下，粉絲經濟是一種最具主導性的運行方式，既有“‘有愛’的經濟學”一面，也有“數據勞動剝削”的一面。在“數碼人工環境”下，無論是“有愛”還是“剝削”，都有具體的數據和算法。

我們看到，“數碼人工環境”概念的提出，不但使“網絡性”的概念落實了，也更豐富、更具系統性。事實上，只要“數碼人工環境”的概念內涵確立了，“網絡性”的提法就可以取消了，“數碼人工環境”的概念內涵就是“網絡性”。那么，網絡文學是否可以直接定義為基于“數碼人工環境”的文學？

網絡文學的發展成熟有一個過程，其中一個最重要的向度，就是對其區別于紙質文學的媒介特征——“網絡性”的充分認識和實現，也就是“數碼人工環境”的形成和對其的自覺。在我的觀察中，大約在2015年網絡文學出現明顯的風格“轉向”，這和網絡一代的崛起有直接關系。我在一篇論文中，稱之為“二次元轉向”，并將此前作為主潮的網文稱為“傳統網文”。但王玉玊不同意轉向的說法，認為這并不是一種“創作方向上的轉換或者說代際更迭導致的借鑒的主導文化資源的置換”，因為“二次元網文”每一個經典特征都能在“傳統網文”中找到大量的對應物。她認為，在網絡文學形態形成的過程中，一直有兩種力量在互相拉扯：現實主義的文學傳統和基于“數碼人工環境”的創作趨向。一開始傳統文學慣性可能更強大，看到的就是傳統網文的形態，在傳統網文的形態之中數碼人工環境底層邏輯依舊是存在的，只是更好被掩藏在底下。漸漸地網絡文學開始走向更充分的自我實現，漸漸甩脫了一些現實主義的文學傳統和慣例，實現了更加充分的自我實現，于是看到了一種更加明晰的基于數碼人工環境的網絡文學。我現在同意王玉玊的觀點，并且意識到，作為中文系出身又缺乏游戲經驗的“傳統學者”，我對“數碼人工環境”元素缺乏辨識力。出于謹慎，王玉玊在論著中，只將“游戲化向度的網絡文學”稱為“基于（數碼）人工環境的網絡文學”。我倒反而想更激進一些，直接將網絡文學定義為基于“數碼人工環境”的文學。因為，對于一種新媒介文學，定義只能基于媒介的核心特征和創作發展的趨向。網絡文學畢竟只發展了20余年，處于網絡時代的開端時期，“傳統網文”只是過渡形態。目前學院派指認的具有“經典性”的作品大都屬于“傳統網文”，其“經典性”只能在“斷代史”的限制內討論，不能影響其文學形態的定義。當然，對于網絡文學的定義，目前也是初步想法，有待進一步討論。

從“數碼人工環境”的概念出發，文學性的“網絡重生”也有了全新的母體。這些年來，學術界一直討論網絡文學獨立評價標準的建立問題。但是，如何才能擺脫傳統（紙質）文學標準的規定性影響呢？“數碼人工環境”概念的建立有釜底抽薪之功，它的厲害之處不僅在于建立了一個“平行空間”，更在于發現了作為中介的“環境”。按照麥克盧漢的說法，當媒介轉型之機，媒介被發現了。在“數碼人工環境”這一新概念的建構過程中，傳統文學中“世界”建構的人工性，也被暴露了出來。

王玉玊將“數碼人工環境”中被設定的“世界”與艾布拉姆斯《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統》中稱之為“自然”的“世界”作對比，指出既然在艾布拉姆斯定義中的“世界”“可以是人物和行為，可以是思想和情感，那么它就不是文學作品中的‘環境’；既然‘世界’是直接或間接地導源于現實事物的，那它也就必然不是作為其源頭的‘現實’。當我們將現實主義的創作原則簡單地理解為文學藝術反映世界的時候，常常忽略了這個作為中介的‘世界’的存在”。

為什么這個作為中介存在的“世界”在以現實主義為代表的傳統（紙質）文學中會被忽略呢？不僅由于它是摹仿現實世界創作的（1∶1的尺度、透明的語言、樸實無華的技巧），更在于它不是對于現實粗略的摹仿，而是“透過現象看本質”（文學藝術發展到現實主義階段已經超越了柏拉圖的“摹仿說”），無論是現實主義的“鏡”，還是浪漫主義的 “燈”，都是“世界”的先在規定性。只要一個地域一個時期的人們，對于世界的真實持有共同的理解和信念，藝術家們“源于生活、高于生活”的創作就被認為是展現了更真實的“世界圖景”。或者說，在印刷文明時代，特別在浪漫主義、現實主義文學興盛的啟蒙時代，人們正是通過小說展現的“世界圖景”去建構對世界的理解的。

事實上，浪漫主義對“燈”的秉持，本身就是“現實之鏡”破碎的前兆。“應該走得更遠一些；心靈必須背叛自己，催生新我，必是這一活動，鏡變為燈”。“燈”是對“心靈”這一媒介的發現和主觀強化。如果說，現實主義背后是基于啟蒙信仰的堅定明朗的世界觀（世界有本質，并且可以被認識），浪漫主義背后，則是“偉大的心靈”用以“燭照”世界的價值觀。盡管浪漫主義的才子們個個以“上帝之子”自命，但對于“上帝是否只有一個”的問題已然懸置。到后現代轉型之際，文學世界已經不能再在現實世界中隱身，“世界設定”暴露出來。于是，在“純文學”和通俗文學方向，我們分別看到了各種各樣的超現實主義的“變形記”和作為“擬宏大敘事”的“第二世界”。進入網絡時代以后，在基于數碼邏輯運行的虛擬環境中，你所設定的世界是否遵守萬有引力規則都是可以選擇的了。做世界設定不僅是每一個創作者擁有的權利，也是在一部作品展開前需要向讀者申明的規則。在中介的意義上，普通網文作者建構的世界，和托爾金的“中土世界”、卡夫卡的“城堡”、馬爾克斯的“馬孔多”，以及巴爾扎克的“巴黎”的關系，都是平行世界的關系。這些“作為中介的世界”，是作者和讀者基于自覺或不自覺的約定或共識而建立的公共交流平臺，這些構成“傳達互動的條件”的約定或共識，被東浩紀稱之為“想象力的環境”，有時“想象力的環境”也被直接指認為數據庫。

在“平行世界”的概念下，網絡文學自然獲得了與傳統（紙質）文學平等的地位。這是兩種不同的文學形態，它們的依托環境、想象力環境、主體（作者、讀者、作品人物）狀態、文學要素、文本內部遵循邏輯、語言等，都有明顯的不同。簡要列表如下：

在做出這樣系統性的區分后，我們很難再用傳統（紙質）文學的批評標準去衡量網絡文學。因為，那些對于網絡文學很重要的東西，如世界設定、人物設定、人物關系設定、梗，傳統體系里根本沒有。而傳統體系里特別重要的東西，如作品的思想深度、環境的典型性、人物的立體性，等等，又在網絡文學出現以前就不斷被瓦解。但這并不意味著網絡文學一定是“平面化的”“動物化的”。“數碼人工環境”是一種“人和物（自然）都受互聯網控制的環境”、一種數字化生存環境，基于這一環境的文學，必然要面臨無數的人類新命題，只是要處理這些新命題需要新的理論資源。所以，建立網絡文學獨立的評價體系，加強網絡文學的理論建設，勢在必行。

新環境下“學院派”如何重建專業批評

網絡媒介和專業批評之間，本來就存在著悖論。網絡是去中心化的、去精英化的，專業批評就是中心化和精英化的化身。亨利·詹金斯曾專門討論了在粉絲“集體智慧”的挑戰下，“專家范式”（主要特點為：精通有限的知識，具有壟斷資訊的特權，必須遵守傳統和規范，證書化，等等）顯示出的“老大僵硬”狀態。

在媒介變革之際，原本占據文化中心位置的學院派具有充分的警覺和反省能力是十分必要的，但這并不意味著在網絡時代，學院派的專業批評和研究就沒有合法性，只是我們必須在新環境下重建自己的專業性。“數碼人工環境”概念的提出，也為學院派重建專業批評提供了新的動力和要求，一些任務和方法也更明確了。

第一，倡導“學者粉絲”立場方法的必要性和掌握“數字人文”方法的迫切性。

“學者粉絲”是詹金斯等粉絲文化研究者20世紀90年代起提出的一種“新型民族志”的研究身份和立場，我認為中國網絡文學研究應該延續這一路徑，這些年也一直和研究團隊努力踐行。在“數碼人工環境”的概念下，深感其必要性進一步加強了。

所謂“學者粉絲”，就是研究者不再外在于粉絲群體，不再像過去時代的學者那樣，以田野調查的姿態走進部落，找到“社群的‘心’”，而是作為粉絲社群的一員，為自己為伙伴為社群發出心聲。詹金斯等人倡導這一研究范式的轉型時，還是在前網絡時代，趣緣社群還是在線下空間。進入網絡時代，傳統研究與粉絲研究已經隔了一層“次元之壁”，而“數碼人工環境”的概念更讓我們看到，那是一個獨立完整的平行空間，其虛擬性和數碼邏輯都超出了“三次元人”可以“將心比心”“推己及人”的范疇，需要我們化身(avatar)其間。

數碼邏輯也迫使我們必須使用數字人文的研究方法。這種方法已經引進網絡文學研究幾年了，我帶領的研究團隊也一直在努力嘗試。同學們首先遇到的障礙是技術問題：文科生不會編程。但人工智能技術的發展（如最近大火的ChatGPT）似乎已經可以給我們提供基礎工具了，現在考驗我們的是態度問題。我們先不要問人工智能不能做什么，先要看它能做什么，它能做的人工做得了嗎；如果做不了，就要學會使用讓它做。但首先要保證，我們能充分掌握這把利器。只有把人工智能的能力充分發揮出來，我們才知道，人的用途是什么，使用的過程也是學習過程。一個好的數字人文研究者，不但要以數字人文為“器”，還要以數字人文為“思”。我們只有主動去學習數字人文的新語法，才能把數字人文研究的新范式嫁接在原有的研究方法上，使其成為文學研究的加強版、升級版，將印刷文明階段數百年積累的成果方法加上數字的引擎。如果我們一味拒斥、麻木不仁，一旦整個學術研究發生系統性轉型，未及內部轉型的學科就可能在“降維打擊”中被格式化。

第二，建立“學院榜”的重要性。

“學者粉絲”可以分為“學者型粉絲”和“粉絲型學者”兩種身份。前者的本質是粉絲，“學者”只是作為粉絲的一種特殊“裝備”，有的粉絲的“裝備”是歷史知識，有的粉絲的“裝備”是工程師思維，我們的“裝備”是文學閱讀經驗和解讀能力，如此而已。“粉絲型學者”的本質是學者，粉絲經驗是研究的資源。在學者粉絲范式的研究中，一個學者所在粉絲群體的質量，往往會影響其學術研究的質量。當然，粉絲經驗如何轉換，考驗學者的能力。

互聯網媒介前所未有地激發出業余者的參與熱情和能量，對“專業范式”發出挑戰，但挑戰的只是傳統范式下的專家。從學者粉絲的范式出發，專業者和業余者不是對抗關系，專業者是從業余者中轉化而來的。每一個專業者都應該曾經是（最好一直是）積極的參與式粉絲，在與社區粉絲分享“集體智慧”的基礎上，那些“專門的知識”、學術規范和學術傳統，才構成其專業者的資格。

“學者型粉絲”的陣地就在網文第一線，在“本章說”下寫出高贊的段評，在微博、B站、知乎等社交平臺寫出高轉發的帖子，總之，以用戶ID而非學者Title重新獲得尊重和影響力。作為“粉絲型學者”則需要重建網絡文學的評價體系，其中，做“學院派”榜單是基礎而重要的一項工作。

進入消費時代以后，文學場發生的一個重大變化，就是頒發象征資本的權力一再向消費大眾傾斜。在數碼經濟運行機制下，網文讀者的選書意愿更直接以算法的方式呈現在數據榜單中。

在付費模式（2003年建立）中，由于自覺付費的用戶（由于看盜文方便，付費用戶基本只占10%—20%左右，有時甚至低于10%）大都是高參與度的“社區型用戶”（不僅真金白銀地訂閱、打賞，還積極投票、發表評論，至少喜歡看“本章說”等只有付費用戶才能看到的評論），所以，商業榜本身具有文學評價的導向。我們可以說，付費模式下的商業榜也是某種意義上的“精英榜”。

2018年以后，基于流量經濟的免費模式興起。與付費模式不同，免費模式吸納了大量的“下沉用戶”，不但囊括了大部分盜版用戶，也吸納很多從來沒有讀過網文的讀者。這些用戶更是以文藝產品消費者而非網文愛好者的心態閱讀網文的，大數據個人推薦更是基于每個人的欲望模式而非閱讀口味，“好看”和“好書”之間的價值鏈條斷掉了，于是，“千人千面”的推薦榜就失去了公共性，很多人在享受個性化服務的同時，反而需要到“書荒廣場”求個人薦書。可以說，越是大數據推薦系統，越需要人工榜單的補充。

事實上，即使在付費模式運行最為良好的階段，人工榜單也一直存在。其中，既有“三江閣”（起點中文網）這樣代表網站編輯導向的推薦榜；也有“農糧榜”（龍的天空）這樣代表“老白”（資深讀者）口味的“口碑榜”；此外，還有各種推文大V的個人推薦（如小紫推文、赤戟的“書荒救濟所”等），都發揮著非常積極的作用。

在這些人工榜中，“學院榜”不該缺席。分眾的社會只是削弱了專家精英集團的審美霸權，并非取消其存在的價值。在網絡文學場各種力量復雜的斗爭中，學院派應該參與博弈。

事實上，當分眾進行到越來越細、圈子越來越小的階段，更需要具有超越性和公共性的評價體系成為公眾價值鎖定的錨點。學者粉絲的“學院榜”可能成為錨定點，是因為背后有一個相對穩定的文學評價體系——它來自文學傳統，來自學術規范，又經過學者粉絲的轉化，獲得了網絡重生。當然，這個網絡重生的文學評價體系還在建設過程中，但理論建設必須建立在批評實踐的基礎上。追蹤網絡文學瞬息萬變的發展進程，即時推出具有一定公信力、影響力（同時也具備試錯功能）的榜單，可以為網絡文學史的寫作和評價體系的建立提供扎實的基礎。

第三，促進新理論原創性及其與傳統理論的對話性。

網絡文學研究一方面需要接地氣的實踐批評，另一方面也非常需要原創性的理論開出一片新天地。這項任務恐怕要落在“網生一代”年輕學者身上，因為，他/她們元氣滿滿的新經驗，需要新的理論體系才能表達，如果囚禁在既有體系里，新事也會被說舊。一旦能有原創概念（如這里提到的“數碼人工環境”“虛擬性性征”），整個體系就有了新的支點。當然，把整個論述建立在自己原創的概念上，這確實需要勇氣。這個概念立不立得住？在此基礎上展開的整個理論體系是不是立得住？這是對研究者學術能力的挑戰，對此，學術界應該持鼓勵和包容的態度。

在我看來，網生一代研究者的研究發展可以分為三步：第一步，創造新的概念充分表達自己的生命經驗。第二步，在更豐富的生命經驗的基礎上完善理論框架。第三步，打通與傳統理論的關系，在彼此對話中，進行一種更具理論連通性的考察。因為新理論提出了新參數，以此為契機，既有理論系統就可以被打開，在新的維度上重新考察。比如，王玉玊將“數碼人工環境”中“世界設定”的概念，與艾布拉姆斯使用的“世界”概念做比較，就打開了與文學傳統理論的對話關系。這種對話關系可以進一步延展。

總之，作為數碼時代的第一代“原住民”，“網生一代”學者有著非常廣闊的理論探索空間。因為其身份不僅僅是亞文化的經驗表達者和闡釋者，甚至也并不僅僅是自身理論的建構者，而可以是理論的更新換代者，使誕生于印刷文明、工業文明的理論，能夠進入網絡文明的系統，在2.0、3.0版的更新中，獲得一個連續性的發展。